Джон Ирвинг «Правила виноделов»: подробный пересказ, анализ тем и идей романа
Введение: место романа в творчестве Джона Ирвинга
Джон Уинслоу Ирвинг — один из самых читаемых американских прозаиков конца XX века, автор романов «Мир по Гарпу», «Отель „Нью-Гэмпшир“», «Молитва об Оуэне Мини», «Вдова на год» и многих других. Его проза узнаваема с первых страниц: причудливое сочетание бытовой реалистичности, гротеска, чёрного юмора и глубокой, почти старомодной сентиментальности. Ирвинг — писатель диккенсовской школы: он любит разветвлённые сюжеты, запоминающихся эксцентриков, длинные временные охваты и возвращающиеся мотивы. Но если «Мир по Гарпу» принёс ему славу и Пулитцеровскую премию, то «Правила виноделов» (в оригинале — The Cider House Rules, 1985) стали, пожалуй, самым общественно значимым и самым спорным его романом.
Книга задумывалась Ирвингом на протяжении тринадцати лет — с 1972 года, — и эта длительная работа не случайна. Тема абортов, вокруг которой построен роман, касалась писателя лично: его мать до знакомства с его отцом сделала аборт в эпоху, когда это было незаконно, и едва не погибла. Ирвинг открыто называл себя сторонником права женщины на выбор и считал своим долгом высказаться — не публицистически, а художественно, через судьбы живых людей. В результате получился роман, который критики называли и «великой книгой об абортах», и «дьявольски увлекательной сагой», и одной из важнейших американских книг 1980-х годов. Экранизация Лассе Халльстрёма 1999 года, к которой Ирвинг сам написал сценарий, принесла ему премию «Оскар» за лучший адаптированный сценарий.
История создания и общественный контекст
К середине 1980-х Америка переживала очередной виток «культурных войн», и вопрос об абортах после решения Верховного суда «Роу против Уэйда» (1973) оставался одним из самых болезненных в обществе. Ирвинг сознательно выбрал местом действия Мэн 1930–1950-х годов — время, когда аборты были запрещены повсеместно, а значит, проводились подпольно: либо в антисанитарии у шарлатанов, либо у таких врачей, как его герой Уилбур Ларч. Писатель помещает читателя в ситуацию, где юридический запрет не отменяет реальности: женщины будут делать аборты независимо от закона, и вопрос лишь в том, будут ли они при этом умирать.
Роман строится как классический роман воспитания, но с двойным дном: взросление героя идёт параллельно с взрослением читателя, которого Ирвинг заставляет пересматривать собственные моральные категории. Писатель использует приём «двойной оптики»: одна и та же сцена показана сначала глазами ребёнка, не понимающего, что происходит, а затем — глазами всезнающего рассказчика, объясняющего истинный смысл происходящего. Так тема абортов входит в роман постепенно, вместе с постепенным прозрением Гомера Уэллса.
Мир романа: приют Сент-Клаудс
Действие начинается в Сент-Клаудсе — городке в штате Мэн, где стоит сиротский приют, руководимый доктором Уилбуром Ларчем. Приют выполняет двойную функцию: здесь принимают роды у женщин, которым некуда пойти, и здесь же женщинам, приехавшим «избавиться от проблемы», делают аборты. Ларч описывает эти два вида своей работы почти одинаковым тоном — как единственно возможную, необходимую службу. Для Ирвинга Сент-Клаудс — это микрокосм: мир, где действуют свои правила, не совпадающие с правилами «большой земли».
Символическая деталь романа — запах эфира, которым дышит сам Ларч, пристрастившийся к наркозу ещё в молодости. Эфир для него одновременно и профессиональный инструмент (без него он не может оперировать), и способ бегства от реальности. Эта двойственность задаёт тон всей книге: у Ирвинга почти нет однозначных персонажей и однозначных поступков.
Доктор Уилбур Ларч — сердце романа
Уилбур Ларч — выпускник Гарварда, талантливый акушер, чья жизнь пошла наперекосяк из-за юношеской ошибки. Ирвинг рассказывает его предысторию с фирменной смесью иронии и сострадания. Молодой Ларч, потеряв девственность с проституткой, заразился гонореей; мать, желая его вылечить, отправила сына к другим проституткам, что лишь усугубило его психологическую травму. Он открыл для себя эфир — сначала как лекарство, потом как убежище. Попав в Мэн и возглавив приют, Ларч обретает смысл жизни: он решает служить тем, кто никому не нужен, — брошенным детям и отчаявшимся женщинам.
Ларч — одна из самых ярких фигур «святого грешника» в американской литературе. Он нарушает закон (делает аборты), он зависим (эфир), он манипулирует попечительским советом, подделывая отчёты и придумав себе альтер-эго — вымышленного врача Фаззи Стоуна, от имени которого ведёт переписку. Но при этом он самоотвержен, последователен и, по убеждению Ирвинга, прав: его «преступления» спасают жизни. Ларч — приёмный отец для всех сирот приюта и в особенности для Гомера Уэллса, которому он передаёт своё дело и свою философию.
Сюжет: подробный пересказ
Детство Гомера Уэллса
Главный герой романа — Гомер Уэллс, мальчик, подброшенный в приют Сент-Клаудс. Он растёт тихим, незаметным ребёнком: его дважды забирают приёмные семьи и дважды возвращают — первый раз потому, что он слишком молчал и пугал родителей, второй раз потому, что он не плакал, когда его били. Второй возврат особенно важен: именно тогда Ларч произносит одну из ключевых фраз романа — «Он — мой принц, он — принц Мэна, он — король Новой Англии», — по сути, признавая Гомера своим наследником и навсегда привязывая мальчика к приюту.
Ларч берётся за воспитание и профессиональную подготовку Гомера: мальчик с детства ассистирует при родах, а затем учится делать аборты. При этом сам Гомер долгие годы не понимает, чем именно занимается: для него «та часть работы», которую он выполняет после того, как пациентка засыпает под эфиром, остаётся абстракцией. Ирвинг мастерски показывает, как сознание ребёнка вытесняет ужасную (или, наоборот, спасительную — в зависимости от позиции) суть происходящего.
Мелони и «солнечный свет»
Важнейший персонаж детских лет Гомера — Мелони, девочка постарше, взрывная, злая, сирота с тяжёлой судьбой. Именно она даёт тихоне Гомеру прозвище «Солнышко» (Sunshine) — ироничное и вместе с тем нежное. Мелони — антипод Гомера: если он принимает приют как дом, то она ненавидит Сент-Клаудс, мечтает сбежать и обвиняет весь мир в несправедливости. Её функция в романе двойная: она — первый друг и первая любовь (в детском, платоническом смысле) Гомера, и одновременно — голос ярости всех брошенных детей, голос тех, кого система так и не смогла утешить. Судьба Мелони станет одной из самых трагических линий книги.
Уход из приюта: Кэнди и Уолли
Перелом наступает, когда в Сент-Клаудс приезжает молодая пара из богатой семьи — Кэнди Кендалл и Уолли Уортингтон. Кэнди беременна, Уолли вот-вот уйдёт на войну (начинается Вторая мировая), и они приехали сделать аборт. Гомер, выросший в изоляции приюта, мгновенно влюбляется в Кэнди и очаровывается Уолли — добрым, открытым, «правильным» парнем. Он впервые видит мир за пределами Сент-Клаудса: океан, лобстеров, яблоневые сады. Когда пара уезжает, Гомер принимает решение уехать с ними, оставив Ларча одного. Это — акт неблагодарности и одновременно естественный шаг взросления: приёмный сын покидает приёмного отца, чтобы увидеть жизнь.
Оушен-Вью: яблоневый сад и «правила виноделов»
Уолли привозит Гомера и Кэнди на семейную ферму Оушен-Вью — яблоневый сад на побережье Мэна. Его отец, Рэй Кендалл, — ветеран Первой мировой, формально парализованный, но на самом деле симулирующий неподвижность, чтобы избавить себя от любых обязательств. Этот приёмный «паралич» — ещё одна ирвинговская метафора: взрослые, которые делают вид, что не могут действовать, перекладывая ответственность на других. Именно в Оушен-Вью появляется центральный символ романа — правила для сборщиков яблок, прибитые на двери барака: не мусорить, не курить в постели, не портить оборудование, не пользоваться лестницами после дождя. Правила написаны так, будто сборщики — дети, которым всё надо объяснять.
Гомер, живущий в бараке вместе с сезонными рабочими, в одну из ночей видит, как они срывают объявление со стены и сжигают его. На его недоумённый вопрос рабочие отвечают: правила писал не тот, кто их читает; тот, кто их составил, даже не умеет говорить на их языке. Так рождается главная формула романа, вложенная в уста неграмотного бригадира мистера Роуза: «Эти правила написаны не для нас. Мы сами должны решать, какие правила нам соблюдать». Сидр в названии — не вино, а яблочный сидр, который делают рабочие из падалицы, но метафора та же: правила жизни, как и правила виноделов, каждый устанавливает для себя сам, и слепо следовать чужим предписаниям — значит отказываться от собственного человеческого достоинства.
Мистер Роуз и Роза Роз
Бригадир чёрных сборщиков яблок, мистер Роуз (имени его никто не знает, все зовут его просто «мистер Роуз»), — фигура почти мифологическая: мастер своего дела, человек с ножом, живущий по собственному кодексу. Его юная дочь Роза Роз работает вместе с отцом. Когда Гомер обнаруживает, что Роза Роз беременна, он выясняет страшную правду: отец ребёнка — сам мистер Роуз. Это второй после абортов «запретный узел» романа — инцест. Ирвинг намеренно сталкивает два самых спорных моральных сюжета, чтобы показать: есть ситуации, где формальные правила не работают вовсе.
Роза Роз просит Гомера прервать беременность — и здесь его позиция, сформированная годами помощи Ларчу, но так и не осмысленная, впервые подвергается испытанию. Гомер отказывается: делать аборты — «не его дело», он считает, что нельзя «убивать». Мистер Роуз разрешает ситуацию сам, по своему кодексу: он предлагает, что отец ребёнка должен понести наказание. Роза Роз выбирает: Гомер проводит аборт, а мистер Роуз кастрирует себя ножом — собственноручно приводит приговор в исполнение. Позднее, уже смертельно раненный в финальной трагедии, мистер Роуз сам решает, когда уйти, и Гомер помогает ему умереть — на этот раз без колебаний, потому что наконец понимает: правило, написанное не тобой и не для тебя, не может быть обязательным. Каждый случай требует личного сужения.
Война, Уолли и выбор Кэнди
Уолли уезжает на войну пилотом, его самолёт сбивают, и он числится пропавшим без вести. Гомер и Кэнди сближаются, у них рождается сын Энджел. Гомер работает в садах Оушен-Вью, фактически заменяя парализованному Рэю Кендаллу (позже действительно потерявшему способность ходить после сердечного приступа) хозяина фермы. Он счастлив — но его счастье построено на отсутствии Уолли. Когда Уолли возвращается — парализованный ниже пояса, прикованный к креслу, но живой и всё такой же добрый, — Гомер и Кэнди расстаются. Кэнди остаётся с Уолли, Энджел растёт с двумя «отцами». Ирвинг отказывается от мелодраматического решения: здесь нет злодеев и жертв, есть люди, каждый из которых делает выбор и платит за него. Гомер не пытается разрушить семью Кэнди, Кэнди честно говорит сыну правду о его отце, а Энджел, узнав её, принимает обеих родителей.
Мелони: возвращение и гибель
Линия Мелони замыкает композицию романа. Сбежав из приюта, она долгие годы скитается, работает на заводе, озлобляется ещё больше. Она приезжает в Оушен-Вью, чтобы вновь попытаться вернуть Гомера в Сент-Клаудс или, по крайней мере, выплеснуть на него свою ярость — за то, что он, «никому не нужный подкидыш», получил от Ларча всё: образование, профессию, любовь, а ей достались лишь гнев и одиночество. Между ней и Гомером происходит один из самых сильных диалогов книги — разговор двух сирот, по-разному переживших сиротство. Позже Мелони приходит в Сент-Клаудс, чтобы, по её словам, «убить» Ларча, но старая ярость рассыпается перед стариком, который называет её по имени и помнит всё. Она ненадолго остаётся, а затем погибает нелепой и страшной смертью: грузовик с солнечными козырьками для лобовых стёкол врезается в неё — один из козырьков буквально пронзает её тело. Даже в этой сцене Ирвинг остаётся верен себе: гротескная случайность становится формой рока.
Смерть Ларча и возвращение Гомера
Параллельно разворачивается детективно-бюрократическая линия: попечительский совет Сент-Клаудса, подозрительно относящийся к Ларчу, намерен прислать ему замену. Старый доктор и две медсестры, Энджела и Эдна, влюблённые в него, организуют хитроумную кампанию: они пишут совету письма от имени вымышленного врача Фаззи Стоуна и добиваются, чтобы «Стоуна» назначили преемником Ларча. Ларч, не подозревая обо всём, умирает от передозировки эфира — и в этот момент Гомер, уже понявший смысл правил Ларча, принимает решение вернуться. Финал романа: Гомер Уэллс, «принц Мэна», приходит в приёмный покой Сент-Клаудса и на вопрос, кто он такой, слышит от медсестёр: «Это Фаззи Стоун». Он занимает место Ларча — и как врач, и как «отец Фаззи» для новых сирот. Круг замыкается: уйдя из приюта, чтобы увидеть мир, Гомер возвращается, чтобы продолжить дело приёмного отца, но уже не как слепой исполнитель, а как человек, самостоятельно принявший правила игры.
Ключевые идеи и концепции
Кто пишет правила?
Центральный вопрос романа вынесен в заглавие. Правила, прибитые на двери сидрового сарая, — метафора всех предписаний, которые общество навязывает людям, не спрашивая их согласия и не учитывая их обстоятельств. Ирвинг показывает два полюса: слепое следование чужим правилам (которые приводят лишь к тому, что правила срывают и сжигают) и полное беззаконие (которое невозможно, потому что даже мистер Роуз живёт по строгому личному кодексу). Истина, по Ирвингу, — в третьем: человек обязан выработать собственные правила, опираясь на опыт, сострадание и ответственность за конкретных людей. Ларч нарушает государственный закон, но следует высшему правилу — спасать жизни. Гомер поначалу нарушает правила Ларча (уезжает, отказывается делать аборты), но в итоге приходит к тому же высшему правилу — уже осознанно.
Аборт: позиция автора и его героя
Ирвинг никогда не писал памфлет: его роман — не агитка ни «за», ни «против». Но позиция автора ясна и недвусмысленна: запрет не предотвращает аборты, он лишь делает их смертельно опасными, а моральное право решать принадлежит женщине, оказавшейся в конкретной ситуации, а не законодателю, который никогда в ней не окажется. Гомер на протяжении всей книги отказывается делать аборты — и роман показывает, как жизнь снова и снова ставит его перед необходимостью пересмотреть этот отказ. Ключевая сцена — аборт Розы Роз, сделанный ради спасения девушки, ставшей жертвой насилия. Ирвинг подводит читателя к мысли, что абстрактные принципы разбиваются о конкретные человеческие судьбы, и что зрелость состоит в способности судить каждый случай отдельно, беря на себя ответственность.
Отцы и сыновья
Роман насыщен отцовскими фигурами: Ларч — приёмный отец Гомера; Рэй Кендалл — «притворно парализованный» отец Кэнди; мистер Роуз — отец, преступивший все границы; Гомер — отец Энджела, не живущий с сыном, но присутствующий в его жизни. Ирвинг исследует, что делает человека отцом: биология, закон или поступки? Ответ романа однозначен — поступки. Энджел, узнав правду о своём рождении, не отрекается ни от одного из двух отцов, потому что оба дали ему то, что могли: Уолли — семью и имя, Гомер — правду и любовь. Это, возможно, самый гуманистический посыл книги: семья — это не форма, а содержание отношений.
Сиротство как универсальное состояние
Почти все герои Ирвинга — сироты, реальные или духовные. Сиротство у него — не социальный диагноз, а экзистенциальная метафора: каждый человек в конечном счёте одинок перед выбором, и никто не может прожить твою жизнь за тебя. Мелони и Гомер — два варианта проживания этой покинутости: ярость и принятие. Приют Сент-Клаудс парадоксальным образом оказывается местом, где сироты обретают не семью в обычном смысле, но общину — людей, связанных не кровью, а общим делом и общей ответственностью.
Композиция, стиль и литературные приёмы
Роман охватывает несколько десятилетий и написан в фирменной ирвинговской манере: неторопливое повествование с множеством «возвратов» — рассказчик то и дело забегает вперёд, сообщая, что некое событие станет роковым, и тем самым создавая эффект неизбежности и одновременно ожидания. Ирвинг — мастер повторяющихся деталей-символов: запах эфира, киты, выбрасывающиеся на берег (сцена, которую дети приюта смотрят как спектакль), лобстеры, яблони, сгорающие правила. Эти детали сплетают текст в плотное полотно, где почти всё значимо.
Отдельного внимания заслуживает юмор Ирвинга — грубоватый, физиологичный, порой шокирующий, но неизменно человечный. Писатель не боится «низких» тем: тело, секс, насилие, смерть присутствуют в романе без ханжества. Именно это сочетание — трагическая серьёзность темы и диккенсовская любовь к живому, смешному, нелепому — делает «Правила виноделов» не трактатом, а живой книгой.
Роман и фильм 1999 года
Экранизация Лассе Халльстрёма («Что гложет Гилберта Грейпа») с Тоби Магуайером, Шарлиз Терон, Майклом Кейном и Делроем Линдо получила семь номинаций на «Оскар» и две статуэтки — за лучший адаптированный сценарий (Ирвингу) и лучшую мужскую роль второго плана (Кейну). Фильм значительно мягче и короче книги: из него убраны многие сюжетные линии (история Ларча, линия Мелони существенно сокращена), ослаблен социальный контекст, а финал сделан более «утешительным». Сам Ирвинг, работая над сценарием, сознательно пошёл на упрощения, и в фильме появилась сцена, которой нет в книге: Гомер в морге видит тело Мелони. Критики отмечали, что книга — о системе и обществе, а фильм — о выборе одного человека. Для полноты понимания замысла читать роман необходимо; фильм же служит прекрасным, но упрощённым введением в его мир.
Критика и восприятие
Реакция на роман при выходе была полярной. Одни критики (включая многих рецензентов крупных изданий) называли его лучшей книгой Ирвинга после «Мира по Гарпу» — тёплой, мудрой, мастерски построенной сагой. Другие обвиняли писателя в моральной неразборчивости, в оправдании абортов и инцестуозных сюжетных ходов, в чрезмерной длине и сентиментальности. Консервативные издания видели в романе пропаганду; феминистская критика, напротив, в целом приняла книгу как честное высказывание о телесной автономии. Со временем оценки смягчились: сегодня «Правила виноделов» прочно входят в канон американской литературы конца XX века и регулярно обсуждаются в контексте биоэтических дискуссий — редкий случай, когда художественный текст становится полноценным участником общественного дебатов.
Практические выводы для читателя
- Правила должны служить людям, а не наоборот. Любое предписание стоит проверять вопросом: кто его написал, для кого и учитывает ли оно обстоятельства тех, кто обязан ему следовать. Правила, написанные «не для нас», закономерно срывают и сжигают.
- Зрелость — это способность судить каждый случай отдельно. Гомер проходит путь от слепого подчинения (правилам Ларча) через слепой отказ (своё «это не моё дело») к осознанному личному решению. Абстрактные принципы важны, но окончательное суждение всегда ситуативно и всегда ответственно.
- Отцовство и семья определяются поступками, а не кровью. Роман даёт убедительный аргумент в пользу приёмного родительства, наставничества и честности внутри семьи: дети переживают правду лучше, чем ложь.
- Призвание может прийти «по наследству», но принять его нужно свободно. Гомер становится врачом не потому, что Ларч его «назначил», а потому, что сам, увидев мир, выбрал вернуться. Навязанный долг разрушителен, принятый добровольно — созидателен.
- Ярость и принятие — два способа пережить несправедливость. Линии Мелони и Гомера показывают, что обида, не переработанная в дело, съедает человека изнутри, а благодарность и труд дают сиротству смысл.
- Чтение «трудных» книг — тренажёр эмпатии. Ирвинг намеренно сталкивает читателя с темами аборта и инцеста не для эпатажа, а чтобы заставить увидеть за позициями — живых людей. Это полезно помнить любому, кто участвует в современных этических спорах.
Заключение
«Правила виноделов» — это большой американский роман в лучшем смысле слова: семейная сага, роман воспитания, социальное высказывание и философская притча одновременно. Ирвингу удалось почти невозможное — написать о самом поляризующем моральном вопросе эпохи так, что книгу читают и перечитывают люди противоположных взглядов, находя в ней не готовые ответы, а нечто более ценное — способность к состраданию и готовность думать. Финальная сцена, где Гомер Уэллс произносит «доброе утро, принцы Мэна, короли Новой Англии» — фразу Ларча — превращает роман в размышление о преемственности: мы наследуем не только имущество и гены, но и правила, которые обязаны переписать заново для себя. Именно в этом переписывании — и состоит, по Ирвингу, взрослая человеческая жизнь.