«Стена» Жан-Поля Сартра: глубокий анализ экзистенциального сборника рассказов
Введение: контекст создания и место в творчестве Сартра
Сборник рассказов «Стена» (франц. «Le Mur»), опубликованный Жан-Полем Сартром в 1939 году, представляет собой одно из наиболее значительных произведений раннего периода творчества философа и писателя. Этот сборник, включающий пять рассказов, стал литературной лабораторией, в которой Сартр обкатывал и художественно воплощал идеи, позднее развитые в фундаментальном философском трактате «Бытие и ничто» (1943) и в программной лекции «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946).
К моменту публикации «Стены» Сартру было тридцать четыре года. Позади остались годы учёбы в Эколь Нормаль Сюперьер, знакомство с феноменологией Гуссерля и экзистенциальной философией Хайдеггера во время стажировки в Берлине, преподавание философии в провинциальных лицеях. Впереди — война, плен, участие в Сопротивлении и всемирная слава. «Стена» занимает пограничное положение между философским становлением и зрелым творчеством: здесь Сартр впервые демонстрирует, что абстрактные категории экзистенциализма — свобода, тошнота, дурная вера, взгляд Другого — могут быть воплощены в живой, конкретной, телесной прозе.
Исторический контекст сборника невозможно игнорировать. 1939 год — это преддверие Второй мировой войны, но также и завершение Гражданской войны в Испании, которая стала для европейской интеллигенции травматическим опытом. Заглавный рассказ «Стена» непосредственно обращается к испанским событиям, однако его проблематика выходит далеко за пределы конкретного политического конфликта. Сартр использует войну как экстремальную ситуацию, в которой обнажаются фундаментальные структуры человеческого существования.
Структура сборника: пять рассказов как пять граней экзистенции
Сборник включает пять рассказов, каждый из которых исследует определённый аспект экзистенциальной проблематики:
- «Стена» (Le Mur) — рассказ о заключённых, приговорённых к расстрелу во время Гражданской войны в Испании. Центральные темы: столкновение со смертью, абсурд, случайность, иллюзорность контроля над собственной судьбой.
- «Комната» (La Chambre) — история женщины, ухаживающей за душевнобольным мужем. Исследуются темы безумия, отчуждения, невозможности подлинного понимания Другого.
- «Интимность» (Intimité) — рассказ о женщине, переживающей сексуальную неудовлетворённость и экзистенциальный кризис. Проблематика телесности, свободы, самообмана.
- «Эрострат» (Érostrate) — история человека, планирующего массовое убийство ради обретения славы. Тема радикальной свободы, абсурдного бунта, дурной веры.
- «Детство одного начальника» (L’Enfance d’un chef) — повесть о становлении молодого человека, ищущего свою идентичность. Исследование социальной обусловленности, конформизма, обретения «сущности» через роль.
Композиция сборника выстроена с философской точностью: от предельной ситуации смерти («Стена») через различные формы отчуждения и самообмана («Комната», «Интимность», «Эрострат») к социальному конструированию идентичности («Детство одного начальника»). Это движение от абсолютной свободы перед лицом небытия к несвободе социальной роли.
«Стена»: подробный пересказ и анализ
Сюжет и структура рассказа
Заглавный рассказ сборника разворачивается в течение одной ночи. Трое заключённых-республиканцев — Пабло Иббиэта, Хуан Мирбаль и Том Стейнбек — томятся в подвале больницы, ожидая расстрела на рассвете. Их захватили франкисты во время Гражданской войны в Испании. Ночь перед казнью становится пространством экзистенциального эксперимента: что происходит с сознанием, когда смерть перестаёт быть абстракцией и превращается в неизбежную данность ближайших часов?
Сартр выстраивает повествование от первого лица — рассказчик, Пабло Иббиэта, фиксирует свои ощущения, мысли, реакции тела с почти клинической точностью. Мы видим, как сознание мечется между попытками осмыслить происходящее и физиологическими проявлениями страха: потливость, тошнота, неконтролируемая дрожь. Тело предательски выдаёт то, что разум отказывается признавать.
Том Стейнбек пытается говорить, рассуждать, рационализировать ситуацию. Он говорит о том, что хотел бы умереть храбро, рассуждает о том, что будет после смерти. Его речи — это попытка сохранить видимость контроля, придать бессмысленной ситуации подобие смысла. Хуан Мирбаль, напротив, молчит, погружённый в собственный ужас. Пабло наблюдает за обоими с отстранённым, почти антропологическим интересом.
Ключевой момент рассказа — визит бельгийского врача, который приходит не для того, чтобы помочь, а чтобы «присутствовать» при казни. Его присутствие подчёркивает абсурдность ситуации: смерть становится процедурой, бюрократическим актом, требующим свидетеля. Врач пытается поддерживать разговор, говорит о погоде, о мелочах — и именно эта нормальность делает ситуацию невыносимой.
Кульминация и финал: торжество абсурда
Перед самым расстрелом к Пабло приходит офицер и предлагает сделку: если Пабло выдаст местонахождение своего друга-анархиста Рамона Гриса, его жизнь будет сохранена. Пабло, который уже внутренне принял смерть и которому, как ему кажется, всё безразлично, решает сыграть последнюю шутку. Вместо того чтобы назвать настоящее убежище Гриса (он знает, что тот прячется у кузенов), Пабло говорит, что Грис скрывается на кладбище. Это не ложь ради спасения — это жест абсолютного безразличия, последняя попытка утвердить свою свободу перед лицом смерти.
И здесь Сартр наносит свой главный удар. Оказывается, что Рамон Грис действительно был на кладбище — он перепрятался туда незадолго до этого. Пабло, сам того не зная, сказал правду. Гриса арестовывают и расстреливают. Пабло, которого должны были казнить, отпускают — но он узнаёт о смерти друга. Его бессмысленный жест, продиктованный равнодушием и желанием пошутить, стал причиной гибели человека.
Этот финал — квинтэссенция сартровского понимания абсурда. Нет никакой высшей справедливости, нет логики, нет воздаяния. Случайность правит миром. Пабло хотел лишь «посмеяться» над палачами, а стал невольным предателем. Его свобода обернулась чужой смертью. И при этом он не испытывает ни раскаяния, ни горя — лишь «страшную усталость» и ощущение, что всё потеряло смысл. Сартр показывает, что в мире без Бога и без предустановленного порядка любой поступок может иметь непредсказуемые последствия, и человек несёт за них ответственность, даже если они не были задуманы.
Философские темы рассказа «Стена»
Рассказ «Стена» является художественной иллюстрацией нескольких ключевых экзистенциальных концепций:
Свобода как проклятие. Даже перед лицом неминуемой смерти Пабло остаётся свободным — свободным выбрать, как встретить смерть, свободным сказать правду или солгать, свободным отнестись к происходящему с безразличием или с отчаянием. Но эта свобода не приносит облегчения — она лишь подчёркивает одиночество и ответственность. Сартр показывает, что свобода не есть дар; она есть бремя, от которого невозможно избавиться даже в камере смертников.
Тело как свидетельство конечности. Одна из новаторских черт рассказа — пристальное внимание к телесным проявлениям страха. Пабло описывает, как тело живёт собственной жизнью: потеет, дрожит, тошнит — независимо от воли сознания. Сартр здесь полемизирует с картезианской традицией, разделяющей разум и тело. В предельной ситуации тело становится главным свидетелем нашей конечности, нашим самым честным «я».
Абсурд и случайность. Финал рассказа демонстрирует, что мир лишён внутренней логики. Поступки не приводят к ожидаемым результатам. Намерения не совпадают с последствиями. Случайность — не исключение, а правило существования. Это перекликается с концепцией «контингентности» (случайности бытия), которую Сартр развил в романе «Тошнота» (1938) и позднее в «Бытии и ничто».
Взгляд Другого. Присутствие бельгийского врача, взгляды конвоиров, сама ситуация допроса — всё это примеры того, как Другой объективирует субъекта, превращает его в вещь, в объект наблюдения. Пабло чувствует себя «под взглядом» — и этот взгляд лишает его субъектности, превращает в тело, ожидающее пулю.
«Комната»: безумие как радикальная инаковость
Рассказ «Комната» повествует об Ив, молодой женщине, которая ухаживает за своим мужем Пьером, страдающим тяжёлым психическим расстройством. Пьер живёт в мире галлюцинаций и бредовых идей, и Ив пытается проникнуть в этот мир, понять его изнутри. Её отец настаивает, чтобы она поместила мужа в клинику, но Ив отказывается, предпочитая оставаться рядом с ним в их общей «комнате» — пространстве, которое становится метафорой замкнутого, герметичного мира безумия.
Центральная философская проблема рассказа — невозможность подлинного понимания Другого. Ив искренне пытается войти в мир Пьера, но терпит неудачу. Безумие мужа — это абсолютная инаковость, которую невозможно ассимилировать, перевести на язык нормального опыта. Сартр показывает, что сознание каждого человека радикально изолировано; мы никогда не можем по-настоящему оказаться «в голове» другого.
Ив также находится в ситуации «дурной веры» (mauvaise foi). Её преданность мужу, её отказ от нормальной жизни — это не только любовь, но и бегство от собственной свободы, от необходимости строить собственную жизнь. Ухаживая за безумным Пьером, она избегает встречи с собственной экзистенциальной пустотой. Комната становится не только пространством безумия, но и пространством самообмана.
Сартр мастерски передаёт атмосферу удушающей замкнутости. Повествование насыщено деталями, создающими ощущение клаустрофобии: тесное пространство, повторяющиеся жесты, монотонность существования. Читатель физически ощущает ловушку, в которой оказалась героиня.
«Интимность»: тело, свобода и самообман
«Интимность» — рассказ, вызвавший наибольшие споры при публикации из-за откровенной сексуальной тематики. Главная героиня, Люсета, переживает глубокую неудовлетворённость — как сексуальную, так и экзистенциальную. Её отношения с мужем Анри лишены подлинной близости; их физическая связь механистична и не приносит радости. Люсета ищет понимания у подруги, но и там находит лишь поверхностные советы.
Сартр исследует здесь тему телесности и её отношения к свободе. Тело Люсеты — это не инструмент удовольствия, а источник отчуждения. Она не может «совпасть» со своим телом, не может принять свою телесность как часть своей свободы. Сексуальная неудовлетворённость становится метафорой более глубокой экзистенциальной неудовлетворённости — невозможности быть подлинно собой в мире, где все роли предписаны.
Люсета находится в состоянии «дурной веры»: она притворяется, что её положение нормально, что так живут все, что нужно просто смириться. Но тело — через фрустрацию, через напряжение, через бессонницу — свидетельствует против этого самообмана. Сартр показывает, что «дурная вера» не может быть полной: тело всегда остаётся тем, что не поддаётся самообману, тем, что свидетельствует о подавленной свободе.
Рассказ также затрагивает тему положения женщины в буржуазном обществе. Люсета заперта в социальных ролях жены, хозяйки, «приличной женщины», которые не оставляют пространства для подлинного существования. Её интимная неудовлетворённость — это симптом более широкого отчуждения.
«Эрострат»: свобода без содержания
Рассказ «Эрострат» назван по имени древнегреческого героя, сжёгшего храм Артемиды в Эфесе ради того, чтобы его имя было увековечено. Главный герой рассказа, Поль Илье, — мелкий служащий, который планирует массовое убийство на улицах Парижа. Он хочет стрелять в прохожих из револьвера, чтобы стать знаменитым, чтобы вырваться из анонимности.
Сартр создаёт здесь один из самых тревожных образов в мировой литературе. Поль — не безумец, не монстр. Он — обычный человек, который довёл до логического предела идею абсолютной свободы. Если нет Бога, нет предустановленного смысла, нет объективных ценностей — то почему бы не убивать? Поль рассуждает последовательно и «рационально», и именно эта рациональность делает его особенно страшным.
Однако Сартр показывает, что проект Поля обречён с самого начала. Его «свобода» — это дурная вера, самообман. Он не свободен в своём решении убивать — он лишь реагирует на свою ничтожность, на свою анонимность, на непереносимость обыденного существования. Его бунт — не подлинный выбор, а бегство от подлинного выбора. Он хочет быть «кем-то» через разрушение, потому что не способен быть «кем-то» через созидание.
Финал рассказа трагикомичен: Поль выходит на улицу с револьвером, но не может выстрелить. Он стреляет несколько раз в воздух и сдаётся полиции. Его грандиозный проект бунта оборачивается фарсом. Сартр демонстрирует, что «свобода», не наполненная содержанием, не направленная на подлинный проект, вырождается в пустой жест, в спектакль для самого себя.
Рассказ «Эрострат» можно читать как предупреждение об опасности экзистенциализма, лишённого этического измерения. Сартр показывает, что абстрактная свобода без ответственности, без проекта, без обращения к Другому — это не освобождение, а ещё одна форма рабства.
«Детство одного начальника»: конструирование идентичности
Заключительный и самый длинный рассказ сборника — «Детство одного начальника» — прослеживает жизнь Люсьена Флерье от раннего детства до молодости. Люсьен — сын богатого промышленника, и его жизнь представляет собой историю конструирования социальной идентичности. Он проходит через различные этапы: детскую привязанность к матери, подростковый бунт, увлечение сюрреализмом, гомосексуальный опыт, политическое радикализирование и, наконец, обретение «себя» через принятие роли «начальника» — наследника отцовского дела.
Сартр показывает, как идентичность не «даётся» человеку, а конструируется через социальные взаимодействия, через взгляд Другого, через принятие или отвержение ролей. Люсьен не находит «подлинного себя» — он создаёт себя, причём создаёт из внешнего материала: из ожиданий отца, из идеологии класса, из представлений о «порядке» и «иерархии».
Финал рассказа глубоко ироничен. Люсьен обретает уверенность в себе, «находит себя» — но это обретение есть не что иное, как полное растворение в социальной роли. Он становится «начальником» — и тем самым перестаёт быть свободным. Его «сущность» — это маска, социальная функция, которую он принял за подлинное существование. Сартр показывает здесь механизм «дурной веры» в его наиболее полной и социально обусловленной форме.
Рассказ содержит также острую критику фашизма и антисемитизма. Люсьен проходит через увлечение правомонархическими идеями, через антисемитские высказывания. Сартр показывает, как политический радикализм может быть формой экзистенциального самообмана: человек принимает готовую идеологию, чтобы не сталкиваться с необходимостью самостоятельно создавать смысл.
Ключевые философские концепции в сборнике
Свобода и ответственность
Центральная идея экзистенциализма Сартра — «существование предшествует сущности» — находит в «Стене» своё первое полноценное художественное воплощение. Человек не рождается с готовой природой, с заранее определённым предназначением. Он «заброшен» в существование и вынужден постоянно выбирать себя. Но свобода выбора неразрывно связана с ответственностью: выбирая, человек выбирает не только для себя, но и для всего человечества, поскольку каждый поступок утверждает определённый образ человека.
В рассказах сборника свобода проявляется в самых разных формах: как свобода перед лицом смерти (Пабло), как свобода принять или отвергнуть безумие Другого (Ив), как свобода признать или отвергнуть собственную телесность (Люсета), как свобода разрушить или созидать (Поль), как свобода принять или отвергнуть социальную роль (Люсьен). Но в каждом случае свобода оказывается не даром, а бременем, не освобождением, а источником тревоги.
Дурная вера (mauvaise foi)
Концепция «дурной веры» — самообмана, в котором человек убегает от собственной свободы, притворяясь вещью, объектом, «природой» — проходит через все пять рассказов. Ив прячется за ролью преданной жены. Люсета прячется за нормами приличия. Поль прячется за образом бунтаря. Люсьен прячется за социальной ролью. Даже Пабло, которому кажется, что он свободен от самообмана, обманывает себя, полагая, что ему «всё безразлично».
Сартр показывает, что «дурная вера» не есть просто ложь — это сложная структура сознания, в которой человек одновременно знает и не знает правду о себе. Люсьен знает, что его «сущность начальника» — это конструкция, но делает вид, что не знает. Ив знает, что её преданность мужу — частично бегство от себя, но не позволяет себе это признать. Дурная вера — это не ошибка, а стратегия существования.
Тошнота и контингентность
Хотя термин «тошнота» (la nausée) закрепился за одноимённым романом 1938 года, само переживание контингентности — случайности, беспричинности, «избыточности» бытия — пронизывает весь сборник «Стена». Пабло испытывает тошноту перед лицом собственной телесности. Люсета чувствует тошноту от механистичности своего существования. Поль ощущает тошноту от бессмысленности повседневности.
Контингентность означает, что нет никакой необходимости в том, что вещи существуют именно так, а не иначе. Мир не обоснован, не оправдан, не имеет внутренней цели. Человек «заброшен» в существование без объяснения и без гарантии. Это переживание — не интеллектуальная абстракция, а физическое ощущение, телесный опыт. Сартр-писатель мастерски передаёт его через телесные ощущения: тошноту, потливость, дрожь, ощущение «липкости» бытия.
Взгляд Другого и объективация
Тема Другого — одна из центральных в философии Сартра. В «Стене» она проявляется через ситуацию допроса, через присутствие врача-наблюдателя, через саму структуру расстрела (казнь всегда предполагает зрителя). В «Комнате» Другой — это безумный муж, чей взгляд и чьё присутствие радикально инаковы. В «Детстве одного начальника» Другой — это отец, общество, класс, которые конструируют идентичность Люсьена через свой взгляд и свои ожидания.
Сартр показывает, что отношение к Другому всегда амбивалентно: мы нуждаемся в Другом для обретения себя (без взгляда другого мы не можем осознать себя как объект в мире), но одновременно Другой угрожает нашей свободе, объективируя нас, превращая в «вещь» под своим взглядом. Эта диалектика признания и отчуждения проходит через весь сборник.
Поэтика и стилистика сборника
Феноменологический метод в литературе
Сартр переносит феноменологический метод Гуссерля в литературу. Его повествование строится не на «объяснении» событий, а на их «описании» — на фиксации того, как явления являются сознанию. Пабло не «понимает» свою ситуацию — он переживает её, и читатель получает доступ не к интеллектуальному анализу, а к живому опыту.
Это проявляется в особой внимательности к деталям восприятия: как свет падает на стену камеры, как ощущается холод пола, как звучат шаги в коридоре. Сартр не «рассказывает о страхе» — он показывает, как страх является телу, как он искажает восприятие времени и пространства. Литература становится инструментом феноменологического исследования.
Телесность и материальность
Одна из отличительных черт прозы Сартра в «Стене» — пристальное внимание к телесному, материальному, физиологическому. Тело здесь не метафора и не символ — оно есть первичная данность существования. Пот, слюна, рвотные позывы, эрекция, дрожь — всё это не «натурализм ради натурализма», а философское утверждение: мы есть наши тела, и сознание не может отделить себя от телесности.
Эта материальность прозы Сартра была новаторской для французской литературы конца 1930-х годов. Она полемизировала как с идеализмом классической традиции, так и с эстетизмом модернистов. Сартр утверждает «грязную», «тяжёлую», «липкую» материальность как неотъемлемую часть человеческого опыта.
Временна́я структура повествования
В заглавном рассказе время сжимается до одной ночи — и это сжатие становится формальным эквивалентом экзистенциальной ситуации. Когда смерть неизбежна и близка, время перестаёт быть линейной последовательностью; оно становится интенсивностью, наполненностью каждого мгновения. Прошлое теряет значение, будущее сужается до нескольких часов, и остаётся лишь чистое «сейчас» — невыносимое, гипертрофированное, абсурдное.
В «Детстве одного начальника», напротив, время растягивается на годы, и Сартр показывает, как длительность, накопление опыта, социализация постепенно конструируют то, что потом воспринимается как «естественная» идентичность. Контраст временных структур двух рассказов подчёркивает контраст между ситуацией предельной свободы (перед лицом смерти) и ситуацией социальной детерминации (в процессе становления).
«Стена» в контексте экзистенциалистской традиции
Сборник Сартра вступает в диалог с предшествующей и современной ему литературной и философской традицией. Ощутимо влияние Достоевского — особенно «Записок из подполья» и «Братьев Карамазовых» — в исследовании свободы, самообмана и «подпольного» сознания. Сартр сам признавал влияние русского писателя.
Также ощутима связь с Кафкой — в изображении абсурдной бюрократической машины, в ощущении безысходности, в невозможности понять «правила игры». Однако у Сартра, в отличие от Кафки, нет трансцендентной инстанции, нет «закона», пусть и непостижимого. Абсурд у Сартра имманентен, он не указывает ни на что, кроме себя самого.
Из современников на Сартра повлиял Андре Мальро, чей роман «Надежда» (1937) также обращался к теме Гражданской войны в Испании. Но у Мальро война — это пространство героизма и солидарности, тогда как у Сартра — пространство абсурда и одиночества. Сартр деконструирует героический нарратив, показывая, что в предельной ситуации нет ни героизма, ни солидарности — есть лишь одиночное сознание перед лицом небытия.
Позднее, в послевоенный период, «Стена» будет читаться в диалоге с Камю («Миф о Сизифе», «Посторонний»), с Беккетом, с театром абсурда. Но в 1939 году Сартр был одним из первых, кто дал художественное выражение экзистенциальной проблематике в её радикальной форме.
Практические выводы и актуальность
Несмотря на то что «Стена» была написана более восьмидесяти лет назад, проблематика сборника сохраняет острую актуальность. В эпоху, когда вопросы идентичности, свободы выбора, ответственности за поступки и подлинности существования стали центральными для общественной дискуссии, сартровские тексты обретают новое звучание.
Об ответственности в условиях неопределённости. Финал «Стены» учит тому, что мы не можем предвидеть последствия своих поступков, но это не снимает с нас ответственности. В мире сложных систем, непредсказуемых последствий и «эффекта бабочки» сартровский урок особенно важен: незнание последствий не оправдывает бездействия или безответственности.
О самообмане и подлинности. Концепция «дурной веры» предлагает мощный инструмент самоанализа. Каждый из нас в той или иной степени прячется за социальными ролями, за «так принято», за «у меня нет выбора». Сартр приглашает распознать эти стратегии самообмана и столкнуться с собственной свободой — даже если это столкновение болезненно.
О телесности и принятии. В эпоху, когда отношение к телу стало полем идеологических битв, сартровское утверждение телесности как неотъемлемой части существования, как того, что не может быть сведено ни к «природе», ни к «конструкту», сохраняет свою силу. Тело — это не объект, который мы «имеем», а способ, которым мы «есть» в мире.
О конструировании идентичности. «Детство одного начальника» читается как пророческий текст в эпоху социальных сетей, где идентичность конструируется через взгляд Другого (лайки, комментарии, подписки), где «быть собой» означает играть роль, одобренную аудиторией. Сартр предупреждает: идентичность, целиком построенная на внешнем признании, есть несвобода.
О границах свободы. «Эрострат» остаётся предупреждением о том, что свобода без этического содержания, без проекта, без обращения к Другому — деструктивна. В эпоху, когда «радикальная свобода» иногда понимается как право на любой поступок, сартровский текст напоминает: свобода, направленная только на разрушение, оборачивается фарсом и саморазрушением.
Критическая рецепция и наследие
При публикации в 1939 году сборник был встречен неоднозначно. Одни критики восхищались философской глубиной и стилистической мощью прозы, другие обвиняли Сартра в «морбидности», в чрезмерном внимании к физиологическому, в «пораженчестве». Рассказ «Интимность» вызвал скандал из-за откровенности в изображении сексуальности. «Эрострат» воспринимался как провокация.
Однако после войны, когда экзистенциализм стал интеллектуальным течением мирового масштаба, «Стена» была перечитана как программный текст. Сборник переводился на десятки языков, стал обязательным чтением в университетах, повлиял на целые поколения писателей — от латиноамериканского «магического реализма» до японской послевоенной прозы.
В литературоведении «Стена» занимает особое место как пример успешного синтеза философии и художественной литературы. Сартр доказал, что философские идеи не обязательно излагать в форме трактата — они могут быть «прожиты» в повествовании, воплощены в конкретных ситуациях, переданы через телесный опыт персонажей. Этот урок был усвоен многими последующими авторами.
Заключение
«Стена» Жан-Поля Сартра — это не просто сборник рассказов, а философский манифест, облечённый в форму литературы. Пять текстов, составляющих книгу, образуют единую систему, в которой исследуются фундаментальные вопросы человеческого существования: что значит быть свободным, что значит быть конечным, что значит быть с Другим, что значит быть телом, что значит создавать себя в мире без предустановленного смысла.
Сила «Стены» — в том, что эти вопросы не остаются абстракциями. Сартр погружает читателя в конкретные, телесные, чувственные ситуации, в которых философская проблематика переживается как непосредственный опыт. Мы не «узнаём» об абсурде — мы чувствуем его вместе с Пабло в подвале перед расстрелом. Мы не «понимаем» дурную веру — мы видим её в каждом жесте Люсьена, в каждом молчании Ив.
«Стена» остаётся актуальной, потому что вопросы, которые она ставит, не имеют окончательного решения. Каждый человек, сталкивающийся с конечностью, с необходимостью выбора, с взглядом Другого, с давлением социальных ролей, оказывается в ситуации героев Сартра. И каждый должен ответить на эти вопросы сам — без гарантий, без утешений, без стены, за которой можно спрятаться. Потому что стены нет. Есть только свобода — и ответственность.