Опасный поворот Пристли: пересказ и анализ пьесы о правде и времени

Пьеса Джона Бойнтона Пристли «Опасный поворот» (Dangerous Corner), написанная в 1932 году, — одно из самых изящных и беспощадных произведений британской драматургии межвоенного периода. Это первая пьеса Пристли в жанре, который сам автор впоследствии назвал «пьесами о времени» (time plays), и одновременно — одна из вершин салонной детективной драмы, где вместо убийства расследуется нечто гораздо более страшное: жизнь, построенная на умолчаниях. За внешней легкостью светской комедии скрывается философский трактат о природе правды, о необратимости сказанного слова и о том, что у каждого разговора есть свой «опасный поворот», за которым может открыться бездна.

Как литературный критик, я позволю себе предложить вам не просто пересказ сюжета, но подробный разбор идейной архитектуры пьесы, ее персонажей, композиции и того практического смысла, который делает «Опасный поворот» актуальным и спустя почти столетие после премьеры. Эта пьеса — редкий случай, когда развлекательная форма служит проводником глубокой метафизической проблематики, и именно это сочетание обеспечило ей долгую сценическую жизнь на подмостках всего мира, включая Россию, где она по сей день не сходит с репертуарных афиш.

Автор и контекст создания

Джон Бойнтон Пристли (1894–1984) — английский романист, драматург, литературный критик и общественный деятель, уроженец Брэдфорда, человек, прошедший Первую мировую войну и вынесший из нее стойкое недоверие к любому самообману, будь то самообман частный или коллективный. К началу 1930-х годов Пристли был уже знаменит как автор романа «Добрые товарищи» (The Good Companions, 1929), но именно драматургия принесла ему всемирную славу. «Опасный поворот» стал его первым крупным сценическим успехом: премьера состоялась в мае 1932 года в театре Лида, затем пьеса шла в Лондоне и на Бродвее.

Важно понимать интеллектуальный контекст эпохи. В 1920–1930-е годы в Англии были необычайно популярны идеи о времени, выходящие за рамки ньютоновской физики. Пристли был страстным читателем труда Джона Уильяма Данна «Эксперимент со временем» (An Experiment with Time, 1927), где автор утверждал, что во сне человек способен заглядывать в будущее, а время — не прямая линия, а многослойная структура, в которой прошлое, настоящее и будущее сосуществуют. Другим важнейшим источником для Пристли стало учение П. Д. Успенского о «вечном возвращении» и о множественности вариантов бытия, изложенное в книге «Новая модель вселенной». Обе эти концепции отразились в «Опасном повороте» непосредственно: один из персонажей, издатель Стэнтон, увлеченно излагает их в пьесе, а финал пьесы представляет собой буквально реализованную на сцене идею «второго шанса» — возврата времени к развилке.

Пристли называл «Опасный поворот» первой из своих «опасных» пьес — пьес о том, как тонка пленка цивилизованности, прикрывающая хаос человеческих отношений. Вслед за ней появились «Я был здесь раньше» (1937), «Время и семья Конвей» (1937) и знаменитый «Инспектор пришел» (1945). Все они образуют единый цикл размышлений о времени, ответственности и иллюзорности благополучия. Но именно в «Опасном повороте» Пристли впервые нашел ту формулу, которая станет его фирменной: внешне респектабельное общество, невинный разговор и одна-единственная фраза, запускающая лавину разрушения.

Жанр и структура: детектив без преступления

Формально «Опасный поворот» — это хорошо сделанная пьеса (well-made play) с элементами салонной комедии и детектива. Однако детективная интрига здесь перевернута: преступления, которое нужно расследовать, формально не существует. Есть самоубийство молодого человека, Мартина Уайтхауса, произошедшее за год до начала действия, и все считают его несчастным случаем. Расследование, которое разворачивается в гостиной Роберта Чатфорда, — это расследование правды о людях, которые сидят в этой гостиной и пьют виски с содовой.

Композиция пьесы трехчастна и симметрична. Первый акт — экспозиция благополучия: вечер в загородном доме, оживленная беседа, шутки, флирт, интеллектуальные игры. Второй акт — «опасный поворот»: разговор сворачивает на тему, которой следовало бы избежать, и начинается цепная реакция признаний. Третий акт — катастрофа и метафизический финал, в котором время буквально отматывается назад, и зритель получает возможность увидеть ту же самую сцену дважды — но с совершенно разным содержанием. Эта зеркальная структура — не просто эффектный прием: она и есть главный аргумент пьесы.

Действующие лица

• Роберт Чатфорд — хозяин дома, бывший популярный радиоведущий Би-би-си, ныне совладелец издательской фирмы «Чатфорд и Уайтхаус». Умен, ироничен, обаятелен. В начале пьесы он — единственный, кто интуитивно чувствует опасность «разговоров начистоту» и призывает гостей не заходить слишком далеко. Именно его устами формулируется центральный тезис: бывают повороты разговора, за которые лучше не сворачивать.
• Фреда Чатфорд — жена Роберта, эффектная, легкомысленная женщина. Ее беспечность и скрытые связи станут одним из главных взрывных устройств пьесы.
• Гордон Уайтхаус — друг Роберта и его партнер по издательству, брат покойного Мартина. Искренний, прямой, даже наивный человек, убежденный, что правда всегда лучше лжи. Именно его принципиальность запускает катастрофу: он отказывается промолчать там, где молчание спасло бы всех.
• Бетти Уайтхаус — сестра Гордона, жена Чарлза Тревора. Внешне холодная и безупречная светская дама, скрывающая глубокие раны и собственные тайны.
• Чарлз Тревор — муж Бетти, блестящий, остроумный, циничный молодой человек, любимец общества. Его репутация человека, которому можно доверять, окажется полностью фальшивой.
• Олвен Пил — экономка в доме Чатфордов, прежде служившая у Уайтхаусов. Скромная, сдержанная женщина, которая знает о происходящем больше всех присутствующих и в определенный момент становится ключевым свидетелем.
• Мисс Мокридж — модная писательница, автор сентиментальных романов, гостья дома. Ее присутствие добавляет пьесе комедийных красок и позволяет Пристли иронизировать над литературным истеблишментом.
• Стэнтон — коллега-издатель, появляющийся во втором акте; увлеченный теориями о времени энтузиаст, чьи рассуждения готовят зрителя к фантастической развязке.

Отдельный «персонаж» пьесы — собака Танди, принадлежащая покойному Мартину. Именно рассказ о ней, безобидный на первый взгляд, становится тем самым камешком, который вызывает обвал. Пристли мастерски показывает, как ассоциативная логика разговора способна вывести людей к самым запретным его темам помимо их воли.

Подробный пересказ сюжета

Акт первый: вечер благополучия

Действие происходит в гостиной загородного дома Роберта и Фреды Чатфорд в Хэмпстед-Хите, неподалеку от Лондона. Осенний вечер. После ужина хозяева и гости — Гордон и Бетти Уайтхаус, Чарлз Тревор, мисс Мокридж — отдыхают за напитками и непринужденной беседой. Разговор перескакивает с предмета на предмет: новая книга мисс Мокридж, издательские дела, радио, светские сплетни. Атмосфера — та самая, которую англичане называют civilized: умные люди наслаждаются обществом друг друга.

Первая тень пробегает, когда заходит речь о собаках. Выясняется, что у кого-то из знакомых была собака, которая имела обыкновение выть по ночам, — точь-в-точь как Танди, пес покойного Мартина Уайтхауса, брата Гордона. Мартин погиб около года назад, выпав из окна; все сочли это несчастным случаем. Роберт, чувствуя неладное, пытается сменить тему — но Гордон, человек прямой и честный, сам заводит разговор о том, что правда о Мартине так и не была до конца выяснена.

Здесь происходит ключевой для всей пьесы идеологический спор. Роберт утверждает: существуют «опасные повороты» в разговоре — темы, свернув на которые, люди рискуют узнать друг о друге такое, чего знать не следует. Ложь и умолчание, по его мнению, — необходимый цемент цивилизации; без них общество рассыплется. Гордон возражает: правда, какой бы горькой она ни была, всегда лучше искусственного благополучия, построенного на обмане. Фреда и Чарлз поддерживают Гордона — с легкостью людей, которые уверены, что им нечего скрывать. Роберт уступает, но произносит нечто вроде предупреждения: если мы свернем на этот поворот, назад дороги не будет.

Акт второй: цепная реакция признаний

Разговор, начавшийся как интеллектуальная игра, стремительно обретает плотность допроса. Поводом становится случайное упоминание о письме, которое Мартин получил накануне смерти, и о женщине, к которой он уехал в тот вечер. Слово за слово — и выясняется, что Фреда была с Мартином в день его гибели. Она признается, что у нее был роман с братом Гордона, что Мартин был влюблен в нее, что в роковой вечер он приехал к ней, они поссорились, и она отказала ему.

Лавина сорвалась. Гордон, только что провозглашавший торжество правды, узнает, что его лучший друг Роберт был обманут собственным партнером и собственной женой. Роберт, пораженный, сохраняет внешнее спокойствие, но внутри него что-то необратимо ломается. Он обращается к Бетти — и та, к ужасу Гордона, признается, что была влюблена в Роберта и что именно ревность Мартина к Роберту, а не к Фреде, стала истинной пружиной событий того вечера. Выясняется, что Бетти и Чарлз давно чужие друг другу люди, а их брак — фикция.

Дальше — больше. В дом является Олвен Пил, экономка, и ее показания довершают картину. Она работала у Уайтхаусов и знает, что Чарлз Тревор в свое время брал деньги из кассы фирмы, чтобы оплачивать карточные долги, и что именно он, а не кто иной, был в курсе многих темных сторон жизни Мартина. Более того, Чарлз шантажировал Бетти ее прошлым. Выясняется, что Чарлз — вор, лжец и трус; блестящий фасад, за который его любили все, включая Роберта, оказывается картонным.

Постепенно правда выходит и о самом Гордоне. Издательские счета не сходятся, и Роберт, теперь уже одержимый желанием докопаться до дна, обнаруживает, что Гордон растратил деньги фирмы, пытаясь покрыть финансовые махинации, связанные с Чарлзом. Человек, который требовал правды для всех, оказывается сам несостоятелен. Каждый из присутствующих вынут из футляра и положен на стол — беззащитный, разоблаченный, жалкий.

Кульминация акта — самоубийство Чарлза. Не выдержав всеобщего презрения и понимая, что его положение безнадежно (растрата фирмы означает для него не только позор, но и тюрьму), Чарлз Тревор стреляет из револьвера, который Роберт принес, чтобы предъявить ему обвинение. Гости в оцепенении. Фреда в истерике. Гордон сломлен. Роберт стоит среди развалин собственного мира — все, что он любил, во что верил, чем дорожил, оказалось фальшивкой.

Акт третий: опасный поворот и возврат

Приходит Стэнтон, издатель и приятель Роберта, не участвовавший в роковом вечере. Он застает общество в состоянии шока и, пытаясь осмыслить произошедшее, принимается излагать свои любимые теории о времени: о том, что время — не прямая линия, а некое многослойное пространство, в котором сосуществуют множество вариантов реальности; о том, что люди, возможно, бессознательно помнят другие «прохождения» одних и тех же событий; о возможности — хотя бы теоретической — вернуться к развилке и выбрать иной путь. Он упоминает Данна и Успенского, и его слова ложатся на благодатную почву отчаяния.

Роберт, оставшись один, переживает мучительное прозрение. Он понимает, что правда, которую он так хотел узнать, не принесла никому ничего, кроме гибели и унижения. Он понимает и другое: даже зная все, он не может разлюбить Фреду, не может стереть из памяти годы, прожитые с этими людьми. Ложь, оказывается, была не только ядом — она была и формой милосердия, формой любви, формой сохранения человеческого достоинства.

И тут Пристли делает свой знаменитый ход. Слышится вой собаки — тот самый сигнал, с которого начался роковой разговор. Свет меркнет, и действие возвращается к началу вечера, к первой сцене. Те же люди, те же реплики, тот же послеужинный досуг. Разговор снова подходит к собакам, снова всплывает имя Танди — но теперь Роберт, помнящий (или чувствующий?) весь ужас первого варианта вечера, решительно сворачивает прочь от опасного поворота. Он гасит затевающуюся дискуссию о правде, шутит, переводит тему, выпроваживает мисс Мокридж, уговаривает гостей разъехаться пораньше. Гости, слегка удивленные его настойчивостью, подчиняются. Все уезжают. Никто не узнал правды. Никто не погиб. Бетти и Чарлз вместе, Фреда весела, Гордон доволен вечером.

Финал. Роберт остается один в гостиной. Возвращается Фреда — что-то забыла или просто вернулась к мужу. Она подходит к нему с привычной ласковостью. Роберт смотрит на нее — на женщину, которую любит и которая, как он теперь знает, предала его с его лучшим другом; знает, но в этом варианте вечера — не знает вслух, не сказал, не услышал. Знание осталось при нем. И вот Роберт, который весь вечер убеждал других, что ложь спасительна, что на опасный поворот сворачивать нельзя, что благополучие важнее правды, — спокойно берет револьвер и стреляет в себя.

Этот финал — один из самых обсуждаемых в английской драматургии XX века. Время дало Роберту второй шанс, и он им воспользовался — спас всех. Но цена спасения оказалась неподъемной: жить, зная правду и продолжая обнимать ту, кто тебя предал, он не может. Он вывел остальных из-под удара, но сам остался внутри своего знания. Второй вариант вечера спас людей, но не спас его.

Ключевые идеи и концепции

Правда и ложь: диалектика без примирения

Центральный конфликт пьесы — спор о том, всегда ли правда лучше лжи. Пристли гениально устроен так, что не дает прямого ответа, но проводит зрителя через обе позиции до самого дна. В первом варианте вечера торжествует «абсолютная правда» Гордона — и она оказывается разрушительной силой, которая убивает одного человека физически, а всех остальных — нравственно. Правда выступает не как освобождающая сила, а как кислота, разъедающая связи между людьми. Но и позиция Роберта — «лучше не знать», «ложь как цивилизующее начало» — в финале оборачивается личной трагедией: знать и молчать невозможно, если ты порядочный человек.

Пристли показывает, что проблема не в выборе между правдой и ложью, а в том, что люди играют в правду, не будучи к ней готовы. Гордон требует искренности от других, но сам оказывается несостоятельным, когда правда обращается к нему. Чарлз и Фреда легкомысленно поддерживают «культ правды», пока речь не заходит об их собственных секретах. Трагедия пьесы в том, что ни одна из сторон не обладает ни правом, ни силой жить по провозглашенным принципам.

Теория времени: развилка и второй шанс

Вторая важнейшая концепция — пристлиевская философия времени. Опираясь на идеи Данна и Успенского, Пристли строит драматургическую модель «времени-развилки»: в каждой точке бытия существует несколько возможных продолжений, и реальность, в которой мы живем, — лишь один из вариантов. Вой собаки, случайная фраза о Танди — это и есть точка бифуркации: свернул разговор на Мартина — получил катастрофу; не свернул — получил мирный вечер.

Однако Пристли не был бы большим писателем, если бы ограничился фантастическим трюком. Его вопрос глубже: что делать человеку, который видел другой вариант? Роберт после «отката» формально не знает ничего — но Пристли оставляет двусмысленность: знание или хотя бы его след, его тень остается. Недаром Роберт так странно, так напряженно ведет себя во втором варианте вечера. Его самоубийство в финале — ответ на вопрос о цене «второго шанса». Шанс дан, но отменить пережитое нельзя. Время можно повернуть назад в пьесе — но не в человеческой душе.

Метафора опасного поворота

Само название стало нарицательным. «Опасный поворот» — это дорожный знак, который Пристли ставит перед каждым разговором, перед каждой дружбой, перед каждым браком. Пьеса утверждает: в человеческих отношениях существуют темы-минные поля, и наступить на них — значит запустить процесс, который невозможно остановить. Слово, однажды произнесенное вслух, нельзя взять обратно; оно продолжает существовать и делать свое дело независимо от воли говорящего. Это удивительно современная мысль, предвосхищающая и психологию коммуникации, и даже реалии цифровой эпохи, где сказанное сохраняется навсегда.

Фасад и изнанка респектабельности

Как и в «Инспекторе пришел», Пристли исследует хрупкость благополучия среднего и высшего класса. Компания успешных людей — издатели, писательница, светские дамы — за два с половиной часа превращается в собрание сломанных, жалких, уличенных существ. Никакое богатство, никакая образованность, никакие манеры не защищают от того, что прячется под полом этой респектабельности. Социальная критика у Пристли всегда соединена с метафизикой: он критикует не класс, а иллюзию — веру в то, что внешний порядок равен внутреннему.

Разбор персонажей

Роберт Чатфорд — безусловно, главный герой и самая сложная фигура пьесы. Его путь уникален: он начинает как скептик, предупреждающий об опасности правды, проходит через насильственное столкновение с этой правдой, получает возможность отменить все — и заканчивает самоубийством, которое одновременно и подтверждает, и опровергает его изначальную позицию. Он был прав: не следовало сворачивать на опасный поворот. Но он был неправ в том, что, свернув и вернувшись обратно, можно стать прежним. Роберт — трагический герой именно потому, что он умнее всех и понимает больше всех: его интеллект становится его приговором. Пристли вложил в Роберта многое от себя — в том числе опыт радиоведущего (Роберт, как и Пристли, был знаменит своими беседами на Би-би-си).

Гордон Уайтхаус — персонаж-функция и персонаж-жертва одновременно. Он олицетворяет наивную веру в абсолютную ценность правды. Пристли наказывает его жестоко и справедливо: проповедник искренности обнаруживает собственную нечистоплотность. Однако Гордону, в отличие от Роберта, дано «второе рождение» в финальном варианте вечера — он уезжает довольным и ничего не знающим. Трагедия Роберта на фоне довольного Гордона подчеркивает: спасение возможно только для тех, кто не знает. Незнание — блаженство, но оно доступно лишь людям попроще.

Фреда — самый поверхностный и потому самый опасный персонаж. Она изменяет мужу не из страсти, а из легкомыслия; она поддерживает разговор о правде не из убеждений, а потому что это остроумно. Ее вина в том, что она никогда не думает о последствиях своих слов и поступков. В финальном варианте она возвращается к Роберту с той же беззаботной лаской — и эта ласка, которой зритель уже знает цену, делает финальную сцену невыносимой.

Чарлз Тревор — мастерски построенный образ человека-маски. Обаяние, остроумие, безупречные манеры — все это оказывается инструментами хищника: вора, шантажиста, лжеца. Его самоубийство — не искупление, а бегство; Пристли не sentimentalен к нему. Но и его смерть не восстанавливает справедливости: она лишь добавляет крови к общему счету лжи.

Бетти — персонаж тихой, задавленной трагедии. Ее холодность — панцирь, под которым скрываются неразделенная любовь к Роберту и нелюбовь к мужу. Она единственная, кто в какой-то момент пытается остановить разоблачения, понимая, куда они ведут. Ее признание — самое искреннее во всей пьесе и потому самое болезненное.

Олвен Пил — «человек из прошлого», свидетель. Экономка знает то, чего не знают господа, потому что прислуга всегда видит изнанку. Ее приход во втором акте превращает салонную беседу в судебное разбирательство. Олвен — носительница народной, внеклассовой морали: для нее правда не абстракция, а условие, при котором человек может смотреть себе в глаза.

Стэнтон — персонаж-резонер, необходимый Пристли для вербализации теории времени. Без его монологов третий акт выглядел бы произвольным трюком; Стэнтон подготавливает зрителя к финалу, делая фантастический элемент логичным продолжением разговора. При этом он комически самовлюблен — еще один мягкий укол Пристли в адрес интеллектуальной моды своего времени.

Драматургическое мастерство Пристли

С технической точки зрения «Опасный поворот» — образец безупречно сконструированной пьесы. Пристли виртуозно использует прием «снежного кома»: каждая следующая реплика неизбежно вытекает из предыдущей, и зритель вместе с персонажами физически ощущает, как разговор набирает смертельную скорость. Диалоги первого акта написаны так, что при первом просмотре кажутся просто остроумной болтовней, а при втором — сплошь состоят из зловещих предвестий. Это делает пьесу исключительно «пересматриваемой».

Зеркальная композиция — повторение первой сцены в финале — требует от актеров высочайшего мастерства: одни и те же реплики должны звучать дважды с принципиально разным подтекстом. Собака, воющая за сценой, — редкий в драматургии пример звуковой метафоры: это и сигнал рока, и камертон судьбы, и «звонок» самой реальности, напоминающей о себе.

Стоит отметить и работу Пристли с жанровыми ожиданиями. Зритель 1932 года приходил на «детективную» пьесу и получал философскую драму. Форма детектива используется как оболочка: расследование ведется не полицией, а самими персонажами друг над другом, и улики — не отпечатки пальцев, а оговорки, взгляды, воспоминания.

Сценическая и экранная судьба

«Опасный поворот» имел большой успех в лондонском Вест-Энде и на Бродвее и быстро стал международным репертуарным хитом. В Советском Союзе пьеса пользовалась исключительной популярностью — отчасти благодаря тому, что ее критика «буржуазной респектабельности» идеально вписывалась в культурный контекст, а отчасти благодаря подлинному мастерству драматургии. В 1950-е годы вышла знаменитая телеспектакль-экранизация, а пьеса десятилетиями не сходила со сцен советских и российских театров; в русском переводе она известна под названием «Опасный поворот» и до сих пор регулярно ставится — ее камерность (одно место действия, небольшой ансамбль) делает ее идеальной для малых сцен.

Для русской театральной традиции пьеса дорога еще и тем, что в ней легко прочитываются чеховские мотивы: фасад и подполье, невысказанность, разрушительность правды, сказанной не вовремя. Пристли, большой admirer русской литературы, сознательно выстраивал мост между английской салонной драмой и континентальной психологической традицией.

Практические выводы: чему учит «Опасный поворот»

Несмотря на метафизическую оболочку, пьеса Пристли — на редкость практичное чтение. Вот несколько уроков, которые из нее можно извлечь.

1. Слово необратимо. Сказанное вслух знание меняет отношения навсегда. Прежде чем «выяснять отношения» или требовать от близких полной откровенности, стоит спросить себя: готов ли я жить с тем, что узнаю, и готов ли собеседник жить с тем, что я узнаю о нем? Пристли не призывает к тотальной лжи — он призывает к ответственности за правду.
2. Правда — инструмент, а не абсолют. Гордон Уайтхаус верит в правду как в самоцель и губит этим всех вокруг. Правда, сказанная без любви, без такта и без готовности помочь, — это не добродетель, а форма агрессии.
3. Знать цену «второму шансу». Финальный поворот времени показывает: даже получив возможность начать разговор заново, человек не становится прежним. Ошибки можно не повторить, но опыт их остается с нами. Поэтому лучшая тактика — не надеяться на откат времени, а не совершать необратимого с самого начала.
4. Не доверять фасадам — включая собственный. Каждый персонаж пьесы оказывается не тем, кем выглядит. Это и предостережение против наивности, и приглашение к самопроверке: какие опасные повороты я избегаю в разговоре с самим собой?
5. Беречь людей от себя же. Самоубийство Роберта — трагедия человека, который спас всех, кроме себя. Пристли тонко намекает: милосердие к другим должно включать и милосердие к себе; знание, которое нельзя ни разделить, ни забыть, не обязательно должно стать приговором — но пьеса честно показывает, как трудно бывает им не стать.

Заключение: знак перед каждой дверью

«Опасный поворот» — пьеса, которая за неполный век ничуть не устарела, потому что говорит о вещах, не зависящих от эпохи: о хрупкости человеческого доверия, о силе сказанного слова и о загадке времени, в котором мы живем лишь однажды и, возможно, множество раз одновременно. Пристли соединил в ней развлекательность салонного детектива с глубиной философской притчи — сочетание, которое до сих пор встречается редко и ценится высоко.

Главный образ пьесы — дорожный знак «опасный поворот» — Пристли ставит не перед героями, а перед каждым зрителем и читателем. В любом разговоре, в любых отношениях, в любой жизни есть темы и точки, за которыми дорога уходит под откос. Искусство жить, утверждает пьеса, состоит не в том, чтобы всюду говорить правду, и не в том, чтобы всюду лгать, а в том, чтобы с мудростью и состраданием выбирать, куда повернуть, — и иметь мужество отвечать за свой выбор, даже когда время, казалось бы, дает шанс все переиграть. Финал Роберта Чатфорда напоминает: переиграть можно обстоятельства, но не собственную совесть.

Для тех, кто откроет эту пьесу впервые, она станет захватывающим чтением на два вечера; для тех, кто вернется к ней после просмотра или перечитывания «Инспектор пришел» или «Времени и семьи Конвей», — недостающим звеном в понимании одного из самых оригинальных драматургических проектов XX века. А для театральных коллективов «Опасный поворот» остается идеальным материалом: восемь ролей, одна гостиная, одна ночь — и бездна, которая открывается, стоит лишь неправильно повернуть разговор.