«Перебои в смерти» Жозе Сарамаго — глубокий разбор романа: сюжет, идеи и смыслы
Есть книги, которые отвечают на вопросы, и есть книги, которые ставят вопросы с такой оглушительной силой, что ответы становятся не нужны — остаётся только жить с этим вопросом дальше. Роман португальского нобелевского лауреата Жозе Сарамаго «Перебои в смерти» (в оригинале — «As Intermitências da Morte», 2005) принадлежит ко второй категории. Это философская притча, завёрнутая в оболочку социальной сатиры, а затем плавно перетекающая в пронзительную историю о любви, одиночестве и человеческой смертности. Сарамаго, которому на момент публикации было уже 83 года, написал книгу о смерти в том возрасте, когда разговоры на эту тему обычно считаются признаком дурного тона или старческой меланхолии. Однако вместо траурной медитации он создал произведение ослепительно живое, ироничное, местами безжалостно смешное и в финале неожиданно трогательное.
В этой статье мы подробно разберём сюжет романа, его структуру, ключевые идеи, художественные особенности, образы персонажей и те практические выводы, которые читатель может извлечь из этого необычного мысленного эксперимента. Роман заслуживает внимательного чтения, но даже если вы только собираетесь к нему приступить, данный обзор поможет вам понять масштаб замысла — спойлеры здесь неизбежны, ибо сама структура книги требует обсуждения её второй половины.
Об авторе: Жозе Сарамаго — голос совести португальской литературы
Жозе Сарамаго (1922–2010) — фигура в мировой литературе уникальная. Сын сельскохозяйственных рабочих из провинции Алентежу, он большую часть жизни прожил без литературного признания: работал слесарем, чертежником, редактором, переводчиком, журналистом. Его первый роман вышел, когда Сарамаго было уже за сорок, а настоящее признание пришло к нему лишь после шестидесяти — с публикацией «Монастыря» (1982). В 1998 году он получил Нобелевскую премию по литературе «за то, что в притчах, поддерживаемых воображением, состраданием и иронией, постоянно даёт нам возможность вновь постигнуть ускользающую реальность».
Сарамаго — коммунист и убеждённый атеист, что делало его постоянным объектом критики со стороны как церкви, так и правых политических сил. Его роман «Евангелие от Иисуса» вызвал в Португалии настоящий скандал, а «Перебои в смерти» лишь подтвердил его репутацию писателя, не боящегося замахиваться на предельные темы: веру, смерть, власть, природу человека. При этом его поздние книги лишены назидательности — они написаны с редким сочетанием скепсиса и гуманизма.
Фирменный стиль Сарамаго узнаваем с первых строк: длинные, извивающиеся периоды, практически полное отсутствие традиционной пунктуации в диалогах (реплики отделяются запятыми, а не тире), едкая ирония, присутствие всезнающего рассказчика, который спорит с читателем, отступает в сторону, иронизирует над собственными персонажами и над самим собой. Этот стиль требует определённого усилия при чтении, но щедро вознаграждает: проза Сарамаго звучит как устная речь мудрого, насмешливого и бесконечно умного собеседника.
Завязка романа: страна, в которой перестали умирать
Роман начинается с одной из самых запоминающихся первых фраз в современной литературе: «На следующий день никто не умер». В некой безымянной стране — Сарамаго принципиально не называет её, хотя по всем признакам это Португалия — в ночь на 1 января смерть внезапно прекращает свою работу. Люди перестают умирать. Совсем.
Первая реакция общества — эйфория. Толпы выходят на улицы, люди обнимаются, звонят в колокола, празднуют величайшую победу в истории человечества: побеждена последняя граница, последний враг. Однако радость оказывается короткой. Уже через несколько недель страна начинает захлёбываться в последствиях своего бессмертия.
Сарамаго методично, с почти документальной скрупулёзностью, прослеживает цепочку катастроф, обрушившихся на общество, где отменена смерть:
- Кризис похоронной индустрии. Похоронные бюро остаются без работы. Их владельцы в панике предлагают хоронить домашних животных — ведь домашние питомцы, как выясняется, тоже перестали умирать. Одна из фирм даже предлагает перепрофилироваться под услуги для «ещё не рождённых» — хоронить абортированные плоды, что немедленно вызывает гнев церкви и общества.
- Переполненные больницы и дома престарелых. Люди продолжают стареть, болеть, попадать в аварии, но не умирают. Больные раком, жертвы катастроф, глубокие старики — все они зависают в бесконечном агонизирующем состоянии. Больницы превращаются в склады живых тел, дома престарелых не успевают принимать новых жильцов, потому что старые уже никогда не освободят места.
- Философский и религиозный кризис. Церковь оказывается в экзистенциальной ловушке: без смерти нет воскресения, без воскресения нет христианства. Как едко замечает рассказчик, без смерти религия теряет свой главный смысл. Кардинал произносит знаменитую фразу о том, что без смерти нет воскресения, а без воскресения нет церкви. Философы впадают в ступор: вся метафизика строилась вокруг конечности человеческого бытия.
- Международный кризис. Выясняется, что смерть перестала работать только в пределах границ этой страны. Стоит пересечь границу — и всё возвращается на круги своя. Это порождает поток «смертельных туристов»: семьи вывозят умирающих родственников за рубеж, чтобы те могли наконец умереть. Возникает подпольная организация «мафия» (maphia — Сарамаго намеренно искажает написание), которая за плату переправляет безнадежно страдающих людей через границу, обеспечивая им «гуманную эвтаназию». Эта организация, первоначально криминальная, постепенно превращается в полуофициальную структуру, которую государство вынуждено терпеть.
- Политический паралич. Правительство, премьер-министр, король — все оказываются беспомощны. Сарамаго с наслаждением показывает, как бюрократическая машина, привыкшая управлять чем угодно, сталкивается с явлением, которое не поддаётся никакому управлению. Создаются комиссии, созываются совещания, но что может сделать государство против отмены естественного закона?
Особое место в первой части занимает линия страховщиков. Индустрия страхования жизни рушится: зачем платить взносы, если страховой случай никогда не наступит? Один из директоров страховой компании предлагает гениальный выход: заменить страхование жизни страхованием от «вечной жизни», выплачивая людям в восемьдесят лет крупную сумму, которая позволит им достойно жить в бессмертии. Эта сюжетная линия — образец сарамаговской сатиры на способность капитализма превратить в товар и монетизировать даже апокалипсис.
Поворот: смерть возвращается — и начинает писать письма
Спустя семь месяцев хаоса смерть неожиданно возвращается. Но не просто возвращается — она делает это публично, через письмо, отправленное на телевидение, в редакции газет и информационные агентства. Письмо написано от первого лица, строчными буквами (смерть принципиально отказывается признавать заглавные буквы и имена собственные), фиолетовыми чернилами, и в нём она объявляет: с полуночи жизнь в стране возобновится в прежнем режиме. Однако теперь смерть вводит новшество: за неделю до своего прихода она будет отправлять каждому человеку фиолетовое письмо-предупреждение, чтобы тот мог успеть привести дела в порядок, попрощаться с близкими и подготовиться.
Общество встречает возвращение смерти с облегчением — как встречают старого знакомого, которого в своё время не оценили. Но «гуманная» реформа с письмами быстро оборачивается новой трагедией. Получив фиолетовый конверт, люди впадают в панику и отчаяние. Неделя, отведённая на подготовку, оказывается неделей невыносимого ужаса. Общество не становится лучше от знания о точной дате своей смерти — оно становится невротичнее. Родственники получателей писем требуют от государства защиты, начинаются самоубийства людей, не желающих ждать назначенного срока (и эти самоубийства смерть, к своему раздражению, вынуждена засчитывать как свои).
Через неделю под давлением общественного мнения смерть отменяет систему предупреждений и возвращается к прежней практике — внезапности. Так Сарамаго демонстрирует один из центральных тезисов романа: человечество не способно жить ни со смертью, ни без неё, и даже самое «разумное» усовершенствование естественного порядка порождает новые формы страдания. Идеальной конфигурации не существует — есть только та хрупкая норма, которую мы привыкли считать ужасной, но которая на поверку оказывается наименьшим из зол.
Вторая половина книги: встреча смерти и виолончелиста
Примерно на середине романа происходит радикальный слом перспективы. Всё, что было до этого, оказывается прологом. Повествование перемещается в квартиру в подвальном этаже обычного городского дома, где живёт смерть — да, смерть оказывается антропоморфным существом, женщиной лет пятидесяти, обитающей в холодных подземных покоях вместе со своим верным помощником псом. Именно смерть всё это время была главной героиней: это она остановила работу, это она писала фиолетовые письма, это она наблюдала за человеческой комедией сверху.
Но однажды происходит неслыханное: одно из фиолетовых писем возвращается обратно, недоставленным. Смерть отправляет его повторно — и оно снова возвращается. Она пробует раз, другой, третий — результат неизменен. Впервые в истории её работы система даёт сбой. Оказывается, что в её юрисдикции есть человек, которого она не может взять. Это виолончелист, одинокий мужчина около пятидесяти лет, живущий в съёмной квартире с собакой.
Потрясённая и заинтригованная, смерть решает разобраться сама. Она принимает облик женщины (выбирая возраст около пятидесяти лет — она не может стать молодой, это выше её сил) и под предлогом знакомства с музыкальной средой проникает в жизнь виолончелиста. Она приходит на его концерт, следит за ним, изучает его привычки, его одиночество, его скромный быт: бедная квартира, уроки музыки, забота о собаке, вечерние возвращения домой.
И здесь роман совершает свой главный поворот — из философского трактата он превращается в историю любви. Смерть, наблюдавшая за человечеством вечность, впервые оказывается по ту сторону взгляда — объектом, а не субъектом. Постепенно она осознаёт, что влюбляется в этого ничем не примечательного, смертного, одинокого человека. Её всемогущество оказывается бессильно перед чувством, которого она, будучи смертью, никогда не знала.
Кульминация романа — одна из самых пронзительных сцен в литературе XXI века. Виолончелист возвращается домой поздно вечером и обнаруживает в своей постели спящую женщину. Он не знает, кто она и как сюда попала, но не испытывает страха — только странное, необъяснимое чувство узнавания. Собака виолончелиста подходит к женщине, обнюхивает её — и это его собственная собака, та самая, что служила смерти в её подземном жилище. Женщина просыпается. Между ними происходит короткий, будничный и одновременно невероятный диалог. Она говорит ему: «Отныне никто больше не умрёт» — нет, точнее, финальная сцена устроена иначе: они засыпают вместе, а посреди ночи женщина просыпается, обнимает спящего мужчину и говорит: «Смерти больше нет». На следующий день снова никто не умер. Роман замыкается в кольцо, возвращаясь к своей первой фразе, но теперь она звучит совершенно иначе — не как катастрофа, а как чудо.
Финал двусмысленен, и в этом его величие. Смерть, полюбив человека, отреклась от своей природы. Но что это значит для мира? Сарамаго не даёт ответов. Он оставляет нас на пороге новой истории — той самой, которая была рассказана в первых главах книги: страна снова погружается в бессмертие. Круг замкнулся, и читатель понимает, что всё прочитанное было не началом, а, возможно, концом — или серединой вечного круговорота.
Ключевые идеи и философское содержание романа
1. Смерть как условие смысла жизни
Главный тезис первой части романа: без смерти человеческая жизнь теряет не только границы, но и содержание. Общество, освободившееся от смерти, не становится счастливым — оно задыхается. Старение без смерти превращается в бесконечную пытку, экономика разваливается, религия лишается фундамента, мораль теряет опору. Сарамаго показывает, что смерть — не внешний враг жизни, а её структурный элемент, та рамка, которая придаёт картине форму. Бессмертие в романе — это не дар, а проклятие, коллективная болезнь, от которой общество ищет лекарство в виде той самой мафии, переправляющей людей через границу.
2. Невозможность идеального устройства
Когда смерть возвращается и пытается усовершенствовать свою работу (система фиолетовых писем), результат оказывается ещё хуже. Это глубокая мысль о природе любых реформ: человеческое сознание не приспособлено ни к неведению о смерти, ни к точному знанию о ней. Мы живём в иллюзии, что если бы нам сообщили точную дату конца, мы прожили бы жизнь мудрее. Сарамаго безжалостно опровергает эту иллюзию: знание о смерти не облагораживает — оно парализует. Жизнь возможна только благодаря нашему умению одновременно помнить о смертности и забывать о ней.
3. Институциональная сатира: церковь, государство, капитал
Роман — блестящая сатира на институты, которые паразитируют на человеческом страхе. Церковь, обнаружив, что без смерти её доктрина рассыпается, мечется между богословскими ухищрениями и политической паникой. Государство демонстрирует полную неспособность осмыслить происходящее вне бюрократических процедур. Страховые компании изобретают способы продать людям их же бессмертие. Похоронный бизнес готов хоронить домашних животных. Ни один институт не способен выйти за пределы собственной логики — и в этом Сарамаго видит главную уязвимость цивилизации: она приспособлена к управлению нормой и абсолютно беспомощна перед аномалией.
4. Смерть как персонаж: очеловечивание непостижимого
Во второй части романа смерть обретает голос, характер, сомнения и, в конечном счёте, способность любить. Сарамаго совершает дерзкую операцию: он делает из абстрактной силы конкретное существо — одинокую женщину, уставшую от своей работы, обиженную на людей, которые её боятся и ненавидят, но не способную существовать без них. Её бюрократия (картотеки, фиолетовые чернила, письма) — это пародия на человеческую канцелярию, но за пародией проступает подлинное одиночество. Смерть в романе — единственное по-настоящему трагическое существо: она вечна, всемогуща и абсолютно неспособна на то, что составляет суть человеческой жизни.
5. Любовь как сила, побеждающая метафизику
Финал романа утверждает мысль, неожиданную для атеиста Сарамаго: единственное, что способно отменить метафизический порядок вещей, — это любовь. Не религия, не наука, не политика, а простое человеческое чувство, возникшее между двумя одинокими существами по обе стороны границы бытия. Виолончелист — человек без имени, без особых достоинств, обычный, — оказывается сильнее смерти просто потому, что способен принять её, обнять, узнать в ней женщину. Это гуманистическое кредо Сарамаго в его самой чистой форме: человек смертен и слаб, но именно в этой слабости заключена его непостижимая сила.
6. Имя и безымянность
Характерная черта романа: у него практически нет именных персонажей. Премьер-министр, король, кардинал, директор телевидения, философ, писатель — все они обозначены функциями. Единственные, кто получает имена, — это сама смерть (точнее, она пишет своё имя со строчной буквы) и персонажи второго плана вроде виолончелиста, который остаётся безымянным. Этот приём универсализирует историю: речь идёт не о конкретной стране и конкретных людях, а о человечестве вообще. Безымянность виолончелиста подчёркивает: перед смертью нет имён, есть только живой человек.
Разбор ключевых образов и сюжетных линий
Образ страны на грани
Первая половина книги читается почти как репортаж: Сарамаго с холодной точностью описывает, как нормальная жизнь деградирует шаг за шагом. Особенно сильны сцены в больницах — палаты, где лежат люди, разлагающиеся заживо, но не способные умереть; матери, держащие на руках младенцев, которые никогда не вырастут и никогда не умрут. Здесь сатира уступает место подлинному ужасу, и читатель впервые понимает, что автор играет не в интеллектуальную игру, а ведёт серьёзный разговор о цене человеческой жизни.
Линия «мафии» и вопрос эвтаназии
Подпольная организация, переправляющая обречённых на вечные страдания людей через границу, — одна из самых этически сложных линий романа. Сарамаго не осуждает её: напротив, он показывает, что «преступники», торгующие смертью, совершают акт милосердия, которого не способно совершить государство. Роман, написанный за годы до широких общественных дебатов о легализации эвтаназии во многих странах Европы, оказывается удивительно актуальным: кто имеет право распоряжаться смертью? Может ли убийство быть благодеянием? Что важнее — закон или сострадание? Сарамаго не отвечает прямо, но вся конструкция романа склоняет читателя к мысли, что смерть — благо, когда она прекращает невыносимое страдание.
Виолончелист
Почему именно виолончелист стал избранником судьбы? Сарамаго оставляет этот вопрос открытым — и это правильный ход. Виолончелист не герой, не святой, не гений. Он просто человек, который играет музыку (а музыка — единственная человеческая деятельность, приближающаяся к бессмертию), живёт скромно, любит свою собаку и не ждёт ничего от жизни. Возможно, именно эта непритязательность и делает его невидимым для системы. Возможно, дело в музыке — виолончель звучит в диапазоне, closest к человеческому голосу, и смерть, пришедшая на концерт, слышит то, чего никогда не слышала в своей канцелярии. Виолончелист — это каждый из нас, увиденный глазами вечности.
Пёс
Собака в романе — существо, стоящее между мирами. Пёс смерти служит ей, но связан и с миром живых; пёс виолончелиста — его двойник и его связь со смертью. В финальной сцене именно собака становится мостом между двумя мирами: она узнаёт хозяйку в незнакомой женщине. Животные у Сарамаго обладают той непосредственностью восприятия, которой лишены люди, закованные в понятия и страхи.
Писатель, которому нечего писать
В первой части появляется второстепенный, но символически важный персонаж — писатель, который признаётся, что ему нечего писать, потому что из мира исчезла его главная тема. Это автоирония Сарамаго: литература, вся культура, всё человеческое творчество питаются сознанием конечности. Уберите смерть — и исчезнет искусство, исчезнет философия, исчезнет сама потребность понимать себя. Мысль о том, что культура есть форма работы со смертностью, проходит через весь роман.
Художественные особенности: как это написано
Стиль и пунктуация. Проза Сарамаго — вызов переводчику и читателю. Диалоги не оформлены тире: реплики вплетены в ткань повествования и отделяются запятыми, причём автор часто не указывает, кто именно говорит. Читатель должен распознавать голоса по интонации, по характеру мышления. Это создаёт эффект полифонии — общество в романе звучит как хор, а не как набор отдельных персонажей. В русском переводе (наиболее известен перевод Александра Богдановского) эта особенность бережно сохранена.
Ирония рассказчика. Повествователь у Сарамаго — полноценный персонаж: он вмешивается, спорит с собой, признаётся в неуверенности, подшучивает над читателем. В «Перебоях» рассказчик то и дело обсуждает трудности собственного ремесла — как, например, описывать существо, у которого нет внешности, или как вести повествование, когда половина персонажей — безымянные функции. Эта метапрозаическая игра не разрушает иллюзию, а усиливает её: мы чувствуем присутствие живого ума, который думает вместе с нами.
Двухчастная композиция. Роман чётко делится на две половины, соединённые фигурой смерти. Первая — социальная панорама, коллективный герой, сатира и почти научная фантастика. Вторая — камерная история двух существ, лирическая и интимная. Этот слом может обескуражить неподготовленного читателя: многие признаются, что ждали продолжения общественной хроники, а получили историю любви. Но именно в этом сломе — главный художественный жест Сарамаго: за любой социальной катастрофой стоит чья-то личная драма, а за абстрактной «смертью» — конкретное одинокое существо.
Связь с другими произведениями. Роман вступает в диалог с предыдущими книгами Сарамаго. В «Слепоте» (1995) общество точно так же сталкивается с необъяснимой аномалией и демонстрирует свою хрупкость; в «Прозрении» (2004) — прямом продолжении «Слепоты» — та же страна поражена эпидемией белого голосования. «Перебои в смерти» замыкают эту условную трилогию о кризисе цивилизации: если слепота разрушала тело общества, а голосование — его политическую систему, то отмена смерти разрушает саму онтологическую основу человеческого бытия.
Практические выводы: чему роман учит обычного читателя
Несмотря на всю свою философскую абстрактность, «Перебои в смерти» — книга с мощным практическим зарядом. Вот несколько выводов, которые можно вынести из неё и применить к собственной жизни:
- Ценность конечности. Роман — это прививка от иллюзии, что «если бы у меня было больше времени, я бы жил лучше». Времени всегда не хватает именно потому, что оно бесценно. Осознание смертности — не источник страха, а инструмент расстановки приоритетов. Люди, получающие фиолетовое письмо, не становятся мудрее — они впадают в панику. Значит, дело не в количестве знания о смерти, а в качестве прожитой жизни.
- Опасность «исправлений» природы. Каждое усовершенствование естественного порядка в романе порождает новые проблемы. Это предупреждение не только против буквалистских биотехнологических утопий, но и против бытовой привычки думать, что счастье наступит, когда изменится одно внешнее условие. Условия меняются — человек остаётся собой.
- Институты не спасут. Ни государство, ни церковь, ни рынок не способны решить экзистенциальные проблемы человека. Они могут организовать похороны, продать страховку, произнести утешительную речь — но перед лицом смерти (и перед лицом жизни) каждый остаётся один на один со своей задачей. Опора на институты вместо внутренней работы — форма бегства.
- Любовь как единственная «сверхъестественная» сила. В мире, где Сарамаго последовательно отрицает любое сверхъестественное, единственным чудом оказывается человеческая близость. Обычный человек, способный на искреннее чувство, сильнее всех метафизических сил. Это не сентиментальность, а трезвый вывод: смысл не дан извне, он создаётся в отношениях между живыми существами.
- Примирение с неизбежным. Виолончелист принимает незнакомую женщину в своей постели без страха — как нечто давно ожидаемое. Это образ правильного отношения к смерти: не борьба, не паника, не торг, а спокойное узнавание. Роман учит не тому, как не бояться смерти (страх естественен), а тому, что жизнь, построенная вокруг страха, — это и есть настоящая смерть.
- Одиночество как универсальное состояние. И виолончелист, и смерть одинаково одиноки. Роман намекает: одиночество — не дефект, а общее свойство всех существ, включая те, что стоят по другую сторону бытия. Признание этого одиночества — первый шаг к настоящей близости.
Критическая рецепция и место романа в творчестве Сарамаго
«Перебои в смерти» были опубликованы, когда Сарамаго было 83 года, и стали его последним крупным романом, завершённым до «Каина» (2009) и посмертно изданной «Алебарды» (2012). Критики встретили книгу неоднозначно: одни увидели в ней вершину позднего Сарамаго — мудрую, лаконичную, примиряющую сатиру с лирикой; другие сочли вторую половину недостаточно проработанной, а социальную сатиру первой половины — повторяющей приёмы «Слепоты» и «Прозрения».
Однако с годами роман занял прочное место среди самых читаемых книг автора. Его часто ставят в один ряд с «Мором» Камю и «Смертью Ивана Ильича» Толстого — как одно из главных литературных высказываний XX–XXI веков о смерти. Книга переведена на десятки языков, по ней ставятся спектакли (в том числе в России), её обсуждают в курсах философии, биоэтики и теологии. Примечательно, что роман, написанный убеждённым атеистом, цитируется и в религиозном контексте — настолько точно Сарамаго нащупал нервные узлы человеческого отношения к конечности.
Стоит ли читать: кому адресован роман
«Перебои в смерти» — книга для тех, кто не боится медленного чтения и непривычной пунктуации, кто любит интеллектуальную прозу, где идея важнее сюжета, а ирония соседствует с нежностью. Роман вряд ли понравится поклонникам динамичного действия: события здесь — социальные процессы и внутренние превращения, а не погони и интриги. Но если вас занимает вопрос, что такое человек перед лицом своей смертности, если вы цените литературу, которая смеётся над самыми страшными вещами именно для того, чтобы их победить, — эта книга для вас.
Её стоит прочитать тем, кто переживает утрату: парадоксальным образом роман, целиком посвящённый смерти, утверждает жизнь так мощно, как редко удаётся книгам о жизни. Её стоит прочитать молодым — как вакцину от иллюзии бесконечного времени. И её непременно стоит прочитать тем, кому за пятьдесят: история виолончелиста и смерти — это, по сути, роман о любви в зрелом возрасте, о том, что способность удивляться и чувствовать не зависит от даты рождения.
Заключение: круг замыкается
Жозе Сарамаго написал роман, который начинается словами «На следующий день никто не умер» и заканчивается словами «Смерти больше нет». Между этими двумя фразами — целая жизнь человечества, прошедшего через эйфорию бессмертия, ужас распада, бюрократию смерти, бунт милосердия и, наконец, чудо любви. Круг замыкается, но пройдена не окружность, а спираль: второе бессмертие, подаренное миру влюблённой смертью, качественно отличается от первого. Первое было катастрофой, потому что смерть просто исчезла; второе — тайной, потому что смерть стала человеком.
В этом и заключается главный жест великого португальца: смерть нельзя уничтожить, с ней нельзя договориться, её нельзя улучшить — её можно только принять в свою постель, в свой дом, в свою жизнь. И тогда, может быть, «на следующий день никто не умрёт» — хотя бы потому, что в мире, где есть любовь, даже смерть перестаёт быть тем, чем была.
«Перебои в смерти» — одна из тех редких книг, которые не заканчиваются на последней странице. Она продолжает работать в читателе: каждое утро, просыпаясь, мы на мгновение становимся жителями той страны, где никто не умер, и каждый раз это оказывается не катастрофой, а подарком — тем самым подарком, цену которому Сарамаго научил нас понимать.