«Собачьи годы» Гюнтера Грасса: подробный разбор и пересказ романа

«Собачьи годы» (Hundejahre, 1963) — третий и завершающий роман знаменитой «данцигской трилогии» Гюнтера Грасса, вслед за «Жестяным барабаном» (1959) и «Кошкой и мышкой» (1961). Это самое масштабное, самое плотное и, по признанию многих критиков, самое трудное произведение раннего Грасса: книга на шестьсот с лишним страниц, в которой история Германии первой половины XX века рассказана через призму провинциальной хроники дельты Вислы, через дружбу-вражду двух мальчиков, через мотивы пугал, собак и подземных рудников. Как литературный критик, я бы назвал этот роман самой последовательной попыткой Грасса ответить на вопрос, мучивший всё послевоенное немецкое письмо: как обычная, «маленькая» жизнь превращается в соучастие в катастрофе, и можно ли после Освенцима рассказывать историю вообще.

В этой статье мы подробно разберём сюжет романа по частям, охарактеризуем его героев, вскроем ключевые символы — пугало, собаку, шахту, — проследим особенности композиции с её ненадёжными рассказчиками и сформулируем главные идеи произведения и его значение для немецкой и мировой литературы.

Исторический и биографический контекст

Гюнтер Грасс (1927–2015) родился в Данциге (Гданьске) — вольном городе, ставшем одним из детонаторов Второй мировой войны. Этот город, его кашубско-немецкое пограничье, его мелкая буржуазия и его мифология стали неизменной почвой его прозы. К моменту выхода «Собачьих лет» Грасс уже был живой классикой: «Жестяной барабан» принёс ему мировую славу и скандальную репутацию, «Кошка и мышка» закрепила успех. «Собачьи годы» замыкали трилогию, объединённую местом действия (Данциг и окрестности), общими персонажами (в романе вновь появляются Тула Покрифке, её сын Конрад Бронски, отголоски судьбы Оскара Мацерата) и общей темой — прорастанием нацизма в повседневности.

Название романа отсылает к немецкой идиоме «Hundstage» — «собачьи дни», период летней жары, а в переносном смысле — времена тяжкие, смутные, гибельные. Но «собачьи годы» у Грасса — это прежде всего годы гитлеровской диктатуры, рассказанные через собачью линию: пёс Харрас из псарни Эдуарда Амзеля становится любимой овчаркой фюрера по кличке Плутон, и эта гротескная, почти фельетоновная выдумка оказывается у Грасса несущей конструкцией всего романа. Собака, идущая из рук полуеврейского художника в ставку Гитлера, — образ пути Германии, в котором сентиментальность, верность, дрессура и зверство сплетены неразрывно.

Роман вызвал в ФРГ бурную реакцию: критики спорили о его «перегруженности», о смелости сделать собаку Гитлера сюжетным стержнем, о мрачной витальности грассовского языка. Со временем «Собачьи годы» были признаны одним из центральных текстов немецкой литературы XX века — романом, в котором Грасс с наибольшей полнотой развернул свою философию истории как непрерывного, вязкого, «подземного» процесса, где миф и хроника, вина и игра неразделимы.

Композиция и система рассказчиков

«Собачьи годы» — роман о том, как рассказывается история, и потому он намеренно многоголос. Книга делится на три части, каждая со своим повествователем и своим способом письма:

• Первая книга — хроника, которую ведёт некий «Брауксель», якобы горный советник, связанный с акционерным обществом, разрабатывающим залежи в Гарце. Повествование маскируется под деловитый, педантичный отчёт о крае, людях и хозяйстве, но постепенно выясняется, что рассказчик знает о героях слишком много — слишком лично, слишком пристрастно. Рамка: к Браукселю являются двое молодых людей (юноша и девушка), желающие купить акции общества; вместо проспекта они получают историю — историю дельты Вислы, хутора Маттерна, семей Амзелей, Матернов, Троост-Брунисов и Брунс.
• Вторая книга — эпистолярный роман: письма гимназиста Гарри Либенау к его кузине Туле Покрифке, а затем и её ответы. Школярская, сбивчивая, восторженная и одновременно испуганная интонация писем создаёт эффект «документа эпохи»: мы видим нацистскую Германию глазами подростка, влюблённого в свою двоюродную сестру и зависящего от её опасных связей.
• Третья книга — исповедь Вальтера Матерна, ведущаяся от первого лица в послевоенной Западной Германии: бегство в Швецию, возвращение, «подземная» работа и, наконец, его знаменитая «акция возмездия» — «Матерновский утренний час», или банда «Утренняя заря».

Эта конструкция — не формальная игра. Грасс последовательно демонстрирует, что ни одна точка зрения не даёт истины: хроника лжёт своей объективностью, письма лгут своей наивностью, исповедь лжёт своим саморазоблачением. Только из наложения этих трёх кривых зеркал проступает лицо эпохи. Читатель вынужден сам вести следствие — и это, возможно, главный методологический урок романа: ответственность за понимание истории нельзя переложить на рассказчика.

Первая книга: дельта Вислы, пугала и начало дружбы

Действие первой части начинается в 1920-е годы в дельте Вислы, близ Данцига, — в краю мелиоративных канав, туманов, глины, ветряков и бесконечных полей. Это пространство Грасс описывает с почти физиологической плотностью: земля здесь — не пейзаж, а действующее лицо, вязкое, равнодушное, проглатывающее людей и истории. Центральные места: хутор Маттерна (Maternhof) с его конным заводом, деревня Никульсвальде (Никлаусвальде), усадьба баронов фон Ведель, шахты и выработки торфа.

Здесь живут два мальчика, вокруг чьих отношений построена вся книга. Вальтер Матерн — сын владельца хутора, крепкий, красивый, вспыльчивый, «нормальный немецкий мальчик» с задатками фюрера дворовой компании. Эдуард Амзель — сын торговца Густава Амзеля, приехавшего из Белостока; по происхождению — наполовину еврей, странный, молчаливый, одарённый, с вечной палитрой и бумагой в руках. Матерн и Амзель — «браты по молоку»: их кормила одна и та же кормилица, и Грасс делает из этой детали мифологический узел — два брата, Каин и Авель, связанные одним истоком.

Амзель одержим двумя вещами: рисованием и пугалами. Он не просто рисует чучела на полях — он собирает их, классифицирует, перерисовывает, конструирует собственные, всё более сложные и человекоподобные. Пугала Амзеля становятся центральным символом романа: это подобия людей, лишённые плоти, начинённые соломой, обречённые торчать в поле и пугать птиц. Грасс недвусмысленно намекает: вся последующая немецкая история — производство таких подобий; идеология, форма, мундир — это пугало, которое сначала отгоняет птиц, а потом начинает управлять живыми. Позже Амзель откроет мастерскую и «псарню», и его пугала пойдут на экспорт — индустриализация символа.

Третья фигура детства — Йенни Троост-Брунис, дочь католического священника из Никульсвальде, пастора Бруниса. Брунис — человек слабый, чувственный, любящий собак больше, чем прихожан; его дочь растёт диковатой, упрямой, с жадностью к жизни, которая позже приведёт её к ранним связям с штурмовиками и к пожизненному стыду-триумфу. Йенни дружит с Амзелем, позирует ему, помогает в мастерской; между Матерном, Амзелем и Йенни возникает тот вечный треугольник, который Грасс протянет через всю книгу: сильный, но пустой; странный, но творческий; и женщина между ними, вынужденная выбирать выживание.

Важнейшая линия первой части — собачья. Амзель покупает щенка, вырастает пёс Харрас — умный, чёрный, породистый потомок легендарного пса. Харрас становится то ли общим богом, то ли общим рабом троицы: Йенни дрессирует его с садомазохистской нежностью, Матерн завидует связи пса с Амзелем, Амзель строит вокруг Харраса псарню и продаёт щенков. Собака у Грасса — двойник человека: верность и дрессура, инстинкт и подчинение, — всё то, из чего позже соберётся нацистский «человеческий материал».

Первая книга кончается «взрослением»: приходит 1933 год. Гитлер становится канцлером. В Никульсвальде появляются штурмовые отряды, факельные шествия, доносы. Матерн вступает в СА — сначала из озорства, потом из тщеславия, потом всерьёз. Пёс Харрас, проданный (или подаренный) «наверх», оказывается в Берлине — и, по грассовской легенде, становится той самой овчаркой фюрера, Плутоном. Так провинциальная хроника дельты Вислы смыкается с большой историей: собака из псарни полуеврея служит в ставке Гитлера. Абсурд? Грасс настаивает: сама немецкая история тех лет была абсурднее любого вымысла.

Вторая книга: письма Гарри Либенау к Туле Покрифке

Вторая часть резко меняет оптику. Это письма гимназиста Гарри Либенау к кузине Туле Покрифке — той самой Туле, которую читатели «Жестяного барабана» знают как легендарную бабушку Оскара Мацерата с её четырьмя юбками. В «Собачьих годах» Тула молода, работает на заводе, где трудятся и пленные, и «остарбайтеры»; она спит с штурмовиками и с кем придётся, она одновременно жертва системы и её ловкая приспособленка, наивная хищница и наивная жертва.

Гарри — совсем другой тип: робкий, влюблённый в Тулу подросток, хронист-любитель, который в письмах фиксирует всё, что происходит вокруг: школьные будни при нацизме, учителей, превращающихся в пропагандистов, одноклассников, уходящих в гитлерюгенд, еврейских соседей, исчезающих один за другим, слухи о концлагере Штуттгоф под Данцигом. Его письма — шедевр грассовской «небрежной точности»: за бытовым, порой комичным школьным сюжетом проступает ужас. Гарри пишет о том, как класс собирает макулатуру, — а мы знаем, куда идёт эта бумага; пишет о спортивных празднествах — а за ними угадывается муштра будущего пушечного мяса.

В этой части разворачивается одна из самых жестоких сцен романа: Амзеля, давно уже вызывающего подозрение своим происхождением, избивают штурмовики — и в числе тех, кто его выдаёт и кто участвует в расправе (или, по крайней мере, не мешает ей), оказывается Матерн. Амзеля бьют так, что он теряет все зубы; Йенни — единственная, кто остаётся с ним, выхаживает его, прячет. Затем Амзель исчезает: официально — уезжает, погибает, пропадает. На деле, как выяснится позже, он выживает и всплывает уже после войны под новым именем.

Предательство Матерна — нерв всего романа. Грасс не делает из Матерна карикатурного злодея: тот мучается, пьёт, бормочет оправдания, пытается «замолить» вину, ухаживая за Йенни и собаками. Но механизм соучастия показан беспощадно: не идеология толкает Матерна на предательство друга, а зависть, ревность, стадный инстинкт, страх выпасть из «своих». В этом, пожалуй, главный диагноз Грасса: нацизм держался не на убеждённых садистах, а на бесчисленных маленьких предательствах обычных людей, которые потом всю жизнь будут говорить: «я ничего не мог сделать».

Пастор Брунис, отец Йенни, — тихий противник режима, прячущий в подвале церкви не то еврейскую девочку, не то просто свою привязанность к собакам и сладостям превыше долга. Его арестовывают и отправляют в Штуттгоф, где он погибает. Йенни остаётся одна — и выходит замуж, выживает, приспосабливается; после войны она сделает головокружительную карьеру и станет богатой женщиной, хозяйкой сети закусочных и игровых автоматов. Её судьба — грассовская версия «экономического чуда»: те же приспособленческие таланты, что спасали её при Гитлере, приносят ей богатство при Аденауэре. Никто не наказан; все «переквалифицировались».

Финал второй книги — война, бомбёжки, бегство. Матерн, уже офицер и собачий функционер (он отвечает за псарни, за собак-миноискателей, за связь с «Плутоном»), в последние дни рейха бежит на запад, прихватив пса. Собака, взятая из ставки фюрера, бесится, кусает хозяина, гибнет — или погибает при переправе; Матерн попадает в Швецию, в лагерь интернированных, откуда возвращается в Германию человеком без имени, без зубов совести и без биографии.

Третья книга: Матерн в Федеративной Республике

Третья часть — монолог Матерна в послевоенной Западной Германии. Грасс показывает ФРГ начала 1950-х: руины отстроены, витрины полны, бывшие нацисты сидят в министерствах, концлагеря стали словом, которого избегают. Матерн устраивается на калийные разработки, потом оказывается связан с акционерным обществом, добывающим в Гарце не только руду, но и — в буквальном, гротескном смысле — залежи старых пугал: целые пласты чучел, сваленных и захороненных за десятилетия. Это одна из самых знаменитых грассовских метафор: немецкая история — это шахта, где под культурным слоем лежат прессованные подобия людей, и компания «Амзель и К°» их разрабатывает.

Да, «Амзель и К°»: выясняется, что Эдуард Амзель жив. После избиения и исчезновения он сделал пластическую операцию (или просто сменил облик — выбитые зубы и новое лицо), взял имя Хазельхофф, а затем стал актёром под псевдонимом Вестернхаген — и не кем-нибудь, а знаменитым исполнителем ролей священников в западногерманском кино. Бывший полуеврей-художник, которого били за происхождение, теперь играет на экране добрых пастырей, утешающих нацию. Это грассовская сатира высшей пробы: послевоенная Германия жаждет не истины, а утешительных образов; рынок требует священников — и Амзель, знавший цену и пугалам, и сутанам, снабжает рынок товаром.

И вот здесь начинается «акция Матерна». Встретившись (или почти встретившись) с воскресшим другом, Матерн основывает нечто вроде тайного общества — «Утреннюю зарю» (Morgenröte). Его метод: он выслеживает бывших нацистов — мелких и средних функционеров СА и СС, благополучно встроившихся в жизнь ФРГ, — и совершает на них нападения, калеча их и заставляя публично каяться. Матерн ходит по стране как некий мрачный ангел возмездия, «народный судья», вооружённый кистенём-«утренней звездой» (Vierzigsteurer) и списком имён. О нём судачат в поездах и пивных, пресса называет его то маньяком, то Робин Гудом.

Грасс намеренно делает эту линию двусмысленной и тревожной. С одной стороны, Матерн наказывает тех, кого не наказал суд: «экономическое чудо» требовало забыть, а не разобраться. С другой стороны, его «правосудие» — суд Линча, частная инициатива одного человека, который сам по локоть в крови и который мстит не столько за жертв, сколько за себя: за собственное предательство, за собственную трусость, за собственную невозможность жить с собой. Матерновская вендетта — не искупление, а продолжение насилия другими средствами. Грасс отказывает читателю в утешении: в его мире палач не может стать судьёй, а судья без процедуры — вновь палачом.

Финал романа: Матерн спускается в шахту, в подземную Германию, к залежам пугал. Спуск под землю — классический мифологический мотив (катабасис), и Грасс разворачивает его в полную силу: среди тысяч чучел, в соляных штольнях, Матерн встречает своё прошлое — и своего брата-врага. Развязка сознательно мифологизирована и затемнена: убивает ли он Амзеля, убивает ли Амзель его, или оба остаются живы, вечно кружа по подземным галереям немецкой вины, — текст допускает все прочтения. Ясно одно: наверх никто не выходит прежним, а чучела продолжают добывать и продавать — индустрия подобий человека бессмертна.

Галерея персонажей

Вальтер Матерн

Главный «негативный герой» и одновременно главный исповедник романа. Сильный, красивый, организованный, он — воплощение того самого «нормального немца», из которого получился отличный штурмовик. Его биография — карта эпохи: СА, война, собачьи псарни вермахта, плен, возвращение, работа в шахте, самозванное возмездие. Матерн у Грасса не демон: он человек без сердцевины, заполненный чужими лозунгами, завистью и страхом. Его послевоенная «акция» — попытка обрести наконец субъектность, пусть и в форме насилия. Трагедия Матерна в том, что он умеет быть только палачом или дрессировщиком — даже когда дрессирует собственную совесть.

Эдуард Амзель

Художник, полуеврей, мастер пугал, брат по молоку и вечная жертва-свидетель. Амзель — фигура двусмысленная: он творец подобий, он знает, что человек легко заменяется чучелом, и он сам в конце концов меняет лица и имена, становясь актёром Вестернхагеном. В нём Грасс показывает и судьбу еврейства Германии, и судьбу искусства при тоталитаризме: искусство выживает, приспосабливается, надевает маску — и продаёт утешение тем, кто вчера его гнал. Амзель мстит Матерну иначе, чем Матерн — миру: он просто выживает и процветает, и в этом выживании — тоже упрёк и тоже вина.

Йенни Троост-Брунис

Дочь пастора, подруга детства, возлюбленная обоих. Йенни — самая «жизнестойкая» из троицы: она выхаживает избитого Амзеля, переживает войну, теряет отца в Штуттгофе, а после войны строит бизнес-империю закусочных и автоматов. Грасс не щадит её: её связи с штурмовиками в юности, её цинизм, её деловая хватка — всё это звенья одной цепи приспособления. Но и не осуждает прямо: в мире, где судить некому, Йенни — единственная, кто честно признаёт: она хотела жить. Её образ — женская версия немецкой биографии XX века без иллюзий.

Тула Покрифке

Связующая нить трилогии. В «Собачьих годах» Тула — работница завода, подружка Йенни, адресат писем Гарри Либенау, фигура одновременно комическая и зловещая: она спит с кем попало, она нагло-бесстрашна, она — «мать-земля» в грассовском понимании: рожает, кормит, хоронит. Через Тулу роман соединяется с Оскаром Мацератом и всем миром «Жестяного барабана».

Гарри Либенау

Писемный хронист второй книги: влюблённый подросток, чья робкая чувствительность фиксирует ужас эпохи точнее любых приговоров. После войны Гарри — пример «исправившегося»: он учится, становится «хорошим немцем», но его письма остаются свидетельством того, как мало нужно было, чтобы стать соучастником: не злодейство, а молчание, влюблённость, привычка.

Второстепенные фигуры

Густав Амзель, отец Эдуарда, — торговец, пришелец из Белостока, «чужой», чья лавка первой пострадает от бойкота. Барон фон Ведель — юнкер старой школы, презирающий нацистов, но служащий им: аристократический компромисс. Пастор Брунис — добрый, слабый, собачник, гибнущий в Штуттгофе: церковь, которая не спасла. Кормилица, «браты по молоку», крестьяне дельты Вислы, учителя, штурмовики, интернированные в шведском лагере, шахтёры Гарца — Грасс населит роман сотнями фигур, и каждая — носитель социального типа, каждый тип — часть диагноза.

Ключевые символы и идеи

Пугало

Центральный образ романа. Пугало — подобие человека без человека: форма, начинённая соломой, функция вместо личности. Пугала Амзеля эволюционируют вместе с эпохой: от безобидных чучел на полях — к «чучелам в мундирах», которыми становится нация; от ремесла — к индустрии; от индустрии — к шахтным залежам, к археологии вины. Грасс формулирует страшную мысль: тоталитаризм — это массовое производство пугал, а послевоенное общество — их утилизация и перепродажа. Финальный спуск Матерна в штольни, забитые чучелами, — образ Германии как страны, чья история буквально состоит из вытесненных подобий людей.

Собака

Второй сквозной символ. Собака — верность, доведённая до рабства; дрессура как модель подчинения; «овчарка нации». Линия Харраса-Плутона (из псарни Амзеля — в ставку Гитлера) — грассовский гротеск, сжимающий всю историю рейха в одну собачью биографию. Мотив бешенства: пёс, служивший фюреру, неизбежно бесится и кусает хозяина — преступление возвращается к своему исполнителю. Не случайно «собачьи» метафоры рассыпаны по всему роману: Матерн работает с псарнями, Йенни дрессирует Харраса, Брунис любит собак больше людей, — собачья тема оказывается тем языком, на котором Грасс говорит о человеке, ставшем функцией.

Подземелье и шахта

Гарц, калийные копи, соляные штольни, подземный труд Матерна, добывающая пугала компания — всё это пространственная метафора бессознательного нации. То, что не было осмыслено и оплакано на поверхности, залегает пластом ниже и добывается, как руда. Катабасис Матерна — не героическое путешествие, а спуск в хранилище вины, где невозможно ни искупления, ни забвения.

Братоубийство и «братья по молоку»

Отношения Матерна и Амзеля — переписанный Каин и Авель, с той поправкой, что Авель выживает и становится преуспевающим актёром, а Каин всю жизнь охотится на «каинов помельче». Молочное братство (одна кормилица) подчёркивает: вражда выросла не из природы, а из истории; оба брата — дети одной Германии, одной земли, одной вины.

Вина, суд и невозможность возмездия

Роман ведёт скрытую полемику с денацификацией: Грасс показывает, что официальная процедура превратилась в фарс (бывшие нацисты в министерствах и бизнесе), а частное возмездие — в новый фарс насилия. Ни суд государства, ни суд Линча не работают. Остаётся только память в форме искусства — и роман сам себя предлагает как такую форму: медленное, неудобное, неотвязное воспоминание, которого нельзя ни купить, ни расстрелять.

История как «хроника края»

Грасс принципиально рассказывает большую историю через малую: не Берлин и не фронты, а деревня, хутор, гимназия, псарня. Из этой оптики вырастает важный тезис: катастрофа не «свалилась» на немцев извне — она вызревала в буднях, в школьных драках, в зависти соседей, в собачьих выставках. Поэтому и отвечать за неё должны не только «главари», но и хронисты повседневности.

Стиль, язык, поэтика

Проза Грасса в «Собачьих годах» доведена до барочной избыточности: длинные периоды, перечисления, наплывы предметов, гастрономическая и физиологическая конкретика, смесь канцелярита, церковной латыни, солдатского жаргона и кашубских словечек. Первая книга пародирует стиль хозяйственного отчёта и краеведческой хроники; вторая — сентиментальный подростковый эпистолярий; третья — исповедальный монолог с провалами и петлями. Этот «стилистический маскарад» — не украшение, а метод: у Грасса форма речи всегда выдаёт идеологию говорящего.

Особого внимания заслуживает грассовский гротеск. Собака фюрера из еврейской псарни, актёр-священник с вставными зубами, шахта с чучелами, банда «Утренняя заря» с кистенём — всё это балаган, но балаган, за которым угадывается вполне реальная география: Штуттгоф, Данциг, высылки, бомбёжки, лагеря для перемещённых лиц. Критики часто ставили Грассу в вину эту смеховую обработку травмы; он отвечал (в эссе и речах) последовательно: смех и гротеск — не отрицание ужаса, а единственный способ не сделать из него немоту или ложный пафос.

Наконец, роман глубоко музыкален и цикличен: мотивы (пугало, собака, молоко, зубы, шахта) возвращаются вариациями, как лейтмотивы оперы. Трёхчастная структура с тремя рассказчиками придаёт книге форму не «истории», а суда — с прокурором, свидетелем и подсудимым, роли которых постоянно меняются местами.

Рецепция и значение

Выход «Собачьих лет» в 1963 году стал событием и скандалем. Часть критики встретила роман упрёками в перегруженности, «невыносимой витальности» языка, кощунственности собачьей линии; другая часть увидела в нём вершину трилогии и самую зрелую вещь Грасса. Со временем оценка сместилась ко второму полюсу: «Собачьи годы» изучаются как ключевой текст «преодоления прошлого» (Vergangenheitsbewältigung), как образец магического реализма по-немецки, как роман о механизмах соучастия, актуальный для любой постдиктаторской литературы.

Значение книги выходит за рамки немецкого контекста. Грасс показал модель, которой воспользовались многие писатели Восточной Европы и Латинской Америки: рассказывать национальную травму через провинциальную хронику, через телесное и низменное, через гротеск и множественных ненадёжных рассказчиков. Для русского читателя «Собачьи годы» интересны ещё и как зеркало: вопрос о «маленьком человеке», ставшем винтиком, о приспособлении, о послевоенном «чуде» на костях и о невозможности частного суда над прошлым — это вопросы, которые литература XX века задавала на всех языках.

Практические выводы: чему учит роман

1. Соучастие начинается с мелочей. Предательство Матерна — не идеологический акт, а цепочка мелких выборов: зависть, трусость, желание «быть своим». Роман учит распознавать эти микрошаги.
2. Никакой рассказчик не нейтрален. Хроника, письма, исповедь — всё пристрастно. Критическое чтение любых «объективных» свидетельств — навык, который Грасс тренирует у читателя на каждой странице.
3. Приспособление не смывается успехом. Судьбы Йенни и Амзеля показывают: выживание и процветание не равны оправданию; «экономическое чудо» не отменяет биографию.
4. Частное возмездие — тупик. «Акция Матерна» демонстрирует, что насилие над вчерашними палачами воспроизводит ту же логику. Правосудие без процедуры превращается в новый произвол.
5. Память — это работа, а не ритуал. Шахта с пугалами — образ вытесненного: пока прошлое не поднято на поверхность и не рассмотрено, оно правит из подземелья. Искусство, по Грассу, и есть эта подъёмная машина.
6. Человек заменяем подобием — и это надо замечать. Мотив пугала предупреждает: форма, мундир, лозунг легко заменяют личность; общество, производящее чучела, рано или поздно начнёт ими управлять.

Заключение

«Собачьи годы» — роман-глыба: тяжёлый, вязкий, перенасыщенный, местами отталкивающий и совершенно незабываемый. Грасс свёл в нём всё, что делало его великим: телесность и миф, гротеск и документ, провинциальную хронику и большую историю, смех и Штуттгоф. Три его книги о Данциге образуют восходящую спираль: барабан бунтующего карлика, кошачья охота подростка — и, наконец, «собачьи годы» нации: дрессура, верность, бешенство и спуск в шахту за собственными чучелами. Если «Жестяной барабан» кричал, а «Кошка и мышка» шептала, то «Собачьи годы» — ведут протокол, и именно эта сухая, беспощадная протокольность делает роман самым взрослым высказыванием Грасса о вине. Читать его трудно; не читать его — значит оставить пугала недосмотренными. А они, как предупреждает Грасс, умеют ждать.