«Попугай Флобера» Джулиана Барнса: краткое содержание, разбор идей и смыслов романа

Есть книги, которые рассказывают истории, и есть книги, которые рассказывают о том, как вообще возможны истории. «Попугай Флобера» (Flaubert’s Parrot, 1984) британского писателя Джулиана Барнса принадлежит ко второму, более редкому разряду — и при этом остаётся одной из самых обаятельных, ироничных и человечных книг позднего модернизма. Это третий роман Барнса, принесший ему международную славу, место в шорт-листе Букеровской премии и репутацию самого «французского» из современных английских прозаиков. Формально перед нами роман, но читатель, открывший его наугад, обнаружит внутри эссе, биографическое расследование, пародийный словарь, экзаменационные вопросы, bestiary, три взаимоисключающие версии одной жизни и размышления о смерти. Это книга, которая притворяется всем сразу — и именно поэтому говорит о своём предмете честнее, чем любая монография.

В этом подробном разборе мы последуем логике самого Барнса: не будем делать вид, что книгу можно пересказать линейно. Мы осмотрим её со всех сторон — как осматривают чучело попугая, подозревая, что внутри него спрятана не солома, а смысл. Рассмотрим сюжетную рамку, структуру, систему персонажей, ключевые главы, центральную метафору, философские темы, поэтику ироники и интертекста — и завершим практическими выводами для вдумчивого читателя: зачем всё это читать сегодня и что этот роман делает с нашим представлением о биографии, памяти и любви к литературе.

Контекст: автор, эпоха и место книги в творчестве Барнса

Джулиан Барнс (род. 1946) — британский писатель, эссеист и критик, чьё творчество с самого начала строилось на двойном гражданстве: он одновременно наследник английской сатирической традиции и страстный франкофил, переводчик культурных кодов Франции для англосаксонского читателя. До «Попугая Флобера» вышли «Метроленд» (1980) и «Прежде чем она встретила меня» (1982) — тонкие психологические романы о взрослении и ревности. Третья книга стала радикальным поворотом: Барнс отказался от традиционной фабулы и создал гибридную форму, которую критики тут же записали в постмодернизм — сам автор, впрочем, к ярлыкам всегда относился скептически.

Важно понимать интеллектуальный климат начала 1980-х. Это время расцвета постструктурализма, когда в гуманитарных науках торжествовали идеи Ролана Барта о «смерти автора» и невозможности восстановить личность писателя из его текста. Биография как жанр переживала кризис доверия: стало модным считать, что жизнь художника ничего не объясняет в его произведениях. Барнс отвечает на этот вызов не трактатом, а романом — формой, которая умеет держать в уме сразу несколько правд. Его позиция тоньше и скептичнее как «старого доброго» биографизма (найди документ — пойми книгу), так и модного антибиографизма (текст — это всё, автор — фикция). Барнс показывает: мы не можем не интересоваться жизнью писателя, но всё, что мы о ней узнаём, неминуемо проходит через наши собственные одержимости, раны и предрассудки.

Фигура Гюстава Флобера (1821–1880) выбрана не случайно. Автор «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств», апостол безличного искусства, писатель, годами вымарывавший из рукописей собственное «я», — идеальный объект для романа о невозможности биографии. Флобер всю жизнь проповедовал, что художник должен быть в своём произведении «как Бог во вселенной: везде присутствовать и нигде не быть видим». А в поздней новелле «Простодушная» (Un cœur simple, 1877) он сделал одним из главных героев чучело попугая — и тем самым подарил Барнсу идеальную эмблему: мёртвую птицу, набитую соломой, которую принимают за живое существо, и писателя, который спрятался внутри собственного творения.

Сюжетная рамка: кто рассказывает и что он ищет

Повествование ведётся от лица Джеффри Брейтуэйта — отставного английского врача-терапевта, вдовца, любителя Флобера на пенсии. Формально он пишет книгу о Флобере: нечто среднее между биографическим исследованием, путевыми заметками и исповедью. Завязка его филологических скитаний — знаменитый казус с попугаем. В 1876 году Флобер, работая над «Простодушной», взял на время из руанского музея чучело попугая, чтобы поставить его на письменный стол и «вжиться» в шкуру птицы, от лица которой ведётся часть повести. Впоследствии два музея — дом Флобера в Круассе и руанский Отель-Дьё — стали оспаривать, какое именно чучело было «тем самым». Брейтуэйт посещает оба места, сравнивает птиц и обнаруживает, что аргументы обеих сторон одинаково убедительны и одинаково бессильны.

Этот сюжет — не шутка и не эксцентричный антураж. Он работает как камертон всей книги: если нельзя даже установить, какая из двух мёртвых птиц вдохновила писателя, то на что вообще способна биография? Из этой точки невозможности вырастает всё повествование. Брейтуэйт рыщет по архивам, письмам, свидетельствам современников, собирает анекдоты о Флобере (его отношения с Луизой Коле, его ревность к успехам Мопассана, его медицинское прошлое — сын руанского хирурга, его болезнь, его ненависть к буржуазии), — и параллельно, почти против воли, его «французская» линия заражается личной темой: воспоминаниями о покойной жене Эллен, её изменах, её смерти и о том, чего рассказчик так и не сумел понять в собственной жизни.

Постепенно становится ясно: книга о Флобере — это на самом деле книга о Брейтуайте. Биограф, как и всякий читатель, ищет в чужой жизни ответы на свои вопросы. Брейтуэйт — врач, привыкший ставить диагнозы; Флобер тоже был связан с медициной (его отец и брат были хирургами, он сам вырос среди анатомического театра и даже подумывал о врачебной карьере). Это сближение не случайно: обе профессии — про наблюдение, про тело, про смерть. И обе, как показывает роман, бессильны перед главной загадкой: что происходит внутри другого человека — пациента, писателя, жены, друга.

Структура романа: оглавление как программа

«Попугай Флобера» состоит из пятнадцати глав, и уже их названия сообщают читателю больше, чем иные предисловия. Это не главы классического романа, а разделы причудливой энциклопедии: «Хронология», «Флоберовский бестиарий», «Экзаменационные билеты», «Глаза Эммы Бовари», «Словарь прописных истин (для этой книги)», «Разные версии одной истории» — и так далее. Разберём ключевые из них, потому что композиция романа — это и есть его главный аргумент.

Хронология

Книга открывается традиционной биографической хронологией Флобера — датами рождения, публикаций, смертей, встреч. Но уже следующий элемент переворачивает эту логику: Брейтуэйт приводит цитату Флобера о том, как писатель мечтал о книге «ни о чём», которая держалась бы только силой стиля. Хронология, самый «фактический» жанр, оказывается первой мишенью иронии: факты можно выстроить в ряд, но ряд не объясняет ничего. Порядок дат создаёт иллюзию причинности — и эта иллюзия есть первая ложь биографии.

Флоберовский бестиарий

Глава, в которой Брейтуэйт собирает зверинец жизни Флобера: собаки, медведи (писатель называл себя медведем, отшельником в Круассе), верблюды, попугаи. Это одновременно и очаровательная коллекция курьёзов, и точная метафора метода: жизнь писателя распадается на набор животных, предметов, талисманов — так же, как распадается на даты. Бестиарий — альтернативная биография: не «что случилось», а «что окружало». И Барнс мягко провоцирует читателя задуматься: а не честнее ли такая биография, чем та, что притворяется объясняющей? Впрочем, ответ тоже не даётся: обе биографии — способы упорядочить хаос, и обе одинаково условны.

Экзаменационные билеты

Одна из самых остроумных глав: Брейтуэйт приводит реальные вопросы с экзаменов по литературе, посвящённых Флоберу, и снабжает их язвительными комментариями. Школьное и университетское литературоведение показано как машина по производству «правильных ответов» там, где их не существует. Эта глава — сатира на институциональное чтение: на учителей, требующих от учеников «идейного содержания», и на профессоров, превращающих живого писателя в набор тезисов для запоминания. Флобер, ненавидевший глупость во всех её формах (он собирал «Словарь прописных истин» — каталог буржуазных банальностей), оценил бы эту главу по достоинству: она написана в его духе и его оружием.

Глаза Эммы Бовари

Блестящее микроисследование: Брейтуэйт выписывает все описания глаз героини «Госпожи Бовари» и обнаруживает, что Флобер в разных местах романа называет их то чёрными, то голубыми, то карими. Литературоведческая традиция либо не замечает противоречия, либо объясняет его эволюцией замысла. Барнс же предлагает третий взгляд: противоречие не есть ошибка — оно есть свойство живой литературы. Эмма не реальная женщина с паспортом, а существо языка; её глаза такого цвета, каким они нужны в данной сцене. Эта глава — прямой вызов наивному читателю, который судит о романе как о документе, и одновременно урок внимательного чтения: великий стилист управляет деталями не по протоколу реализма, а по законам собственного текста.

Разные версии одной истории (поезд и Луиза Коле)

Сердце романа — глава, где одно и то же событие излагается трижды. В августе 1852 года Флобер провёл ночь с поэтессой Луизой Коле; в письме он описывает, как во время их близости мимо окна промчался поезд. Барнс даёт версию Флобера, версию Луизы Коле (её воспоминания ироничны и обидчивы: поезд мешал, писатель был эгоцентричен, ночь оказалась не такой уж романтичной) и, наконец, обезличенную «учёную» версию. Три рассказа не складываются в один: каждый освещает событие под своим углом, и ни один не отменяет других. Это формализованная формула всей книги Барнса — и всей его философии истории: событие существует только как сумма свидетельств, а свидетельства несовместимы, потому что у свидетелей разные тела, разная память и разные интересы.

Хронология Брейтуэйта: три версии одной жизни

То, что роман проделывает с Флобером и Луизой Коле, он в финальной части проделывает с собственным рассказчиком. Брейтуэйт приводит три хронологии своей жизни с Эллен: «нейтральную», «апологетическую» (где он — терпеливый и благородный муж) и «обвинительную» (где он — холодный, невнимательный, возможно, сам виноватый в её несчастье человек). Факты во всех трёх версиях почти одни и те же; расходятся интонации, акценты, умолчания. Этот приём — кульминация книги: биографический скепсис, направленный на Флобера, оборачивается автобиографическим скепсисом. Никто не способен рассказать свою жизнь честно, потому что любое «честно» уже выбрано из трёх доступных версий — и каждая из них защищает рассказчика от правды, которую он не хочет знать о себе.

Словарь прописных истин (для этой книги)

Оммаж незавершённому «Словарю прописных истин» самого Флобера — каталогу готовых мнений, которые приличный буржуа должен произносить по каждому поводу. Барнс стилизует под него словарь клише литературной критики и окололитературной болтовни: о биографах, о читателях, о романистах, о Франции, о смерти. Смех здесь горьковатый: читатель узнаёт в этих формулах собственные привычные мысли. Глава работает как зеркало — и одновременно как предупреждение: книга, которую вы держите в руках, тоже может быть прочитана через прописные истины («это постмодернистская игра», «это роман о чтении»), и от такого чтения она умрёт, как попугай, из которого вынули солому.

Две линии, один нерв: Флобер и Эллен

Формально роман состоит из двух сюжетов — французского (Флобер, архивы, попугай) и английского (Брейтуэйт, Эллен, смерть). Критики часто описывают их как параллельные, но точное слово здесь другое: они прорастают друг сквозь друга, как корни сквозь кладбищенскую ограду. Эллен — не «личная тема на полях», а второй главный герой книги, и её роль становится ясна только к финалу.

Эллен была врачом, как и Джеффри; она изменяла ему, пила, страдала и в конце концов покончила с собой (в романе это подаётся не как громкий факт, а как медленно проявляющаяся фотография). Брейтуэйт рассуждает о её изменах с той же педантичной, ироничной интонацией, с какой разбирает письма Флобера к Луизе Коле, — и именно это совпадение интонаций страшно. Он применяет к жене методы биографа: собирает свидетельства, взвешивает версии, строит хронологии. Но биографический метод, спасающий от хаоса в разговоре о чужой жизни, оказывается абсолютно беспомощен там, где речь о любви, вине и утрате. Три версии его собственной хронологии — это не игра ума, а три стадии непрожитого горя, три способа не сказать себе правду.

Здесь Барнс делает свой главный ход: Флобер нужен Брейтуэйту не как предмет изучения, а как укрытие. Пока можно писать о мертвеце XIX века, не нужно думать о мертвеце в собственной спальне. Но книга, которую он пишет, неумолимо превращается в книгу о нём самом — потому что всякое чтение и всякое исследование есть автопортрет. Вспомним знаменитую мысль, рассыпанную по роману: мы выбираем книги, которые рассказывают о нас; мы выбираем даже чучело попугая, которое собираемся считать подлинным, — по причинам, не имеющим отношения к орнитологии.

Врач, пациент, смерть

Медицинская тема связывает обе линии. Флобер вырос в больнице — его отец, Ашиль-Клеофас Флобер, был главным хирургом Руана, и детство будущего писателя прошло в доме при анатомическом театре; он с юности привык к виду трупов и к мысли о теле как о машине. Брейтуэйт — практикующий врач, всю жизнь имевший дело с чужой болью. И финал романа — размышление о смерти: Брейтуэйт, сам приближающийся к концу, описывает, как человек уходит из жизни, и спрашивает у читателя (и у Флобера, и у Бога, который молчит) о том, чего он боится больше всего. Смерть в «Попугае Флобера» не метафизична и не патетична — она физиологична, конкретна и потому особенно пронзительна. Книга, начавшаяся как интеллектуальная забава, заканчивается как экзистенциальное высказывание: вся наша эрудиция, вся ирония, все словари и хронологии — это способы отвлечься от единственного факта, который не имеет трёх версий.

Попугай как метафора: все значения сразу

Центральный образ книги многослоен, как сам роман, и Барнс нарочно не позволяет остановиться на одном толковании. Перечислим основные пласты этой метафоры.

• Чучело и подлинность. Попугай Лулу из «Простодушной» — мёртвая птица, набитая соломой, которая в тексте становится символом Святого Духа для героини Фелисите. Два музея спорят о подлинности чучела — но что вообще значит «подлинное чучело»? Это пародия на реликвию и одновременно модель всякого литературного наследия: мы поклоняемся соломе, убеждая себя, что внутри — дух.
• Попугай как рассказчик. Попугай повторяет чужие слова. Брейтуэйт повторяет слова Флобера, цитирует письма, пересказывает свидетельства — он попугай при великом писателе. Но и Флобер, по Барнсу, тоже в каком-то смысле попугай: всякая литература говорит на языке, который достался ей от других. Оригинальность — не отсутствие повторов, а особая манера повторять.
• Писатель в собственном произведении. Флобер шутил, что в повести о Фелисите он сам и есть попугай (есть свидетельства, что он отождествлял себя с Лулу). Писатель набивает себя словами, как чучело — соломой, и предстаёт публике. Читатель тычет пальцем в витрину и не знает: где птица, а где солома.
• Фелисите и любовь. В «Простодушной» простая служанка любит всех, кто её покидает, и в финале принимает чучело попугая за символ божественной любви. Эта история — скрытый камертон романа Барнса: его герои тоже принимают чучела за живых, подделки — за подлинники, а свои конструкции — за чужую жизнь. Брейтуэйт любит Флобера так же беззащитно, как Фелисите любила Лулу.
• Цвет и зыбкость истины. Барнс описывает попугаев с орнитологической дотошностью, перечисляя оттенки их оперения, — и эта перечислительность иронична: описаний много, птицы не складываются в одну. Как глаза Эммы Бовари. Как три хронологии. Как сама реальность, которая не поддаётся однозначной инвентаризации.

Ключевые идеи и концепции романа

1. Биография невозможна — и необходима

Главный тезис книги часто формулируют упрощённо: «жизнь писателя ничего не объясняет». Барнс говорит сложнее и печальнее. Жизнь писателя не объясняет его книг напрямую, но мы не можем перестать искать эти объяснения — это часть любви к литературе. Брейтуэйт знает о Флобере всё: даты, болезни, любовниц, долги, привычки, — и это знание не приближает его к ответу на вопрос, как из этого материала родилась «Госпожа Бовари». Между жизнью и текстом лежит пропасть, через которую не перекинут мост; но люди всю историю культуры пытаются перебросить через неё хотя бы верёвочку — из фактов, реликвий, чучел птиц. Роман не высмеивает эту попытку. Он говорит: попытка обречена — и потому трогательна, и потому человечески необходима.

2. Факты не складываются в истину

Барнс — писатель эпохи, пережившей кризис позитивизма. Его роман демонстрирует: сумма достоверных фактов не равна правде. Три рассказа о ночи с поездом одинаково опираются на факты и несовместимы. Три хронологии жизни Брейтуэйта одинаково «правдивы» на уровне событий и лгут на уровне смысла. Истина, утверждает книга, — не сумма свидетельств, а функция рассказчика: она зависит от того, кто, кому, зачем и в каком порядке говорит. Это не релятивизм в духе «всё равно, что правда». Это этика внимания: узнав, что версия фактов зависит от позиции, читатель начинает слышать позиции — и становится осторожнее к чужой боли и к собственным уверенностям.

3. Читатель как соавтор и как персонаж

Брейтуэйт — профессиональный читатель, и его приключения — приключения чтения. Роман настойчиво превращает читателя в персонажа: глава «Словарь прописных истин» напрямую адресована вам, экзаменационные вопросы — вам, финальное размышление о смерти задаёт вопрос вам. Барнс наследует Флоберу в главном: книга должна быть зеркалом, которое читатель узнаёт как своё лицо. Мы выбираем Флобера, которого хотим найти, — точно так же, как каждый читатель выбирает «свою» Бовари: кто-то читает её как роман о прелюбодейке, кто-то — как роман о провинции, кто-то — как роман о самом чтении. Все эти выборы рассказывают о выбирающем больше, чем о книге.

4. Искусство против жизни: старая дуэль

Флобер верил в искусство как высшую форму существования: «люди ничто, произведение — всё». Барнс устами Брейтуэйта проверяет эту формулу на прочность — и находит в ней трещину. Искусство действительно выше жизни по долговечности, но оно не способно утешить живого человека так, как живому нужно. Флобер не спасает Брейтуэйта от горя; более того, привычка видеть в жизни материал для книги — профессиональная болезнь и писателя, и биографа — оказывается формой трусости перед жизнью. Роман выносит мягкий, но твёрдый приговор эстетизму: превращать страдание в стиль можно, но стилем нельзя заменить сострадание.

5. Память, горе и непрожитая вина

Под слоем иронии «Попугай Флобера» — роман о вдовце, который не может отпустить жену и не может себе в этом признаться. Его филология — форма траура. Барнс показывает механику горя без единого сентиментального слова: через оговорки, через внезапные смены регистра, через то, как рассказчик прячется за цитатой именно в тот момент, когда должен бы сказать о себе. Это одна из самых точных книг о том, как англичанин (и вообще — образованный ироничный человек) умеет не чувствовать. И о цене этого умения.

6. Смерть как единственный неироничный факт

В мире, где всё имеет три версии, смерть остаётся одновариантной. Финальные страницы романа, где Брейтуэйт рассуждает о собственной кончине, о страхе, о шуме в ушах, о том, что некому будет задать последний вопрос, — поворотный пункт всей книги. Ирония, служившая бронёй, спадает. Барнс не предлагает утешения — ни религиозного, ни эстетического; он предлагает только честность: признать, что за всеми словарями, бестиариями и хронологиями стоит один-единственный вопрос, ответа на который нет. И что литература ценна именно тем, что позволяет задать этот вопрос в компании — с Флобером, с Брейтуэйтом, с читателями прошлых и будущих поколений.

Поэтика: как это написано

Голос рассказчика

Главное стилистическое достижение романа — голос Брейтуэйта. Это классический ненадёжный рассказчик барнсовского типа: умный, начитанный, самоироничный, трогательно педантичный — и систематически не замечающий того, что заметно читателю. Он уверяет нас, что пишет о Флобере, а пишет о себе; уверяет, что простил Эллен, а сам возвращается к её изменам с навязчивостью следователя. Читатель вынужден читать «между строк» собственного рассказчика — то есть проделывать с Брейтуэйтом ровно то, что Брейтуэйт проделывает с Флобером. Форма и тема совпадают идеально: роман о методах биографии сам является биографией, написанной так, что её предмет ускользает от биографа.

Ирония, пастиш, интертекст

Барнс свободно переключает регистры: научная статья, путевой дневник, исповедь, анекдот, пародия, цитатный коллаж. Письма Флобера (в книге их много — Барнс щедро цитирует переписку, по праву считающуюся одним из великих корпусов французской литературы) даны в переводе, стилизованном под живую речь: Флобер у Барнса ругается, хохочет, жалуется на деньги и на глупость — это не бронзовый памятник, а вулканический, язвительный, обаятельный человек. Интертекст не прячется, а выставляется напоказ: «Простодушная», «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств», «Словарь прописных истин», переписка с Луизой Коле, свидетельства Мопассана и Тургенева. Но — и это ключевое отличие Барнса от «чистых» постмодернистов — интертекст здесь служит не игре ради игры, а чувству: каждая цитата в конечном счёте работает на портрет человека, который их читает.

Юмор как этическая позиция

Смех в «Попугае Флобера» — флоберовского происхождения: это смех над глупостью (la bêtise), которая для Флобера была главным злом мира. Барнс смеётся над архивными крысами, над охотниками за автографами, над литературоведами, над туристами, фотографирующимися у чучела попугая, — но никогда над самим Флобером и, что важнее, почти никогда над Брейтуэйтом. Рассказчик смешон, но не унижен: роман охраняет его достоинство, потому что за смешным педантизмом распознаётся горе. Этот баланс — высший пилотаж: быть смешным, оставаясь трагическим, и быть трагическим, не переставая быть смешным.

Практические выводы: зачем читать эту книгу и что она даёт

«Попугай Флобера» — не только предмет любования, но и инструмент. Вот что извлекает из него внимательный читатель.

1. Прививка от догматического чтения. Роман учит видеть разницу между текстом и его интерпретацией, фактом и версией факта. После Барнса труднее принимать на веру любые «окончательные» биографии — писателей, политиков, собственных знакомых. Это навык критического мышления в самой изящной упаковке.
2. Урок биографической скромности. Если вы пишете о людях (или просто о них судите), книга напоминает: ваша версия — одна из трёх возможных, и она говорит о вас не меньше, чем о предмете. Прежде чем «восстанавливать правду», спросите себя, какую из своих хронологий вы сейчас пишете — нейтральную, апологетическую или обвинительную.
3. Терапия горя через наблюдение. Барнс показывает работающий механизм культурного утешения: когда свою боль сказать невозможно, можно говорить о чужой — о Флобере, о Фелисите, о Луизе Коле, — пока язык постепенно не развяжется. Это честная книга о том, как искусство помогает пережить утрату, не лгавши о том, что помогает оно не всегда и не до конца.
4. Образец эссеистической формы. Для пишущих нон-фикшн роман — учебник композиции: как соединять личное и документальное, как менять регистры, как делать эрудицию увлекательной, а не демонстративной. Пятнадцать глав — пятнадцать формальных решений, каждое из которых можно украсть и применить.
5. Входные ворота во Флобера. Парадоксально, но один из лучших гидов по Флоберу — не академическая биография, а роман Барнса. Он заражает любовью к переписке Флобера, к «Простодушной», к самому типу писательского темперамента. После «Попугая» читатели массово бегут читать письма Флобера — и не жалеют.
6. Напоминание о конечном. Финал книги работает как memento mori без пафоса: всё, что мы строим — словари, карьеры, версии себя, — не отменяет последнего вопроса. Но вопрос этот, заданный вслух в компании с книгой, теряет часть своего жала.

Критическая рецепция и место в литературе

Роман вышел в 1984 году и был принят восторженно: шорт-лист Букеровской премии (уступил «Отелю „У озера“» Аниты Брукнер), премия E. M. Forster Award, международные переводы, устойчивая репутация главного произведения Барнса наряду с более поздним «Предчувствием конца» (2011). Критика отмечала две вещи: во-первых, редчайший успех жанровой гибридизации — книга, составленная из эссе, пародии и исповеди, читается как единый роман с сильной эмоциональной дугой; во-вторых, особые отношения Барнса с французской традицией — его называли самым французским англоязычным писателем своего поколения, наследником одновременно Флобера и Борхеса.

Упрёки тоже были: роман обвиняли в элитарности (он требует начитанности), в чрезмерной интеллектуализации чувства, в том, что «форма перевешивает кровь». Эти упрёки отчасти справедливы — и отчасти снимаются самим текстом: к финалу становится ясно, что форма и есть способ говорить о крови, потому что о своей крови Брейтуэйт прямо говорить не умеет. Ретроспективно видно, что «Попугай Флобера» открыл магистральную тему всего зрелого Барнса: тему памяти, ненадёжности самоповествования и позднего раскаяния — темы, которые вернутся в «Предчувствии конца», в «Одна история» и в «Шуме времени». А линия «англичанин во Франции» продолжится в его эссеистике — «Через Ла-Манше» и «Открой глаза».

Для русской словесности роман важен ещё и как напоминание о набоковской линии: та же игра с биографией, та же ирония, та же любовь к детали, тот же спор с «документальным» подходом к писателю. Не случайно Набоков — второй после Флобера «франкоязычный кумир» Барнса; в «Попугае» чувствуется школа «Бледного огня» с его комментариями, которые перерастают комментируемый текст.

Заключение: солома, слова и то, что между ними

«Попугай Флобера» — это книга о том, что происходит между человеком и его отражениями: между писателем и его биографом, между мужем и воспоминанием о жене, между читателем и книгой, между живым попугаем на ветке и чучелом в витрине. Барнс не даёт утешительных ответов. Он не говорит, что Флобера можно познать, — но показывает, что попытка познания есть форма любви. Он не говорит, что Брейтуэйт разберётся в себе, — но даёт ему (и нам) язык, на котором это хотя бы можно начать. Он не обещает победы над смертью — но демонстрирует, что ирония, эрудиция и точность слова делают страх осмысленным, а значит — переносимым.

Два чучела попугая так и остаются в двух музеях, и спор о подлинности не решается. Это и есть ответ романа: подлинность — не свойство предмета, а свойство отношения. Для Фелисите соломенный Лулу был Святым Духом; для Брейтуэйта Флобер был способом пережить смерть Эллен; для Барнса Флобер был способом написать роман о том, как пишутся романы. Каждое из этих отношений по-своему ложно и каждое по-своему истинно — потому что оживляет. Литература, говорит нам «Попугай Флобера», — это набитая соломой птица, которая для того, кто умеет любить, поёт. Не очень громко, не всегда внятно, но поёт — и этого достаточно, чтобы перечитывать её всю жизнь.

Если вы ещё не читали этот роман — прочтите его дважды: первый раз следуя за сюжетом (да, здесь есть сюжет — история вдовца, прячущегося от горя в архиве), второй раз — следя за формой (здесь каждая глава есть аргумент). Если читали — вернитесь к главам о трёх хронологиях и о смерти. Они читаются иначе в разные годы жизни, и в этом, пожалуй, лучшее доказательство того, что книга жива: мёртвые птицы не меняются, а эта — меняется вместе с вами.