«Талантливый мистер Рипли» Патриции Хайсмит: подробный разбор романа, сюжет, темы и смыслы

В истории американской литературы XX века найдётся не так много книг, которые не просто рассказали захватывающую историю, но и сдвинули саму точку, из которой читатель смотрит на преступника. «Талантливый мистер Рипли» (The Talented Mr. Ripley), опубликованный в 1955 году, принадлежит именно к таким произведениям. Патриция Хайсмит совершила радикальный для своего времени жест: она не осудила своего героя, не наказала его в финале и не объяснила его поведение детством или социальной средой. Вместо этого она предложила читателю нечто куда более тревожное — возможность увидеть мир глазами Тома Рипли и, пусть на мгновение, согласиться с ним. В этом глубоком разборе мы последовательно пройдём по сюжету романа, разберём его ключевые идеи, персонажей, художественные приёмы, место книги в творчестве Хайсмит и всей криминальной литературе, а также сформулируем выводы, которые роман оставляет читателю сегодня, спустя десятилетия после выхода.

Об авторе и месте книги в её творчестве

Патриция Хайсмит (1921–1995) — американская писательница, большую часть зрелой жизни проведшая в Европе, прежде всего в Швейцарии и Франции. Она вошла в литературу дебютным романом «Незнакомцы в поезде» (1950), экранизированным Альфредом Хичкоком, но по-настоящему обрела собственный голос именно в «Талантливом мистере Рипли». Критики часто помещали её в один ряд с Достоевским, Жидом и Камю, хотя сама Хайсмит терпеть не могла, когда её книги называли детективами в привычном смысле: её интересовала не загадка «кто убийца», а загадка «почему читателю не страшно за убийцу — и почему ему даже симпатичен убийца».

Роман о Рипли открыл целый цикл из пяти книг: «Подземка Рипли» (1970), «Игра Рипли» (1974), «Мальчик, который пошёл за Рипли» (1980) и «Рипли под водой» (1991). Однако именно первый роман остался вершиной серии и одним из главных текстов психологического триллера XX века. В 1957 году книга получила премию «Гран-при детективной литературы» во Франции, где её приняли даже теплее, чем в США, — французская интеллектуальная традиция, воспитанная на экзистенциализме, легко опознала в Рипли героя аморальной свободы в духе персонажей Жида и Сартра.

Важно понимать контекст создания романа. Хайсмит написала его в середине 1950-х, на фоне процветающей, конформистской, ориентированной на успех Америки. Внешне страна переживала экономический бум, но внутри неё миллионы людей чувствовали то же, что чувствовал Том Рипли: разрыв между навязанной картинкой благополучия и собственной пустотой. Хайсмит взяла эту пустоту и сделала её двигателем сюжета.

Завязка: предложение, от которого невозможно отказаться

Том Рипли — молодой человек двадцати пяти лет, живущий в Нью-Йорке мелкими аферами. Он подрабатывает в сомнительной фирме, связанной с налоговыми махинациями, время от времени проворачивает собственные небольшие мошенничества, но не имеет ни состояния, ни профессии, ни будущего. Внешне он вежлив, скромен, неприметен — и совершенно пуст. Сам Рипли описывает свою жизнь как череду унылых дней, наполненных презрением к себе и ко всем окружающим одновременно. Он ненавидит то, что он никто, и ненавидит тех, кто это замечает.

Судьбоносная встреча происходит на вечеринке, где Рипли, чтобы избежать внимания, выдаёт себя за знакомого богатого судовладельца Герберта Гринлифа. Сам Гринлиф оказывается тут же, на этом приёме, и принимает игру всерьёз: он давно ищет человека, который мог бы поехать в Италию и убедить его сына Дикки вернуться домой. Дикки, наследник многомиллионного состояния, бросил принстонское образование, порвал с семьёй и осел в крошечном итальянском городке Монджибелло на берегу Неаполитанского залива, где ведёт праздную жизнь художника-дилетанта. Гринлиф-старший предлагает Тому пятьсот долларов и оплаченную поездку в Европу за эту миссию.

Для Рипли это не просто работа. Это первый в его жизни билет в другой мир — мир денег, красоты, моря и солнца. Хайсмит блестяще показывает, как в голове Тома мгновенно переплавляются мотивы: он убеждает себя, что едет «помочь Дикки», но читатель с первых страниц понимает, что на самом деле Том едет за самой возможностью стать кем-то. Уже в дороге, на пароходе, он начинает репетировать — примерять на себя роль человека, который может войти в круг золотой молодёжи.

Монджибелло: дружба, которая на самом деле поглощение

В Италии Том быстро находит Дикки Гринлифа и его подругу Мардж Шервуд — американку, которая пишет путеводитель по Италии и безответно влюблена в Дикки. Рипли представляется знакомым по Принстону, и Дикки, скучающий в провинциальном захолустье, охотно принимает нового приятеля. Начинается период, который сам Том позже будет вспоминать как лучшее время своей жизни: утренние купания, прогулки на лодке, разговоры об искусстве, джазовые пластинки, aperitivo на террасе с видом на море.

Но Хайсмит описывает эту идиллию с холодной точностью анатома. Дружба Рипли — не дружба, а постепенное растворение себя в другом человеке. Том изучает Дикки так, как коллекционер изучает будущий экспонат: его манеру речи, его вкусы, его одежду, его походку, его кольцо. Он начинает носить вещи Дикки в его отсутствие, разговаривать перед зеркалом его голосом, воображать себя им. Это не зависть в обычном смысле — это зависть метафизическая: Рипли хочет не того, что у Дикки есть, а того, кем Дикки является. Богатство, красота, уверенность, право на каприз — всё это для Тома лишь внешние признаки внутренней полноты, которой у самого Рипли, по его ощущению, никогда не было.

Параллельно роман ведёт второй пласт — распадение отношений Дикки и Мардж. Дикки эгоистичен, капризен, холоден; он то приближает к себе Мардж, то отталкивает её, пользуясь её чувствами и деньгами её семьи косвенным образом. Хайсмит не идеализирует жертву: Дикки Гринлиф — не ангел, а избалованный молодой человек, чья красота и богатство не сделали его ни добрее, ни глубже. Это принципиально для моральной конструкции романа: писательница не строит привычную схему «невинный убит злодеем». Она показывает мир, в котором привилегия сама по себе безнравственна, а человек без привилегий обречён завидовать.

Поворот: письмо отца и первое убийство

Ключевой момент наступает, когда Герберт Гринлиф пишет Тому письмо с просьбой убедить сына вернуться — и прилагает чек. Дикки, узнав истинную причину появления Рипли, приходит в ярость. Сцена ссоры написана с редкой психологической достоверностью: Дикки обвиняет Тома в том, что тот «прилип» к нему, что он живёт за его счёт, что он — «пиявка». Эти слова попадают в самое незащищённое место риплиевской психики, потому что они правдивы.

Дальше Хайсмит совершает свой главный литературный ход: она показывает убийство не как всплеск аффекта и не как хладнокровный план, а как почти естественное продолжение внутреннего процесса, который шёл весь роман. Во время морской прогулки на лодке «Голубая челюсть» Том убивает Дикки веслом и сталкивает тело в воду. Читатель, который к этому моменту уже несколько сотен страниц прожил внутри головы Рипли, с ужасом обнаруживает, что почти «понимает» случившееся. Не одобряет — понимает. Именно в этом заключается этическая провокация романа.

После убийства начинается то, что дало книге название: Рипли «талантлив» не в музыке и не в живописи, а в одном единственном ремесле — имитации чужой личности. Он осваивает почерк Дикки, его голос, его манеры, его подписи, его документы. Он селится в Риме под именем Гринлифа, живёт в отелях за счёт денег убитого, отвечает на письма от имени Дикки, выстраивая целую фиктивную жизнь. Хайсмит описывает эту метаморфозу с почти восторженной интонацией: Рипли впервые чувствует себя живым, уверенным, «настоящим». Парадокс романа в том, что, перестав быть собой и став другим, Том обретает то, чего у него никогда не было, — ощущение собственного существования.

Фредди Майлз: второе убийство и петля, которая затягивается

Но фиктивная жизнь требует постоянного обслуживания, а обслуживать её становится всё труднее. В Риме Рипли случайно сталкивается с Фредди Майлзом — общим знакомым Дикки, грубоватым, прямолинейным американцем, который мгновенно начинает что-то подозревать. Фредди приходит в квартиру Тома и, увидев вещи Дикки, его кольца, его одежду, приходит к логичному выводу: Рипли либо убил Гринлифа, либо обворовал его. В панике Том убивает и Фредди — тяжелой стеклянной пепельницей, — а затем инсценирует ограбление.

Второе убийство резко меняет тон романа. Если первое Хайсмит подаёт почти как трагическую неизбежность, то второе — это уже чистая, животная борьба за выживание. Том заметает следы: перевозит тело, подбрасывает его в пригороде Рима, уничтожает улики, выстраивает алиби. Начинается гонка с итальянской полицией и с частным детективом Альвинтом Маккарроном, нанятым Гербертом Гринлифом. Напряжение растёт с каждой главой, и здесь роман из психологического этюда превращается в настоящий триллер — жанр, который Хайсмит позже доведёт до совершенства.

Кульминация этой линии — серия писем «от Дикки», которые Рипли продолжает писать от имени убитого: письма отцу, письмо Мардж, в котором «Дикки» объявляет о намерении покончить с собой. Том гениально использует знания о Дикки, его почерк, его тон — и одновременно сознательно выстраивает версию, что Гринлиф жив, но разрушен и скрывается. Когда полиция находит лодку «Голубая челюсть» со следами крови, версия самоубийства выглядит всё правдоподобнее: человек, который бросил всё, мог и бросить жизнь.

Финал: торжество имитатора

Развязка романа — одно из самых знаменитых и самых тревожных окончаний в американской прозе. Тело Дикки находят на дне залива близ Сан-Ремо. Полиция допрашивает Рипли, но улик нет: кольцо, которое он носил, он давно утопил; письма убедительны; свидетелей нет. Более того, вступает в силу завещание Дикки, которое тот успел составить в пользу Мардж ещё до гибели, — и это завещание, как ни парадоксально, спасает Тома: наследство, распределённое «по воле живого Дикки», косвенно подтверждает, что Гринлиф был жив после исчезновения. Следствие принимает версию самоубийства.

Герберт Гринлиф, убитый горем, но не имеющий доказательств, даже проникается к Тому симпатией: он видит в нём последнего человека, который был близок с его сыном. Рипли получает деньги — часть состояния, завещанную ему Дикки в минуты мимолётной щедрости, — и уезжает. В последней сцене Том плывёт на корабле в Америку (в поздних романах цикла — снова в Европу) и ловит себя на страхе: а вдруг на причале его ждёт полиция? Но нет — никто не ждёт. Напротив, его встречает новая жизнь: деньги, свобода, новое имя, которое он носит уже не как маску, а как кожу.

Хайсмит заканчивает роман без наказания. Рипли не раскаивается, не разоблачается, не гибнет. Он выиграл. И этот финал — не цинизм ради цинизма, а строгий вывод из всей логики книги: мир, в котором ценность человека измеряется деньгами и статусом, не способен распознать самозванца, потому что сам построен на самозванстве. Общество видит внешние признаки успеха и принимает их за человека. Том Рипли — идеальный продукт такого общества: он не подделывает документы, он подделывает саму личность, а личность в этом мире и так есть лишь набор внешних атрибутов.

Ключевые персонажи и их функции

Том Рипли

Главный герой — один из самых сложных антигероев мировой литературы. Хайсмит сознательно лишила его привычных «оправданий»: у Рипли не было ни трагического детства, ни жестокого обращения, ни бедности в абсолютном смысле. Он — сирота, выросший у тёти, но тётя была не чудовищем, а просто скучной, скупой женщиной. Его злодейство не объясняется ничем внешним, и именно это делает его пугающим. Рипли — чистая воля к существованию, лишённая содержания. Он хочет «быть», но не знает, что значит быть собой, потому что себя у него, по сути, нет. Отсюда — его талант: он умеет становиться другими. Критики называют Рипли то «аморальным эстетом», то «хищником класса», то «человеком без свойств в криминальном варианте». Хайсмит же писала, что Рипли ей «скорее симпатичен», и эта авторская дистанция от моральной оценки — фирменный знак её прозы.

Дикки Гринлиф

Дикки — объект желания и зависти, но Хайсмит принципиально не делает его символом совершенства. Он красив, богат, обаятелен — и при этом ленив, жесток, поверхностен. Он рисует посредственные картины, бросает их, не заботится о чувствах Мардж, унижает Тома, пользуясь его зависимостью. В этом и заключается горькая ирония романа: мир, который Рипли считает раем, изнутри оказывается столь же пустым, как и мир самого Тома. Разница лишь в том, что у Дикки эта пустота обеспечена деньгами. Убив Дикки и став им, Рипли обнаруживает — особенно в продолжениях цикла, — что содержимое этой «золотой оболочки» ничем не богаче его собственного.

Мардж Шервуд

Мардж — единственная в романе фигура с подлинной нравственной чуткостью. Она первая начинает подозревать, что с исчезновением Дикки что-то не так, она интуитивно не доверяет Рипли — и её интуиция оказывается безошибочной. Но общество не слышит её: её принимают за истеричную влюблённую, за женщину, которая «не может отпустить». Хайсмит использует Мардж для острой социальной ноты: в мире, где правят мужские деньги и мужская дружба, голос женщины, видящей правду, обесценивается заранее. При этом Мардж не святая: её привязанность к Дикки во многом строится на желании спасти его и тем самым привязать к себе, и Рипли, тонко это чувствуя, использует её чувства в своей игре.

Герберт Гринлиф и второстепенные фигуры

Гринлиф-старший воплощает деловую Америку: он уверен, что любую проблему, включая душевный кризис сына, можно решить чеком и командированным человеком. Фредди Майлз — грубое зеркало, в котором отражается фальшь Рипли; именно его бесцеремонная прямота делает его обречённым. Детектив Маккаррон и итальянская полиция показывают не некомпетентность, а ограниченность самой логики расследования: они ищут мотивы, улики, свидетелей — но не могут представить себе человека, который украл не деньги, а жизнь.

Ключевые идеи и концепции романа

Идентичность как костюм

Центральная тема книги — природа личности. Хайсмит ставит вопрос, который в 1955 году ещё не звучал так отчётливо, но который стал сквозным для второй половины XX века: является ли «я» человека чем-то внутренним и неизменным, или это всего лишь социальная конструкция, набор ролей, которые можно примерять? Рипли доказывает на практике: личность — это почерк, одежда, манера держаться, документы, деньги. Убери одно, замени другое — и человек станет другим. Это предвосхищает идеи перформативной идентичности, которые позже будут развиты в философии и социологии. Роман показывает мир, где подлинность обесценена, а убедительность подделки абсолютна.

Зависть как двигатель сюжета

Хайсмит — один из величайших «картографов зависти» в литературе. Зависть Рипли — не мелочное желание чужих вещей, а экзистенциальная жажда чужого бытия. Он хочет не яхту Дикки — он хочет его способ существовать в мире: без тревоги, без необходимости оправдываться, с правом занимать место под солнцем просто по факту рождения. Писательница показывает зависть как чувство, способное уничтожить и завистника, и объект зависти, и при этом — как чувство творческое, порождающее чудовищную энергию преображения. Многие критики отмечают, что «Талантливый мистер Рипли» — это, по сути, роман о классовом ressentiment задолго до того, как это слово вошло в широкий обиход.

Класс и деньги

Социальное измерение романа трудно переоценить. Дикки может позволить себе «найти себя» в Италии потому, что у него есть трастовый фонд. Том не может позволить себе ничего, кроме мошенничества. Преступление Рипли в этой оптике — извращённая форма социальной мобильности: единственный доступный человеку из его положения лифт наверх. Хайсмит не произносит ни одного прямого политического слова, но вся конструкция романа — приговор обществу, в котором человеческое достоинство конвертируется в доллары. Показательно, что никто из богатых персонажей в итоге не наказывает Тома: система не распознаёт в нём угрозу, потому что он играет по её правилам — правилам видимости успеха.

Аморальность как метод повествования

Главный этический эксперимент романа — точка зрения. Читатель видит события исключительно изнутри Рипли и, следовательно, невольно принимает его систему координат: страх быть пойманным переживается как несправедливость, удача в сокрытии преступления — как облегчение, почти как счастье. Хайсмит манипулирует читателем так же виртуозно, как Рипли — полицией. Она заставляет нас соучаствовать. Когда в финале Том торжествует, читатель испытывает сложную смесь ужаса и удовлетворения — и именно это «удовлетворение» и есть главное обвинение, которое книга выносит не столько герою, сколько нам.

Одиночество и невозможность близости

Под всей криминальной интригой лежит глубокая тема одиночества. Рипли не способен на подлинную близость: даже «дружба» с Дикки для него — форма поглощения. Хайсмит показывает парадокс: Том убивает единственного человека, который ему действительно нравился, потому что не может вынести неравенства между ними. Он предпочитает стать Дикки, а не дружить с ним, потому что дружба требует признания чужой самостоятельности, а Рипли знает только два модуса — растворение или уничтожение. Этот мотив будет развиваться во всех последующих книгах цикла, где Рипли, окружённый людьми, остаётся абсолютно, герметично одинок.

Художественные особенности и стиль

Проза Хайсмит в этом романе — сухая, точная, почти протокольная, лишённая метафорических излишеств. Она пишет короткими, ясными предложениями, подробно фиксируя бытовые детали: что Том ест, что надевает, как упаковывает чемодан, как проверяет, не осталось ли крови на рубашке. Эта бытовая скрупулёзность создаёт эффект достоверности, который и делает чтение таким тревожным: зло описано буднично, как расписание поездов. Никакой готики, никаких монстров — только аккуратный молодой человек, методично уничтожающий всё живое вокруг себя.

Отдельно стоит отметить работу с саспенсом. Хайсмит — признанный мастер напряжения, и в «Рипли» она выстраивает его не на страхе перед убийцей (убийца — наш рассказчик), а на страхе убийцы перед разоблачением. Это переворачивает привычную механику триллера: мы болеем не за жертву и не за сыщика, а за преступника, чтобы его не поймали. Писательница позже формулировала этот принцип в своей книге о ремесле «Сюспенса» (Plotting and Writing Suspense Fiction), называя её «книгой о том, как заставить читателя почувствовать себя виноватым».

Важна и символика пространства. Монджибелло — вымышленный городок, списанный с Позитано и других мест Амальфитанского побережья, — описан как солнечный, залитый светом рай. Именно на этом ослепительном фоне происходит убийство. Море, лодка, полдень — и удар веслом. Хайсмит намеренно помещает преступление не во тьму, а в самый яркий свет, разрушая романтический стереотип о том, что зло обитает в тени. В позднейших экранизациях этот приём будет воспроизведён с особой силой: солнечная Италия как декорация абсолютной бездны.

Роман в контексте цикла о Рипли

Хотя «Талантливый мистер Рипли» полностью самодостаточен, его невозможно оценить в полной мере без знания того, куда Хайсмит ведёт героя дальше. В «Подземке Рипли» Том, уже прочно обосновавшийся во Франции под именем Гринлифа, вынужден изображать сразу и себя, и «воскресшего Дикки», чтобы остановить разоблачение, и этот роман углубляет тему двойничества до почти театрального фарса. В «Игре Рипли» герой втянут в международную аферу с подделками картин и в историю человека, которому сообщили о скорой смерти, — здесь Хайсмит исследует, что остаётся от Рипли, когда его маски оказываются не нужны. «Мальчик, который пошёл за Рипли» и «Рипли под водой» показывают его стареющим, всё более изолированным, окружённым призраками прошлых преступлений.

Сквозной вывод цикла горек: победа Рипли в первом романе — не триумф, а начало пожизненного заключения в чужой личности. Он выиграл жизнь Дикки, но проиграл возможность быть собой. Каждый следующий роман показывает, что цена этой сделки растёт. Однако первый том остаётся особенным: только в нём превращение происходит «в реальном времени», и только в нём читатель становится свидетелем рождения монстра — и, что важнее, своего собственного соучастия в этом рождении.

Экранизации: от Пурпурного полдня до сериала Рипли

Роман породил несколько значительных экранизаций, каждая из которых расставляет собственные акценты. Французский фильм «На ярком солнце» (Plein Soleil, 1960) Рене Клемана с Аленом Делоном в роли Рипли стал классикой и, по признанию многих критиков, даже усилил романтическую ауру героя: Делон был слишком красив, слишком харизматичен, и его Рипли вызывал скорее восхищение, чем тревогу. Интересно, что Хайсмит считала эту экранизацию одной из лучших именно потому, что Делон понял суть: Рипли играет человека, играющего человека.

Фильм Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли» (1999) с Мэттом Деймоном, Джудом Лоу, Гвинет Пэлтроу и Кейт Бланшетт сместил акценты: Рипли Деймона — более ранимый, более «человечный», а его отношения с Дикки несут явный гомоэротический подтекст, который у Хайсмит остаётся в зоне недосказанности. Финал фильма, в котором Том убивает ещё одного человека, любившего его, и остаётся с этим жить, — мощное развитие темы невозможности близости.

В 2024 году вышел чёрно-белый сериал Стивена Заилляна «Рипли» с Эндрю Скоттом в главной роли — медитативная, холодная, почти брессоновская адаптация, которая вернулась к изначальному тону романа: минимум эмоций, максимум процедурной жуткости. Сериал подчёркивает то, что часто теряется в кино: Рипли — не «обаятельный негодяй», а человек-функция, машина имитации. Критики отмечали, что эта версия ближе всего к замыслу Хайсмит, писавшей своего героя без снисхождения и без осуждения.

Почему роман остаётся актуальным

Спустя семь десятилетий «Талантливый мистер Рипли» читается не как исторический курьёз, а как пророчество. Тема конструирования идентичности в эпоху социальных сетей звучит ещё острее: миллионы людей ежедневно создают «версии себя» — отредактированные, приукрашенные, заимствованные. Рипли был инфлюенсером до появления термина: он курировал образ Дикки Гринлифа так же, как сегодня курируют цифровые профили. Вопрос, который Хайсмит задала в 1955 году, — «является ли наша личность подлинной или это лишь убедительная имитация?» — в 2020-е стал вопросом повседневным.

Не менее актуальна тема классового неравенства и зависти как социальной силы. Рипли — архетип человека, которому общество пообещало успех как право, но не дало средств его достичь. Его ярость — это ярость всех, кому сказали «ты можешь стать кем угодно», не уточнив, что без стартового капитала это ложь. Хайсмит не оправдывает его, но она показывает механизм, и этот механизм сегодня работает на пределе мощности.

Практические выводы: что роман может дать читателю

Художественная литература — не учебник морали, но «Талантливый мистер Рипли» оставляет после себя несколько практически полезных наблюдений, которые стоит сформулировать явно:

• Зависть — сигнал, а не приговор. Рипли демонстрирует, что происходит, когда зависть не распознаётся и не перерабатывается, а превращается в жизненную программу. Здоровая работа с собственной завистью — понять, чего именно ты хочешь, — спасительна; Рипли же не понимает и потому крадёт чужое «хочу» целиком.
• Сравнение с чужой «витриной» разрушительно. Том влюбляется не в Дикки, а в образ Дикки — солнечную картинку, которую сам же и дорисовывает. Роман — предупреждение о том, что чужая жизнь, видимая снаружи, всегда богаче и полнее, чем она есть изнутри.
• Самооценка, построенная на внешних атрибутах, — ловушка. Рипли чувствует себя человеком, только надев костюм, кольцо и имя другого. Это гипербола универсального механизма: чем больше наше «я» зависит от статусов и вещей, тем легче нами манипулировать и тем страшнее нам всё потерять.
• Маленькие самообманы растут. Том начинает с невинного «примерю его манеру речи» и заканчивает убийством. Хайсмит показывает скользкую дорожку: каждая следующая ложь оправдывается предыдущей.
• Доверяйте интуиции «Мардж». В жизни каждого окружения есть человек, который видит фальшь и чей голос при этом систематически обесценивается. Роман учит задаваться вопросом: почему мы склонны считать неудобных правдоискателей истеричками?
• Читайте свои реакции. Главный урок книги — метауровень: заметьте, в какой момент вы начали болеть за Рипли, и спросите себя, что в вас на это откликнулось. Этот неприятный вопрос к себе — и есть главная «практика», которую предлагает Хайсмит.

Заключение: книга-зеркало

«Талантливый мистер Рипли» — роман, который не устаревает, потому что он говорит не о преступлении, а о структуре желания в обществе, где желание сформировано чужими образами. Патриция Хайсмит создала не просто выдающийся психологический триллер — она создала зеркало, в которое некомфортно смотреться. Том Рипли страшен не тем, что он монстр, а тем, что он сделан из того же материала, что и все мы: из потребности быть увиденным, признанным, «кем-то». Отличие лишь в том, что у Рипли нет внутреннего тормоза — нет совести, нет привязанности, нет ничего, что остановило бы его на пути от зависти к веслу, поднятому над головой друга.

Именно поэтому эта книга обязательна к прочтению всем, кто интересуется природой человека: писателям — как образец ненадёжного повествования и аморального фокуса; психологам — как клинически точный портрет человека с пустым «я»; социологам — как диагноз обществу потребления; обычным читателям — как одно из самых сильных, тревожных и незабываемых впечатлений в жанре. Финал романа, в котором преступник сходит на берег свободным и богатым, не оставляет читателю утешения — но оставляет работу: думать, чувствовать вину за своё сочувствие и понимать, как тонка перегородка между тем, кто мы есть, и тем, кем мы притворяемся. Хайсмит написала книгу о том, что эта перегородка, возможно, тоньше, чем нам всем хотелось бы верить. И в этом — её величие.