Оливер Сакс «Музыкофилия»: подробный разбор книги о музыке и мозге

Введение: почему книга Сакса — уникальное явление в научно-популярной литературе

«Музыкофилия: музыка и мозг» (Musicophilia: Tales of Music and the Brain) — работа британско-американского невролога и писателя Оливера Сакса, впервые опубликованная в 2007 году и впоследствии дополненная и переизданная. Сакс (1933–2015) — профессор неврологии и психиатрии Колумбийского университета и Нью-Йоркского университета, автор мировых бестселлеров «Человек, который принял жену за шляпу», «Пробуждения», «Нога как точка опоры» — всю жизнь исследовал границу между медицинской наукой и человеческой судьбой. Его метод — это клинический рассказ, «романтическая наука» (термин, восходящий к А. Р. Лурии), в котором пациент не сводится к синдрому, а синдром раскрывается через уникальную историю жизни.

Сам термин «музыкофилия» Сакс использует нетрадиционно: не в смысле романтической страсти к музыке (хотя и такие случаи в книге есть), а как медицинский термин, обозначающий внезапное, порой неотступное и даже мучительное влечение к музыке или патологическое переполнение ею сознания. Но главное в книге — не экзотика. Сакс показывает, что музыка занимает в человеческом мозге особое, привилегированное положение: она может сохраняться, когда разрушено почти всё остальное, может возвращать движение тем, кто его утратил, может воскрешать личность, стёртую деменцией. Одновременно музыка способна и терзать мозг — навязчивыми мелодиями, галлюцинациями, приступами. Эта двойственность — тема всей книги.

Сакс сам был страстным музыкофилом: он играл на фортепиано, обожал Шумана, а его собственная «музыкофилия» вспыхнула заново в пожилом возрасте, что подтолкнуло его к систематическому изучению связи музыки и мозга. Книга выросла из многолетней практики, переписки с читателями его прежних работ и новейших данных нейронауки о музыкальном восприятии.

Общая структура книги

«Музыкофилия» делится на четыре крупные части, каждая из которых посвящена своему аспекту взаимоотношений музыки и мозга:

• Часть первая. «Одержимые музыкой» — патологическая, неотступная музыка: мозговые черви, внезапная музыкофилия, музыкальные судороги, галлюцинации.
• Часть вторая. «Диапазон музыкальности» — нарушения и сверхспособности восприятия: амузия, абсолютный слух, синестезия.
• Часть третья. «Память, движение и музыка» — терапевтическая сила музыки: болезнь Паркинсона, синдром Туретта, афазия, заикание.
• Часть четвёртая. «Эмоция, идентичность и музыка» — музыка и чувства, музыкальная терапия при деменции, мозг музыкантов, синдром Вильямса, вундеркинды.

Каждая глава — это, как правило, развёрнутый клинический случай, к которому Сакс присоединяет обзор научной литературы, исторические параллели и собственные размышления. Ниже мы последуем логике книги и подробно разберём её ключевые сюжеты и идеи.

Часть первая. Одержимые музыкой

Гром среди ясного неба: история Тони Чикория

Книга открывается одним из самых поразительных случаев в медицинской литературе. Тони Чикория — успешный врач-ортопед средних лет, прежде практически равнодушный к музыке, — попадает под удар молнии: во время телефонного разговора с матерью в него бьёт разряд, у него останавливается сердце, он переживает клиническую смерть, околосмертный опыт и чудесное возвращение к жизни. Через несколько недель после этого у него возникает необъяснимая, всепоглощающая тяга к фортепианной музыке. Он никогда раньше серьёзно не играл, но теперь часами слушает Шопена и вдруг начинает отчётливо слышать в голове собственную музыку — целые произведения, возникающие словно ниоткуда, с текстом и фортепианной партией. Он называет эту музыку «той, что с другой стороны», «даром свыше».

Чикория берёт уроки, начинает записывать и исполнять свою музыку, радикально меняет образ жизни и внутреннее устройство личности: становится глубоко духовным человеком. Сакс подробно обсуждает этот случай в свете литературы о «синдроме приобретённой внезапной музыкофилии» после поражения мозга (удара молнии, травмы, инсульта). Поражение молнией или травма височной доли, по-видимому, могут «разблокировать» латентные музыкальные способности и вызвать перестройку нейронных сетей — своего рода электрическую перезагрузку мозга. Но Сакс честно признаёт: объяснить произошедшее до конца наука не может. Для самого Чикории переживание имеет прежде всего духовный смысл, и врач не вправе этот смысл обесценивать.

«Черви в мозгу»: почему застревают песни

Одна из самых узнаваемых для любого читателя глав — о так называемых «мозговых червях» (brainworms), то есть навязчивых, прилипчивых мелодиях, которые прокручиваются в голове часами и днями против нашей воли. Это явление, известное по-немецки как Ohrwurm («ушной червь»), знакомо почти каждому: достаточно услышать рекламный джингл или популярную песню — и она захватывает внутренний слух.

Сакс разбирает механизмы этого феномена. Музыкальные фрагменты, как правило, короткие, повторяющиеся, ритмически цепкие; они активируют слуховую кору и могут «зацикливаться» в ней по механизму, родственному навязчивостям. Музыка — мощнейший мнемотехнический инструмент: её структура (ритм, рифма, мелодический контур) делает её почти неуничтожимой в памяти. Именно поэтому мы помним десятки забытых куплетов песен из детства, но не помним таблицу умножения без ритмической подпорки.

У здоровых людей «мозговые черви» — безобидная annoyance, но при неврологических и психических состояниях (навязчиво-компульсивное расстройство, слуховые нарушения, стресс) они могут становиться изнуряющими. Сакс описывает людей, которым навязчивая музыка мешает спать, работать, думать. Среди средств облегчения — «противоядия» в виде других мелодий, когнитивные занятия, в ряде случаев медикаменты. Любопытное наблюдение: у одних людей навязчивые мелодии «застревают» чаще, у других почти никогда, и это, вероятно, связано с индивидуальным устройством слуховой коры и склонностью к навязчивостям.

Пугающая музыка и звуковая гиперчувствительность

Другая грань одержимости — болезненная реакция на музыку. Сакс описывает случаи гиперакузии — сверхчувствительности к звуку, при которой обычная музыка вызывает физическую боль, и «музыкальной эпилептогенности», когда определённые мелодии провоцируют судорожные приступы. Знаменитый исторический пример — «музыкальная эпилепсия», описанная ещё у Никколо Паганини, чья игра, по свидетельствам современников, вызывала у слушателей судороги и обмороки.

Сакс приводит случаи приступов, запускаемых конкретными музыкальными стимулами — вплоть до определённых колоколов или конкретной песни, — и объясняет: слуховая кора у таких пациентов напрямую связана с эпилептогенным очагом, и музыкальный сигнал «раскачивает» нейронную сеть до разряда. Это редкость, но она показывает, что музыка — не абстрактное украшение жизни, а мощнейший физиологический стимул, буквально способный «включать» патологические цепи мозга.

Музыкальные галлюцинации: когда мозг сам играет оркестр

Одна из центральных тем первой части — музыкальные галлюцинации. Люди с нормальным рассудком внезапно начинают слышать невероятно живую, громкую, детальную музыку: хоры, оркестры, песни своего детства. В отличие от психотических галлюцинаций, эти переживания музыкальны, структурированы и, как правило, осознаются человеком как «ненастоящие», но справиться с ними невозможно — музыка звучит непрерывно, неделями и месяцами.

Сакс показывает, что чаще всего музыкальные галлюцинации возникают на фоне слуховой депривации — при значительной потере слуха. Здесь действует механизм, аналогичный синдрому Шарля Бонне у слепых: лишенная привычного входа слуховая кора начинает генерировать собственные образы, «разряжаясь» хранимым в памяти музыкальным материалом. Пожилые люди с тугоухостью особенно склонны к этому. Другая причина — тиннитус (звон в ушах), который иногда эволюционирует в полноценные музыкальные галлюцинации.

Репертуар галлюцинаций консервативен и автобиографичен: мозг проигрывает музыку, значимую для данного человека, — гимны, песни молодости, ирландские баллады, рождественские хоралы. Сакс описывает пациентов, которых эта музыка восхищает, и таких, которых она доводит до отчаяния: она играет в голове круглые сутки, мешая разговору, сну, мышлению. Лечение включает исправление слуха (слуховые аппараты, кохлеарные импланты могут «глушить» галлюцинации, возвращая реальный звуковой вход), а также некоторые противосудорожные и психотропные препараты.

Главный научный вывод этой главы: в нашем мозге существует колоссальная, постоянно активная популяция нейронов, хранящих и способных воспроизводить музыку. Слуховая кора — это не просто приёмник звука, а инструмент, на котором мозг умеет играть сам. Музыка встроена в нас глубже, чем мы подозреваем.

Часть вторая. Диапазон музыкальности

Амузия: мир без мелодий

Сакс обращается к обратной стороне медали — людям, лишённым способности воспринимать музыку. Амузия бывает врождённой и приобретённой (после инсульта, травмы). При «чистой» амузии человек слышит звуки, различает речь, но музыка для него — хаос неприятных шумов: вместо мелодии он слышит, по собственным выражениям, «грохот кастрюль», «стон и скрежет», «мяуканье».

Знаменитый исторический пример, подробно разобранный Саксом, — немецкий критик и философ, который после травмы потерял способность воспринимать музыку и описывал её как мучение. Врождённая амузия, по разным оценкам, встречается у 2–4 % населения: такие люди искренне не понимают, что другие находят в музыке, не различают фальши и не узнают знакомые мелодии. Важно: это не глупость и не «отсутствие культуры» — это специфическая нейробиологическая особенность, часто не осознаваемая самим человеком (ему кажется, что все слышат так же).

Рядом с амузией Сакс ставит дизармонию — искажение восприятия созвучий, при котором гармония распадается на диссонанс. Он описывает потрясший его случай профессиональной пианистки, у которой после инсульта все консонансы превратились в невыносимый скрежет: интервалы, веками считавшиеся благозвучными, звучали для неё как какофония. Этот случай демонстрирует, что чувство гармонии — не культурная условность, а функция конкретных нейронных механизмов, которые могут быть разрушены.

Из амузии следует важный философский вывод Сакса: музыкальность — самостоятельная, относительно автономная система мозга, а не придаток слуха или интеллекта. Она может выпадать отдельно и, как мы увидим дальше, сохраняться отдельно от всего остального.

Абсолютный слух и «Папагено»

Противоположный полюс — люди со сверхразвитым музыкальным восприятием. Сакс, сам обладавший хорошим слухом, с удовольствием исследует феномен абсолютного слуха — способности мгновенно называть и воспроизводить любую ноту без эталона. Встречается он у одного человека из тысяч десяти и почти поголовно — у музыкантов, начавших обучение в раннем детстве. Сакс обсуждает гипотезы: является ли абсолютный слух врождённой предрасположенностью, которая реализуется только при раннем музыкальном обучении, или «латентной» способностью, дремлющей в каждом.

Отдельная глава посвящена синестезии — нейрологическому феномену, при котором стимулы одного органа чувств автоматически вызывают ощущения другого: цветной слух, когда каждая тональность или нота имеет свой цвет. Сакс приводит историю скрипача, для которого музыка неотделима от зрительных образов, и показывает, что синестезия распространена среди музыкантов и художников непропорционально часто. Мозг синестета, вероятно, отличается повышенной связностью между сенсорными зонами — «перекрёстной проводкой», которая у большинства людей в младенчестве устраняется.

Все эти главы складываются в картину: диапазон человеческой музыкальности огромен — от полной музыкальной глухоты до синестетического гения. И этот диапазон отражает диапазон устройства наших мозгов. Музыкальность — не «талант», который либо есть, либо нет, а многослойная система, в которой можно быть сильным в одном компоненте (ритм) и слабым в другом (высота тона).

Часть третья. Память, движение и музыка

Третья часть — эмоциональное и практическое ядро книги. Здесь Сакс показывает целительную силу музыки при самых тяжёлых неврологических нарушениях.

Музыка как двигатель: кинезия и болезнь Паркинсона

Сакс возвращается к теме своих «Пробуждений» — пациентов с летаргическим энцефалитом и болезнью Паркинсона, застывших в неподвижности. Центральный мотив: музыка способна «разбудить» двигательную систему там, где не справляются лекарства. Пациент, неспособный сделать ни шага, слышит знакомую мелодию — и вдруг встаёт и идёт, двигаясь ритмично и плавно. Как только музыка умолкает, он снова застывает.

Сакс описывает работу с такими пациентами (в том числе знаменитую Розу Р.), которым он и его коллеги подбирали «индивидуальный музыкальный ключ» — песню, связанную с их молодостью, их телом, их прошлым движением. Механизм, по Саксу, таков: болезнь Паркинсона разрушает базальные ганглии — автоматические двигательные программы; музыка же поставляет извне ритмическую и эмоциональную структуру, которая берёт на себя роль утраченного внутреннего метронома и вовлекает другие, сохранные мозговые системы (мозжечок, лимбическую систему). Ритм организует движение, мелодия придаёт ему намерение и смысл.

Сегодня эти наблюдения легли в основу ритмической аудиостимуляции — доказательного метода реабилитации при болезни Паркинсона и после инсультов, который Сакс в 2007 году описывал скорее как клиническое озарение, предвосхищающее науку.

Синдром Туретта: музыка усмиряет бурю

Другая поразительная история — влияние музыки на синдром Туретта, проявляющийся тиками и импульсивными движениями. Сакс описывает барабанщика, кларнетистку и других музыкантов с этим синдромом: вне игры их тела находятся в непрерывной «буре» тиков, но стоит начать играть — движения становятся плавными, целенаправленными, тики исчезают. Музыка, по словам одного из героев, «перехватывает» его двигательную энергию и направляет её в русло.

Нейробиологически это объяснимо: синдром Туретта связан с расторможенностью двигательных центров, а музицирование — это высокоорганизованная, предсказуемая моторная программа, которая временно подавляет хаотическую импульсивность. Сакс видит в этом общий принцип: музыка — мощнейший организатор моторики, способный дисциплинировать как угасшее движение (паркинсонизм), так и избыточное (тики, хорея, кататония). Он даже предполагает, что в некоторых сообществах музыка и ритуал исторически выполняли функцию «сдерживания» подобных состояний.

Афазия и мелодико-интонационная терапия

Одна из самых значимых с научной точки зрения глав — об афазии, потере речи после инсульта. Сакс рассказывает о пациентах, которые не могут произнести ни слова, но свободно поют: стоит запеть знакомую песню — и слова льются рекой. Отсюда вырос знаменитая мелодико-интонационная терапия (melodic intonation therapy), разработанная в 1970-е годы: пациентов учат сначала пропевать фразы на мелодическом интонировании, а затем постепенно переводить пение в речь.

Объяснение: при классической афазии (Брока) разрушено левое полушарие — зона речи, но правое полушарие, специализирующееся на мелодии и просодии, сохранило способность к вокализации. Пение активирует правополушарные сети, которые берут на себя функцию речи, а со временем способствуют и реорганизации левых зон. Сакс приводит истории людей, вернувшихся к общению благодаря пению, и подчеркивает: это не трюк, а использование глубочайшей эволюционной связи между музыкой и речью — возможно, речь и возникла из музыкально окрашенных вокализаций.

Заикание и хоровое пение

Похожий эффект Сакс описывает при заикании: заикающийся человек, спотыкающийся на каждом слове, поёт абсолютно бегло. Хоровое пение, пение в унисон, ритмическая речь — всё это резко улучшает или полностью снимает заикание у многих людей. Механизмы включают внешнюю ритмическую опору, вокальные программы правого полушария и снижение тревоги. Для Сакса это ещё одно доказательство того, что музыка — «протез» для повреждённых речевых и двигательных систем мозга.

Часть четвёртая. Эмоция, идентичность и музыка

Музыка и деменция: последний бастион личности

Пожалуй, самые пронзительные страницы книги — о музыкальной терапии при тяжёлой деменции и болезни Альцгеймера. Сакс описывает пациентов, утративших речь, память, способность узнавать родных, — и всё же откликающихся на музыку. Пожилая женщина, неподвижная и безучастная, начинает подпевать песни своей юности, а после выступления хора оживает, беседует, вспоминает; мужчина с поздней стадией альцгеймера, не говорящий ни слова, садится за пианино и безупречно играет Баха — его профессиональные музыкальные навыки оказались нетронутыми болезнью.

Научная суть: музыкальная память кодируется в мозге широко, распределённо, с опорой на эмоциональные и процедурные системы (миндалина, полосатое тело, мозжечок, медиальные височные структуры), которые поражаются при деменции позже и меньше, чем зоны речевой и эпизодической памяти. Музыка, эмоционально значимая для человека в молодости, сохраняется практически до конца жизни. Именно поэтому музыкальная терапия сегодня — стандарт помощи при деменции: она уменьшает тревогу, ажитацию, депрессию, возвращает пациентам на часы чувство себя, связь с близкими и с собственной биографией.

Сакс делает из этого глубокий философский вывод: музыка — не «надстройка» над личностью, а её несущая конструкция. Когда распадаются язык и память, музыка может удерживать человека как личность дольше всего остального.

Мозг музыканта: пластичность в действии

В главе о «слушающем мозге» Сакс суммирует данные нейровизуализации: у профессиональных музыкантов слуховая кора увеличена, мозолистое тело (связь между полушариями) массивнее, моторная кора перестроена под пальцы инструмента, сенсорные карты настроены точнее. Музицирование — один из самых мощных стимулов нейропластичности, известных науке; обучение музыке в детстве улучшает слуховое внимание, рабочую память и, по некоторым данным, языковые способности. Причём мозг меняется не только от игры, но и от активного, осмысленного слушания.

Сакс обсуждает и обратную сторону — фокальные дистонии музыкантов («руку пианиста», «губу трубача»), когда интенсивная перестройка сенсомоторной коры приводит к слиянию представлений о пальцах и утрате тонкого контроля. Это показывает: пластичность — палка о двух концах, и сверхспециализированный мозг может «зациклиться» в патологии.

Синдром Вильямса и музыкальная социальность

Яркая глава посвящена синдрому Вильямса — генетическому состоянию, при котором снижен интеллект, но поразительно сохранены (или даже усилены) речь, музыкальность и социальность. Люди с синдромом Вильямса необычайно общительны, эмпатичны, лишены социальных страхов, обожают музыку и часто обладают тонким чувством ритма и эмоциональной отзывчивостью на неё. Сакс обсуждает гипотезу, что «антипод» этого состояния — аутизм с его социальной отгороженностью, но частой сохранностью (иногда гениальностью) системного, структурного мышления, — указывает на существование отдельных мозговых систем социальной и «технической» одарённости. Музыка оказывается мостом: даже при аутизме многие дети отзываются на музыку, и музыкальная терапия работает и там.

Вундеркинды: музыка как призвание и как дар

Завершает книгу размышление о музыкальных вундеркиндах — детях, которые в два-четыре года играют по слуху, сочиняют, обладают абсолютным слухом. Сакс исследует природу таких феноменов: сочетание генетической предрасположенности, раннего погружения в музыку, интенсивной практики и, возможно, синестезии или аутистических черт (как при синдроме савантизма). Но он подчёркивает и другое: вундеркинд — это начало пути, а не гарантия величия. Истинная музыкальность созревает через личность, опыт, культуру — мозг даёт материал, но музыку делает человек.

Ключевые идеи книги, сведённые воедино

1. Музыка — фундаментальная функция мозга, а не роскошь. У мозга есть специализированные, распределённые сети для восприятия ритма, высоты тона, гармонии и музыкальной эмоции. Они могут избирательно выпадать (амузия) и избирательно сохраняться (при деменции).
2. Музыка глубоко моторна. Она напрямую связана с двигательными системами: ритм организует движение, что используется в реабилитации при болезни Паркинсона, инсульте, синдроме Туретта.
3. Музыка и речь — родственники. Пение обходит разрушенные речевые зоны; мелодико-интонационная терапия возвращает речь афатикам. Эволюционно музыка могла предшествовать языку или развиваться вместе с ним.
4. Музыка — якорь личности и памяти. Музыкальная память распределена и эмоционально окрашена, поэтому переживает распад других видов памяти; это делает музыкальную терапию мощнейшим средством помощи при деменции.
5. Музыка может быть и патогеном. Навязчивые мелодии, музыкальные галлюцинации, музыкально-индуцированные приступы показывают её способность захватывать мозг помимо нашей воли.
6. Мозг музыканта пластичен. Музицирование физически перестраивает мозг — это и терапевтический ресурс, и источник специфических профессиональных расстройств.
7. Клинический случай важнее статистики. Метод Сакса — глубокое, уважительное вслушивание в единичную судьбу; только так можно увидеть то, что упускает усреднённая наука.

Практические выводы: что читатель может взять из книги

• Если в вашей семье есть человек с деменцией — используйте музыку его молодости (песни 15–25-летнего возраста наиболее «прилипают» к автобиографической памяти). Персональные плейлисты реально улучшают состояние и контакт; сегодня это подтверждено многочисленными исследованиями и проектами вроде «Music & Memory».
• При навязчивых застревающих мелодиях помогают «песни-противоядия», когнитивная нагрузка (кроссворды, счёт), а в тяжёлых случаях — обращение к специалисту (это может быть связано с ОКР или слуховыми нарушениями).
• Внезапные яркие музыкальные галлюцинации, особенно у пожилого человека, — часто признак снижения слуха, а не психоза; проверка слуха и слуховой аппарат могут их ослабить. Не нужно бояться и стыдиться — нужно обследоваться.
• Музыка — эффективный реабилитационный инструмент: ритмическая ходьба под музыку при болезни Паркинсона, пение при афазии и заикании, занятия музыкой для общего когнитивного здоровья. Это не альтернативная медицина, а методы с растущей доказательной базой.
• Обучение ребёнка музыке — инвестиция в развитие мозга (слуховое внимание, память, язык), а активное слушание музыки полезно для нейропластичности в любом возрасте.
• Если вы «не музыкальны» и стесняетесь этого — возможно, у вас просто конкретная особенность восприятия (врождённая амузия встречается у нескольких процентов людей); музыкальная грамотность не является мерилом человеческой ценности, а многие компоненты музыкальности тренируемы.

Сильные стороны и ограничения книги: взгляд критика

Сильные стороны. Проза Сакса сочетает научную точность с редкой человечностью: каждый пациент — не «случай», а личность с именем, историей и правом на собственную интерпретацию происходящего. Книга мастерски балансирует между экзотическими казуистическими случаями и явлениями, знакомыми каждому (прилипчивые песни, пение в душе, слёзы от музыки). Сакс честно обозначает границы знания: там, где наука молчит (удар молнии и внезапный дар; почему музыка вообще способна вызывать сильные эмоции), он не выдаёт спекуляций за факты. Для неспециалиста это, вероятно, лучшее введение в нейронауку музыки, а для специалиста — богатейший источник клинических наблюдений.

Ограничения. Книга написана до бума последних двух десятилетий в доказательной музыкальной терапии, поэтому часть утверждений 2007 года сегодня уточнена или оспорена (например, эффект «Моцарта для младенцев», на который Сакс смотрит скептически, но сама тема раннего музыкального обучения получила новое развитие). Стиль Сакса — коллекция случаев — иногда оставляет читателя без строгой систематизации: общая теория «музыкального мозга» скорее намечена, чем построена. Критики также отмечали, что Сакс склонен к романтизации описываемых переживаний, что для одних читателей — достоинство, для других — отход от строгой научности. Наконец, переводы термина musicophilia вводят в заблуждение тех, кто ожидает книги о любовной страсти к музыке, — на деле это книга о неврологии.

Заключение: зачем читать «Музыкофилию» сегодня

«Музыкофилия» — это книга о том, что человек есть существо музыкальное в самом биологическом смысле. Сакс демонстрирует: музыка живёт в нас глубже речи, глубже памяти, глубже воли — она может явиться непрошеной, как галлюцинация, застрять, как червь, поразить, как молния, а может — вернуть движение застывшему телу, слово — молчащему после инсульта человеку, а личность — угасающему в деменции старику. В мире, где музыка стала фоновым сопровождением жизни, Сакс напоминает о её подлинной, почти магической силе — силе, которую нейронаука лишь начинает измерять, а медицина — использовать.

Эта книга обязательна к прочтению врачам и психологам (как образец клинического мышления и источник терапевтических идей), музыкантам и педагогам (чтобы понять, что именно они делают с чужими мозгами), людям, ухаживающим за пожилыми родственниками (как практическое руководство по музыкальной поддержке), и всем, кто хочет понять, почему музыка — самое странное, самое универсальное и самое необходимое из человеческих искусств. Сакс не даёт окончательных ответов — но он задаёт правильные вопросы и оставляет читателя с главным открытием: наш мозг никогда не перестаёт петь, даже когда мы его не слышим.

«Музыкофилия» Оливера Сакса — редкий случай научной книги, которая одновременно является литературой: её можно читать как сборник новелл о человеческой судьбе, и она не потеряет от этого ни грана научной ценности.