«Охота на Снарка» Льюиса Кэрролла: подробный пересказ, анализ и толкование поэмы абсурда

В истории мировой литературы существует немало книг, которые читают и перечитывают, спорят о них и пишут к ним комментарии, — но очень немногие из них с самого первого дня существовали как загадка, которую автор принципиально отказался разгадывать. «Охота на Снарка» (The Hunting of the Snark. An Agony in 8 Fits), опубликованная в 1876 году, — именно такое произведение. Это длинная поэма в жанре нонсенса, написанная человеком, который к тому моменту уже подарил миру «Алису в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье». Однако если приключения Алисы остаются книгами для детей (и одновременно для взрослых), то «Снарк» — произведение совсем иного порядка. Сам Кэрролл на прямой вопрос одной юной читательницы, о чём эта книга, ответил, что не знает. Он предложил несколько версий: аллегория на поиск счастья, сатира на теологические споры, трактат о туберкулёзе — и немедленно добавил, что не верит ни в одну из них. Это не кокетство: «Снарк» действительно устроен так, что любое однозначное толкование разрушает саму его природу.

В этой статье мы подробно разберём историю создания поэмы, последуем за её сюжетом «фит» за «фитом» (так Кэрролл назвал восемь глав произведения), познакомимся с экипажем охотников, проанализируем главные темы и существующие интерпретации, рассмотрим роль иллюстраций Генри Холидея, проследим влияние книги на культуру XX и XXI веков — и, наконец, попробуем извлечь из этого памятника абсурда практические уроки, которые, как ни парадоксально, оказываются на удивление применимыми к реальной жизни, руководству, науке и поиску смысла.

История создания: поэма, рождённая из одного слова

Работа над «Снарком» началась 17 июля 1874 года — эту дату Кэрролл запомнил с точностью, редкой даже для него, человека педантичного и склонного вести дневники. Поздним вечером он гулял по берегу моря в Сандон-Бэй в графстве Дорсет, провожая свою юную подругу Гертруду Чатауэй, дочь своей кузины. И внезапно, по его собственным словам, в голову ему пришла строчка: «For the Snark was a Boojum, you see» — «Ибо Снарк оказался Буджумом, понимаете». Вся остальная поэма, как утверждал автор, выросла из этой одной фразы — подобно тому, как кристалл нарастает вокруг случайной песчинки. Кэрролл был убеждён, что смысл этой строки и, следовательно, смысл всей книги ему неизвестен; он просто записал её, а затем полтора года «достраивал» вокруг неё текст.

Подлинное имя автора — Чарльз Лютвидж Доджсон; «Льюис Кэрролл» — псевдоним, образованный из латинизированных имён Чарльз Лютвидж (Carolus Ludovicus), прочитанных на английский манер. Доджсон был преподавателем математики в Оксфорде, диаконом англиканской церкви, фотографом-любителем и одним из самых плодовитых сочинителей литературного нонсенса в истории. «Снарк» занимает в его наследии особое место: это последняя крупная законченная вещь, написанная на пике творческих сил, и одновременно — самое тёмное, самое тревожное и самое «взрослое» его произведение.

Работа шла медленно и мучительно. Кэрролл писал фрагментами, часто не связывая их между собой заранее: первая «фита» (глава) была закончена задолго до того, как появилась вторая, а финал был предопределён самой первой пришедшей строкой. Из-за этого структура поэмы заметно «дышит»: одни главы связаны с другими очень условно, некоторые сцены выглядят вставными новеллами. Многие исследователи считают это не недостатком, а особенностью замысла: «Снарк» — поэма о поиске, который не может быть ни целостным, ни целенаправленным, а значит, и текст о нём обязан быть фрагментарным и «рассыпающимся».

Отдельная глава истории — отношения Кэрролла с иллюстратором. Книгу оформлял художник Генри Холидей, и их сотрудничество было далеко не безоблачным. Кэрролл придирчиво проверял каждую деталь, переписывался с Холидеем десятками писем и в итоге заставил его полностью переделать одну из иллюстраций — ту, на которой должен был быть изображён сам Буджум. Автор настаивал: читатель не должен увидеть это существо. В книге есть только одно, косвенное изображение — сцена «Кошмара Пекаря», где некая чешуйчатая фигура с когтями маячит на заднем плане. Запрет на визуализацию Буджума — принципиальный жест: самое страшное (или самое важное) в книге должно остаться неназванным и непоказанным.

Поэма вышла в свет 29 марта 1876 года с иллюстрациями Холидея и в роскошном оформлении. Первое издание разошлось тиражом около десяти тысяч экземпляров и принесло автору серьёзный доход. Критика, впрочем, отреагировала сдержанно и растерянно: рецензенты дружно признавали виртуозность стиха и единодушно жаловались на полную непонятность содержания. Один из них написал, что поэму следует читать, «держа в одной руке словарь, а в другой — рассудок». Эта формула, как мы увидим, не так уж далека от истины.

Форма и метод: «агония в восьми фитах»

Подзаголовок книги — «Agony in 8 Fits» — сам по себе шутка, слоёная, как матрёшка. Слово fit в староанглийском поэтическом языке означало «часть поэмы, песнь»; одновременно fit — это «припадок», «судорога», а agony — и «мучительная борьба», и в переносном смысле «страстное усилие». Читателю предлагается то ли эпос, то ли медицинская история болезни, то ли припадок коллективного безумия в восьми частях. Эта двусмысленность задаёт тон всему произведению.

Стихотворный размер поэмы — фирменная кэрролловская балладная строфа с чередованием четырёхстопного и трёхстопного анапеста и рифмовкой по схеме ABCB. Этот размер узнаваем мгновенно: им написана, например, знаменитая баллада «Морж и Плотник» из «Алисы в Зазеркалье». Лёгкая, почти песенная музыкальность строфы создаёт разительный контраст с абсурдностью содержания — приём, который Кэрролл довёл здесь до совершенства. Чем безумнее происходящее, тем стройнее и благозвучнее стих.

Язык поэмы изобилует словотворчеством. Уже само название — результат лингвистической операции, которую сегодня назвали бы «контаминацией» или «словом-бумажником» (portmanteau word, термин, введённый самим Кэрроллом через Шалтая-Болтая): SNAKE (змея) + SHARK (акула) = SNARK (Снарк). Точно так же BOOJUM, по распространённой версии, скрещивает BOO (бу — звук испуга) и JUDGE (судья) или MERGES с BEEJUM; сам Кэрролл на вопрос о происхождении слова предложил два варианта: «бука» (bugaboo) плюс «судья» либо «дерево» (tree) плюс «ищем» — но подчёркивал, что и это лишь догадки. Змея и акула — два существа, одинаково опасных и одинаково неуловимых; их гибрид — идеальная метафора цели, которая существует только как сумма страхов и ожиданий охотника.

Сюжет поэмы: путешествие восьми фит

Фита первая: Высадка на берег

Поэма открывается сценой, которая стала одной из самых цитируемых в мировой литературе. Команда охотников высаживается на неизвестный берег — и Колокольщик (Bellman), руководитель экспедиции, разворачивает карту, чтобы сориентироваться. Карта представляет собой «точное и совершенное изображение моря» — абсолютно пустой лист бумаги. «У неё нет ни меридианов, ни широт, ни песков, ни островов, ни мысов», — объясняет Колокольщик, — «и что же ещё мог бы желать матрос?» Команда в восторге: карта идеальна именно потому, что на ней ничего нет. Это одна из самых точных сатир на наукообразную самоуверенность: инструмент, который не даёт никакой информации, зато не может вводить в заблуждение.

Здесь же происходит первое знакомство с командой. Примечательно, что имена почти всех участников начинаются на букву «Б»: Колокольщик (Bellman), Сапожник (Boots), Шляпник (Bonnet-maker), Стряпчий (Barrister), Биржевик (Broker), Маркер бильярдный (Billiard-marker), Банкир (Banker), Бобёр (Beaver), Пекарь (Baker), Мясник (Butcher). Кэрролл объяснял это детским воспоминанием: в школе он любил, чтобы всё начиналось на одну букву. Но эффект получился глубоко содержательным: команда, состоящая из людей, чьи имена сводятся к функциям и должностям, — это не личности, а социальные роли, набор профессиональных масок, отправившийся на поиски того, чего нет.

Фита вторая: Речь Колокольщика

Колокольщик произносит программную речь о Снарке. Он описывает пять верных признаков, по которым Снарка можно отличить от прочих существ. Первый: мясо у него «тощее, но приятное на вкус» — хотя это, признаёт Колокольщик, спорный пункт, поскольку Снарк слишком горд, чтобы позволить себя попробовать. Второй: привычка вставать поздно и завтракать во время пятичасового чая, а обедать лишь на следующий день к обеду. Третий: медлительность — Снарк «продвигается, как тень, и не отступает ни на шаг», двигаясь против шерсти (что, как замечает рассказчик, «говорит о его духе»). Четвёртый: страстная любовь к купальным машинам, которые он возит с собой, что «прибавляет величия пейзажу». Пятый: непомерное честолюбие. При этом Колокольщик предупреждает: среди Снарков встречаются Буджумы — и это катастрофа, ибо «Боо-о-о-джум!..» — тут голос его обрывается, и описание последствий встречи остаётся неназванным.

Этот каталог «признаков» — блестящая пародия на зоологические и энциклопедические описания, а шире — на любую попытку определить объект через набор свойств, ни одно из которых не проверяемо. Ни один из пяти признаков нельзя использовать для идентификации Снарка на практике: они либо противоречат друг другу, либо требуют предварительной встречи с существом. Кэрролл показывает здесь главное: определение цели не приближает к ней ни на шаг.

Фита третья: Рассказ Пекаря

Центральная и самая эмоциональная глава поэмы. Колокольщик призывает Пекаря рассказать историю его жизни — и делает это, руководствуясь собственным эпистемологическим принципом: «Что я вам говорю три раза — то и есть правда» (What I tell you three times is true). Эта фраза, повторённая Колокольщиком трижды, становится одним из самых знаменитых афоризмов Кэрролла — горькой сатирой на внушение, пропаганду, догматизм и на человеческую склонность принимать многократно повторённое за истинное.

История Пекаря трагична. Сорок два года назад — «в утро, предшествовавшее дню нашего отплытия» (эта хронологическая нелепость, как и всё у Кэрролла, не случайна) — его дядя (которого Колокольщик, комментируя, называет «тем самым джентльменом, о котором я только что говорил три раза») взял мальчика с собой на охоту за Снарком. Дядя дал ему три указания, которые Пекарь помнит дословно: искать Снарка с напёрстками, с благоразумием и с мылом; искать с железнодорожными акциями; искать с крючками для вязания; искать с надеждой; искать в столовых приборах; искать на холмах и в долинах; искать в аллеях и на улицах; но главное — никогда не приближаться к Буджуму, потому что встреча с ним означает гибель.

С момента произнесённого предупреждения Пекарь живёт в постоянном ужасе: он забыл всё на свете — своё имя, лицо, даже собственную биографию («я знаю, что я Пекарь, но не помню, как меня зовут»), — но помнит одно: если он встретит Буджума, он «мгновенно исчезнет». Команда потрясена. Кэрролл здесь показывает человека, вся личность которого сведена к одной травме, к одному выученному страху, привитому в детстве авторитетной фигурой. Пекарь — самый человечный персонаж поэмы, и именно ему суждено стать её жертвой.

Фита четвёртая: Охота

Начинается собственно охота, и она описана как ритуал абсурда. Охотники ищут Снарка «с напёрстками и с заботой; они преследуют его вилами и надеждой; они угрожают ему железнодорожными акциями; они очаровывают его улыбками и мылом». Эта знаменитая строфа — каталог методов поиска, каждый из которых заведомо непригоден, но все вместе они создают видимость системной работы. Здесь же звучит призыв Колокольщика к порядку и единству: он напоминает команде, что «Снарк — это Снарк, и я говорю вам это в третий раз».

Особое место в фите занимает сцена с Мясником и Бобром — пролог к следующей главе. Мясник, человек суровый и деловитый, способный, по собственным словам, зарезать что угодно — от быка до птицы, — внезапно обнаруживает, что не может поднять руку на Бобра. Бобёр, в свою очередь, проникается к Мяснику нежностью. Кэрролл описывает рождение странной дружбы между тем, чья природа — убивать, и тем, кого по всем законам охоты следовало бы убить. Эта линия — тихий моральный центр поэмы: в мире, где цель недостижима, подлинной ценностью оказываются отношения.

Фита пятая: Урок Бобра

Мясник берётся обучать Бобра — и оказывается, что предметом урока является… зоология, а именно: родство бобра с бобровыми, его привычки и арифметика. Мясник объясняет Бобру (который, как выясняется, знает о бобрах больше него самого) устройство мира с помощью арифметической прогрессии и логарифмов, рассуждает о «Законах природы» и о том, что Бобёр, по сути, «птица», а не зверь. Знаменитый рефрен этой главы: «Дважды два — четыре, дважды два — пять, дважды два — шесть… но главное — в конце получится сорок два». Финальная цифра, разумеется, произвольна: Мясника и Бобра объединяет не содержание знания, а сам процесс его передачи и совместного восторга.

Колокольщик, узнав об этом «уроке», приходит в умиление: он объявляет, что отныне Мясник и Бобёр — друзья навсегда, и предлагает Бобру занять место в совете экспедиции. Кэрролл иронизирует над образованием как таковым: обучение здесь не передаёт знание, а создаёт связь между учителем и учеником. Это, возможно, самая тёплая мысль всей поэмы — и одновременно одна из самых едких: система, в которой содержание урока не имеет значения, а важен лишь энтузиазм, выглядит пародией на викторианскую педагогику.

Фита шестая: Сон Стряпчего

Стряпчий (Barrister) засыпает, и ему снится самая развёрнутая и самая «взрослая» сцена поэмы — пародия на судебный процесс. Во сне судят Свинью, обвиняемую в том, что она покинула свой хлев и «учинила беспорядок». Процесс описан с безупречной юридической точностью и одновременно с полным бредом: присяжные состоят из сорока свиней и одного крокодила, судья — из семейства Снарков, приговор выносится заранее, защита и обвинение меняются местами, а Свинья тем временем ведёт себя на удивление достойно и даже цитирует законы. Присяжные совещаются несколько месяцев, судья тем временем успевает рассмотреть семьсот других дел, но в конце концов выносит вердикт: «Виновна — штраф сорок фунтов либо год тюрьмы с каторжными работами».

Сон обрывается: Стряпчий просыпается. Многие исследователи видят в этой фите сатиру на британскую судебную систему, её ритуальность, оторванность от справедливости и склонность превращать живое дело в бесконечную процедуру. Есть и более тёмное чтение: суд, где подсудимый — животное, где все роли распределены заранее и где приговор не зависит от доказательств, — это образ предопределённости, рока, того самого «приговора», который в финале поэмы исполнится над Пекарем. Любопытная деталь: иллюстрация Холидея к этой главе изображает не зал суда, а спящего Стряпчего во время охоты — то есть читателю напоминают: всё это происходит в голове персонажа, пока экспедиция «работает».

Фита седьмая: Судьба Банкира

Самая комическая и самая страшная глава. Во время очередного перехода Банкир — единственный персонаж, о котором рассказчик говорит с откровенной неприязнью, называя его «человеком с душой» в кавычках, — внезапно оказывается атакован невидимым противником. Кэрролл описывает это как сцену, достойную хоррора: «Банкир сошёл с ума», его глаза «вылезли из орбит», он кричит на незнакомом языке. Команда с ужасом понимает: Банкир встретил «что-то» — по-видимому, некое существо, которое схватило его за горло. Что именно произошло, поэма не объясняет никогда. Банкир остаётся жив, но его рассудок разрушен, а сам он, как добавляет рассказчик с холодной иронией, «до конца жизни носил на себе следы этого приключения».

Интерпретаторы видят в Банкире жертву собственной алчности (в одной из редакционных сцен он пытается положить в карман чучело птицы, принадлежащее Брокеру-Биржевику) или — что чаще — просто ещё одного случайного страдальца в мире, где опасность подстерегает всех без разбора. Показательно, что судьба Банкира никого ничему не учит: команда продолжает охоту. Кэрролл демонстрирует здесь важный механизм: коллективное предприятие не пересматривает своих целей даже перед лицом очевидной угрозы.

Фита восьмая: Исчезновение

Финал поэмы короток, стремителен и страшен. Охотники слышат крик — это кричит Пекарь. Команда мчится на звук. Пекарь стоит на вершине холма, лицо его озарено неземным светом, он указывает пальцем куда-то вдаль и произносит те самые слова, с которых начался замысел книги: «It is a Snark!» — «Это Снарк!» Пауза. И затем, тихо: «…is a Snark…» и, наконец, страшный финал: «…but it turned into a Bo-o-o-ojum!» — «но он обернулся Бу-у-у-уджумом!»

Последняя строка поэмы: «For the Snark was a Boojum, you see» — «Ибо Снарк был Буджумом, понимаете». Пекарь исчезает бесследно: «Ибо тот, кто хоть раз встретит Буджума, — исчезает». Ни тела, ни следа, ни прощального слова. Команда остаётся ни с чем. Экспедиция, длившаяся — по внутренней хронологии — больше года, заканчивается ровно так, как предсказывал страх Пекаря: цель оказалась тем, чего он боялся больше всего, и достижение цели стало уничтожением достигшего.

Многие читатели и критики называли этот финал невыносимым. Известно, что сама Гертруда Чатауэй, девочка, прогулка с которой породила первую строку, просила Кэрролла «переделать» конец — сделать так, чтобы Пекарь вернулся. Кэрролл ответил, что не может: финал был дан ему вместе с первой строкой и не подлежит пересмотру. Эта деталь — ключ к пониманию всей книги: «Снарк» написан не «по замыслу», а «по диктовке» бессознательного, и автор сам относился к нему как к тексту, который ему не принадлежит.

Персонажи: команда как социальная модель

Десять участников экспедиции образуют на редкость точный срез викторианского общества — и одновременно универсальную модель любой организации, отправляющейся на поиски недостижимого.

• Колокольщик (Bellman) — руководитель. Человек, чья главная компетенция состоит в умении звонить в колокол и повторять одно и то же трижды. Он не знает пути, не знает цели, но обладает абсолютным авторитетом, который держится исключительно на уверенности интонации. Это одна из самых острых сатир на лидерство в мировой литературе: лидер — это тот, кто громче всех объявляет, что всё под контролем, и чьи слова принимаются на веру потому, что произнесены три раза.
• Пекарь (Baker) — единственный по-настоящему трагический герой. Он умеет печь только свадебные торты (что в экспедиции почти бесполезно), забыл собственное имя и несёт в себе детский страх, вложенный дядей. Его гибель — не наказание и не случайность, а исполнение пророчества: он с детства знал, чем закончится встреча с Буджумом, и всё равно пошёл. Пекарь — образ человека, идущего навстречу судьбе, которую сам и предсказывал.
• Стряпчий (Barrister) — профессионал, чья работа существует только во сне. В реальности он спит; вся его юридическая виртуозность проявляется лишь в кошмарном фарсе о суде над Свиньёй. Юрист без дела — ещё одна грань кэрролловской иронии над профессиями.
• Банкир (Banker) — единственный персонаж, которого автор открыто не любит. Он хранит все деньги экспедиции, сует их в карман при первой опасности и в итоге сходит с ума от столкновения с необъяснимым. Капитал оказывается бессилен перед иррациональным.
• Бобёр (Beaver) — существо без имени и без свойств, которое команда принимает как равного. Он учится, дружит с Мясником, плетёт кружева и, судя по всему, счастлив. Бобёр — образ «другого», включённого в сообщество вопреки всем его правилам.
• Мясник (Butcher) — ремесленник и философ поневоле, способный зарезать всё живое, кроме того, кто сумел вызвать у него симпатию. Его дружба с Бобром — прямое опровержение детерминизма: природа не всегда определяет поведение.
• Сапожник (Boots), Шляпник (Bonnet-maker), Биржевик (Broker), Маркер бильярдный (Billiard-marker), Мясник и Пекарь — остальные участники. Любопытнейшая деталь: у Сапожника и Шляпника в поэме нет ни одной реплики и почти ни одного действия; Билл (Billiard-marker) — персонаж, о котором известно лишь имя. Кэрролл нарочно населяет команду «людьми-функциями», у которых нет внутреннего содержания.

Примечательно, что в ранних набросках Кэрролл планировал одиннадцатого персонажа — Брокера (Broker), а в окончательной редакции Брокер и Банкир существуют почти как сиамские близнецы, оба связанные с деньгами и оба описанные с иронией. Команда в целом — это модель общества, где каждый занимает своё место по названию, а не по сути, и где общая цель у всех одна, но никто не может объяснить, зачем она нужна.

Темы и смысловые пласты

Поиск без цели

Главная тема поэмы — сама охота. Снарк не описан (его «признаки» невыполнимы), не показан (ни одной иллюстрации), и в конце концов выясняется, что он и есть Буджум, — то есть цель тождественна гибели. Экспедиция, однако, не сворачивается: охотники продолжают «преследовать его вилами и надеждой». Кэрролл описывает здесь фундаментальную человеческую ситуацию: деятельность, смысл которой исчерпывается самим процессом. Это одновременно и сатира на любую телеологию, и — неожиданно — её оправдание: ведь именно бессмысленный поиск порождает дружбу Мясника и Бобра, уроки, сны и, в конечном счёте, саму поэму.

Имя и идентичность

Пекарь забыл своё имя. Команда зовёт его просто «Пекарь» — по функции. Потеря имени в кэрролловском мире — потеря самости: недаром в «Зазеркалье» Алиса встречает лес, где вещи лишены имён и, следовательно, бытия. В «Снарке» этот мотив доведён до предела: все персонажи — должности и ремёсла, и только один из них помнит, что когда-то был кем-то ещё. Исчезновение Пекаря — логический финал существования, в котором человека заменила функция.

Страх и пророчество

История Пекаря — это история привитого страха. Дядя (фигура, которой в викторианской культуре принадлежала безусловная власть над ребёнком) сказал: встретишь Буджума — исчезнешь. Сорок два года спустя пророчество сбывается с буквальной точностью. Кэрролл ставит здесь один из самых глубоких вопросов поэмы: исчезает ли Пекарь потому что встретил Буджума, или он встретил Буджума потому что всю жизнь ждал этого исчезновения? Граница между предсказанием и самосбывающимся пророчеством в мире «Снарка» не существует. Современный читатель узнаёт в этом механизм, о котором будут писать психологи XX века: ожидание формирует реальность.

Власть повторения

Правило Колокольщика — «что сказано трижды, то и есть правда» — работает в поэме на всех уровнях. Три указания дяди Пекаря. Три слова «Снарк», произнесённые Пекарем в финале перед исчезновением. Три попытки Кэрролла объяснить читателям смысл книги (в предисловиях к разным изданиям), каждая из которых заканчивается отказом от объяснения. Повторение не создаёт истину, но создаёт веру в истину — и Кэрролл показывает это с беспощадной ясностью. В эпоху, когда пропаганда только начинала становиться массовым инструментом, этот пассаж звучит почти пророчески.

Абсурд как метод познания

«Снарк» продолжает линию, начатую «Алисой»: мир не обязан быть логичным, и попытка навязать ему логику комична. Но если в «Алисе» героиня всё-таки находит путь домой и сохраняет рассудок, то в «Снарке» финал трагичен. Абсурд здесь — не игровая площадка для ума, а среда обитания, и выжить в ней можно только приняв её правила: как это делают Бобёр и Мясник, чья дружба абсурдна, но подлинна.

Интерпретации: сто пятьдесят лет споров

За полтора столетия вокруг «Снарка» выросла целая библиотека толкований. Перечислим главные, помня, что ни одно из них не является общепринятым — и что сам Кэрролл от них открещивался.

1. Аллегория туберкулёза. Одно из самых устойчивых прочтений: чахотка уносила близких Доджсона (в том числе его кузена, умершего в 1870-х), а «медленное приближение, как тень» и внезапное исчезновение хорошо описывают течение болезни. Сам Кэрролл в одном из писем назвал эту версию возможной. Исчезновение Пекаря — в этом прочтении — смерть, а Буджум — её лицо.
2. Аллегория духовного поиска. Мартин Гарднер, автор знаменитого «Аннотированного Снарка» (1962), рассмотрел множество трактовок и склонялся к тому, что поэма — о поиске Бога или абсолюта: цель недостижима, но поиск освящает человека. Флоренция Бекерлен, писавшая о Кэрролле, видела в «Снарке» историю души, ищущей спасения и гибнущей от столкновения с непостижимым.
3. Сатира на викторианскую науку и общество. Пустая карта, невыполнимые признаки, пародийный суд, беспомощный банкир — всё это читается как системная критика институтов: науки, права, финансов, образования. В этом ключе «Снарк» — самое «социальное» произведение Кэрролла.
4. Математическая интерпретация. Доджсон-математик не мог не вложить в текст логических парадоксов. Правило трёхкратного повторения — ирония над индукцией; перечень признаков Снарка — пародия на определение через необходимые и достаточные условия; «дважды два — сорок два» у Мясника — намёк на арифметику по другому основанию или просто на произвол аксиом. Ряд исследователей связывает поэму с работами Доджсона по символической логике, которые он вёл параллельно.
5. Психоаналитическое прочтение. Буджум как вытесненное, встреча с которым разрушает психику; Пекарь как человек, живущий травматическим предсказанием; вся экспедиция как движение навстречу смерти (вспомним, что финал буквально воспроизводит формулу «встретить Буджума — значит исчезнуть»).
6. «Просто нонсенс». Наконец, существует позиция, которой придерживался и автор: книга ни о чём, кроме самой себя. Нонсенс как жанр не обязан означать; он существует, чтобы освобождать язык от обязанности быть полезным. В этом смысле «Снарк» — чистейший образец жанра, его вершина и его предел.

Важно понимать: сила поэмы именно в её сопротивлении толкованию. Каждая версия объясняет часть текста и разбивается о другую часть. Кэрролл сконструировал машину, которая потребляет смысл и производит его избыток, не позволяя остановиться. Возможно, это и есть главный «эффект Буджума»: как только вы хватаете смысл, он оборачивается чем-то другим.

Иллюстрации Генри Холидея и визуальный мир книги

Девять гравюр Холидея (по числу планировавшихся изначально девяти фит; восьмая осталась без иллюстрации — вернее, с единственной, «кошмарной») формируют визуальный канон «Снарка». Холидей — художник прерафаэлитского круга — подошёл к задаче серьёзно: он изучал морские карты, консультировался по деталям такелажа, добивался достоверности в изображении судна и костюмов. Возникает тот же контраст, что и в тексте: безупречно реалистичная форма, наполненная абсурдным содержанием.

Ключевые изображения: Колокольщик с пустой картой в руках, окружённый командой; Пекарь, сидящий в позе отчаяния; спящий Стряпчий; и, наконец, «Кошмар Пекаря» — та самая единственная встреча с Буджумом, где чешуйчатая фигура показана фрагментарно, полускрыто, как сновидческий ужас. Кэрролл лично контролировал каждую деталь этих гравюр и отверг вариант, где Буджум был изображён целиком. Визуальная стратегия книги повторяет её словесную стратегию: показывать всё, кроме главного.

Рецепция и культурное влияние

Современники встретили «Снарка» растерянно. Отзывы варьировались от признания «гениальной чепухи» до обвинений в издевательстве над читателем. Поэт и критик Эндрю Лэнг писал, что книга оставила его «в недоумении и лёгкой печали». Однако именно эта неоднозначность обеспечила поэме долгую жизнь: к началу XX века она стала классикой, а во второй половине века, благодаря работам Мартина Гарднера и других комментаторов, превратилась в культовый текст интеллектуалов.

Влияние «Снарка» на культуру огромно и прослеживается в самых неожиданных местах:

• В физике: термин «boojum» стал научным — им обозначают топологические дефекты в сверхтекучем гелии-3 и в жидких кристаллах. В 1970-х физики Дэвид Мермин и другие прямо ссылались на Кэрролла, вводя это понятие. Редчайший случай: слово из детской (формально) поэмы вошло в терминологию нобелевской науки.
• В математике и информатике: «snark» — название класса графов (снарки) в теории графов; алгоритмический юмор обожает кэрролловские отсылки.
• В литературе: Джефф Нун, Эдвард Лир, Даниил Хармс и обэриуты, Хорхе Луис Борхес (высоко ценивший поэму и включивший её в свою «Личную библиотеку»), Владимир Набоков (переводивший кэрролловские стихи) — все они наследуют «Снарку». В русской традиции влияние идёт через Хармса и Введенского к современным авторам нонсенса.
• В музыке и театре: существует множество адаптаций — от оперы и мюзикла (например, «The Hunting of the Snark» Майкла Типпетта в оркестровом варианте и сценические версии Армана д’Артуа) до рок-альбомов и радиопостановок. Джазовые и прог-рок музыканты не раз обыгрывали «Boojum» в названиях композиций.
• В кино и анимации: прямые и косвенные цитаты встречаются у Тима Бёртона, в анимации Яна Шванкмайера, в сериалах от «Доктора Кто» до «Lost» (где тема «поиска того, чего нет» структурно рифмуется с поэмой).
• В массовой культуре: фраза «What I tell you three times is true» стала мемом задолго до появления интернета — её цитировали политики, журналисты и учителя на протяжении всего XX века.

Существуют десятки переводов поэмы на русский язык — от классических переложений до современных экспериментов; полностью передавать и смысл, и метр, и словотворчество удавалось немногим, и каждая попытка добавляет к спору о «Снарке» новый голос. Английский текст при этом остаётся эталоном непереводимости: игра слов (Snark/Shark/Boojum) в другом языке неизбежно теряется, и переводчик каждый раз изобретает компромисс.

Практические выводы: чему «Снарк» может научить сегодня

Как ни странно, из самой абсурдной поэмы викторианской эпохи можно извлечь вполне прикладные уроки — разумеется, не вопреки её абсурду, а благодаря ему.

1. Карта без берегов: осторожнее с инструментами

Пустая карта Колокольщика — вечное предупреждение всем, кто работает со стратегиями, моделями и метриками. Идеальная модель, которая не содержит информации, не может ошибаться — и потому бесполезна. Прежде чем доверять схеме, спросите: что она показывает такого, чего я не знал? Если ответ — «ничего», вы держите в руках чистый лист бумаги, как бы профессионально он ни был оформлен.

2. Правило трёх повторений: распознавайте внушение

«Что я говорю три раза, то и правда» — механизм, работающий и в XXI веке: в рекламе, в политических лозунгах, в корпоративных мантрах. Осознание того, что повторение создаёт ощущение достоверности, — первый шаг к иммунитету. Практический приём: услышав утверждение в третий раз, задайте вопрос, который Кэрролл задаёт своим героем, — «а откуда мы это знаем?»

3. Признаки Снарка: проверяемость цели

Перечень «верных признаков» Снарка — пародия на постановку целей, где критерии недостижимы или непроверяемы. Любая цель — личная, проектная, научная — должна иметь признаки, по которым её можно опознать до столкновения с ней. Иначе экспедиция обречена бродить по острову с вилами и надеждой.

4. Дружба Мясника и Бобра: отношения важнее миссии

Единственное подлинное достижение всей экспедиции — не добытый Снарк (его никто не добыл), а возникшая дружба. Когда цель недостижима, процесс и связи внутри команды становятся единственным реальным продуктом. Это урок для любого руководителя: миссия может провалиться, а команда — остаться.

5. Страх Пекаря: самосбывающиеся пророчества

Пекарь исчез именно так, как ему предсказали в детстве. Внушённые страхи обладают свойством структурировать поведение — и приближать то, чего мы боимся. Практический вывод: ревизуйте свои «пророчества» — установки, вложенные авторитетными фигурами когда-то давно. Возможно, ваш личный Буджум существует только потому, что о нём сказал дядя сорок два года назад.

6. Суд над Свиньёй: процедура против смысла

Фита о суде — напоминание о том, что ритуал может полностью заместить содержание. Присяжные совещаются месяцами, судья успевает разобрать семьсот дел, приговор был известен заранее. В любой организации полезно периодически спрашивать: мы сейчас судим Свинью или имитируем правосудие?

7. Право на непонимание

Наконец, главный урок «Снарка» — эпистемологическая скромность. Кэрролл, один из самых умных людей своей эпохи, позволил себе написать книгу, смысла которой не знал, и честно признался в этом. В культуре, требующей от каждого эксперта мгновенных ответов, эта позиция — почти революционна. Не всякий текст обязан быть «о чём-то»; не всякий вопрос имеет ответ; и иногда самое честное, что может сказать умный человек, — «я не знаю, но посмотрите, как это прекрасно».

«Снарк» в контексте творчества Кэрролла

«Охота на Снарка» занимает уникальное место в наследии Доджсона. «Алиса в Стране чудес» (1865) и «Алиса в Зазеркалье» (1871) — книги о ребёнке, который входит в абсурдный мир и сохраняет здравый смысл; в них есть сюжет, герой и — в конечном счёте — возвращение домой. «Снарк» лишён всего этого: здесь нет главной героини (команда коллективна), нет возвращения (финал — исчезновение), нет и намёка на «домой». Это абсурд, снявший маску детской сказки.

Поздние произведения Кэрролла — «Сильвия и Бруно» (1889, 1893) — попытались вернуться к большой форме и совместить нонсенс с моральной проповедью, но успеха «Снарка» не повторили. Сегодня очевидно: «Охота на Снарка» — вершина позднего Кэрролла, книга, в которой все его таланты — математика, логика, словотворчество, чувство ритма, меланхолия — сошлись в одной точке и дали текст, не имеющий аналогов.

Есть и биографическая линия, которую стоит упомянуть. Доджсон писал «Снарка» в годы, когда его знаменитая дружба с семьёй Лидделл (Алисой и её сёстрами) уже прервалась, а сам он всё чаще чувствовал себя одиноким. В поэме нет детей — это, возможно, единственная крупная вещь Кэрролла, из которой ребёнок как адресат и как герой исключён. Вместо Алисы, которая задаёт вопросы миру, — команда взрослых, которые перестали их задавать. Меланхолия, которой дышит финал, имеет, вероятно, и эту, личную подоплёку.

Заключение: поэма, которая остаётся Буджумом

«Охота на Снарка» — книга, которую невозможно «поймать». Сто пятьдесят лет читатели, критики, математики, психоаналитики и теологи преследуют её «с напёрстками и с заботой, вилами и надеждой» — и каждый раз, когда кажется, что смысл схвачен, он оборачивается чем-то иным. В этом смысле сама история интерпретаций «Снарка» воспроизводит сюжет поэмы: охота продолжается, Буджум неуловим, а исчезают — по счастью — только слишком уверенные в своей правоте толкователи.

И всё же поэма оставляет читателя не с пустотой, а с опытом. Это опыт предельной честности: автор не делает вид, что знает больше читателя; это опыт свободы: язык может играть, не обслуживая смысл; это опыт трагедии: страх способен стать судьбой; и опыт тепла: дружба Мясника и Бобра доказывает, что даже в мире чистого абсурда возможно нечто настоящее. «Снарк» — редчайший в литературе пример произведения, которое, будучи совершенной бессмыслицей, оказывается глубже многих «осмысленных» книг. Быть может, потому, что бессмыслица — единственная форма, способная честно передать главное свойство бытия: оно не обязано иметь развязку.

Если вы ещё не читали «Охоту на Снарка» — прочитайте её дважды. Первый раз — как приключение и комедию: поэма действительно смешна, и лучшие её сцены (пустая карта, урок Бобра, суд над Свиньёй) работают как первоклассная сатира. Второй раз — медленно, помня о финале: тогда за абсурдом проступит та самая «лёгкая печаль», о которой писал Эндрю Лэнг, и вы поймёте, почему из всех книг Льюиса Кэрролла эту он сам не мог объяснить до конца. Снарк был Буджумом — и, кажется, всегда им останется.