Майор Барбара — Джордж Бернард Шоу: подробный пересказ и разбор пьесы

Есть пьесы, которые развлекают. Есть пьесы, которые трогают. И есть пьесы, которые устраивают зрителю публичную порку его собственных убеждений — заставляют его одновременно смеяться над остроумием персонажей и содрогаться от того, что персонажи правы. «Майор Барбара» (Major Barbara), написанная Джорджем Бернардом Шоу в 1905 году и впервые поставленная в 1906-м, принадлежит именно к этой, последней и самой редкой категории. Это, без преувеличения, одна из вершин драматургии XX века, самое зрелое и самое опасное произведение ирландского драматурга-фабианца, парадоксалиста и лауреата Нобелевской премии.

В этой статье мы подробно перескажем сюжет пьесы по актам, разберём характеры её героев, вскроем философский каркас произведения — спор о бедности, морали, деньгах, власти и религии, — а также посмотрим, как «Майор Барбара» соотносится с общественной мыслью своей эпохи и почему она, к несчастью, ничуть не устарела. Предупреждаем честно: Шоу не даёт готовых ответов. Он даёт нечто более ценное — вопросы, от которых невозможно отмахнуться.

Контекст: кто такой Шоу и зачем ему понадобился торговец оружием

Джордж Бернард Шоу (1856–1950) — ирландец по рождению, англичанин по месту жизни и деятельности, — был фигурой уникальной. Драматург, литературный и музыкальный критик, блестящий оратор, один из лидеров Фабианского общества (британской организации постепенных социалистических реформ), вегетарианец, борец с цензурой и по совместительству величайший насмешник своего времени. Шоу построил целую драматургическую систему, которую сам иронично называл «обсуждением»: в его пьесах кульминацией является не выстрел и не поцелуй, а длинный интеллектуальный спор, в котором привычные моральные координаты переворачиваются с ног на голову.

К 1905 году Шоу уже прославился «неприятными пьесами» («Профессия миссис Уоррен», «Вдовьи дома»), в которых показал, что викторианская «респектабельность» питается проституцией, ростовщичеством и нищетой. «Майор Барбара» стала следующим шагом: если раньше Шоу обличал грязные источники «чистых» денег, то теперь он задался куда более дерзким вопросом — а что, если «грязные» деньги способны творить больше добра, чем «чистая» благотворительность? Для этого ему понадобился герой-монстр по меркам обывателя и герой-идеалист по меркам Шоу: Эндрю Андершафт, миллионер, владелец заводов по производству пушек и взрывчатки, человек без роду и племени, который открыто заявляет, что его религия — это деньги и порох.

Любопытна история названия. Изначально Шоу хотел назвать пьесу по имени промышленника — «Андершафт», но актёры и друзья отговорили его: имя немецкого миллионера с пушечных заводов Круппа (именно Крупп и Шкода послужили прототипами образа) звучало слишком отталкивающе для публики. В итоге пьеса получила имя главной героини — Барбары, дочери Андершафта, майора Армии Спасения. И это символично: ведь пьеса формально — о ней, но фактически — о том, как мир Андершафта поглощает и переосмысляет её идеалы.

Действующие лица: кто есть кто

• Леди Бритомарт Андершафт — глава семейства, властная, энергичная аристократка, которая управляет всеми вокруг и не терпит возражений. Разведена с мужем уже много лет.
• Эндрю Андершафт — её муж, миллионер-оружейник, «подкидыш» без родства и национальности, философ и циник в одном лице.
• Барбара (Майор Барбара) — их старшая дочь, майор Армии Спасения, пылкая идеалистка, спасающая души бедняков.
• Сара — средняя дочь, холодная и рассудочная, помолвлена с Чарльзом Ломаксом.
• Барбара и Сара — две стороны одной медали: страсть и расчёт.
• Стивен — сын, молодой человек с манерами и амбициями политика, воплощение пустой респектабельности.
• Чарльз Ломакс — жених Сары, милый, но безнадёжно глупый молодой человек, «не от мира сего».
• Адольф Кезинс — преподаватель греческого языка в университете, жених Барбары, скромный интеллектуал, который по ходу пьесы совершает головокружительную метаморфозу.
• Могглтон — секретарь Андершафта.
• Питер Ширли — старый рабочий на заводах Андершафта.
• Билл Уокер — хулиган и грубиян из лондонских трущоб, избивший свою подругу.
• Дженни Хилл — девушка из бедняцкого района, «спасённая» Армией.
• Ругг — управляющий заводами в Периволе Сент-Эндрю.

Уже этот список показывает метод Шоу: каждый персонаж — не просто характер, но позиция в споре. Семья Андершафт — это срез британского общества, где аристократия (Бритомарт), церковь-благотворительность (Барбара), бюрократия и политика (Стивен), сентиментальное барство (Ломакс) и наука (Кезинс) сходятся лицом к лицу с капиталом (Андершафт).

Акт первый: семейный совет в доме леди Бритомарт

Действие открывается в роскошной библиотеке дома леди Бритомарт в Уилтон-Кресцент. Уже в первой сцене Шоу делает то, что умел лучше всех: переворачивает ожидания. Мы видим не чопорную светскую даму, а деятельную, почти диктаторски властную женщину, которая раздаёт указания домочадцам, планирует будущее детей и походя решает судьбы. Она вызывает к себе сына Стивена и объявляет: её муж Эндрю Андершафт, которого она выгнала много лет назад, завтра нанесёт визит. Семья в смятении.

История брака раскрывается постепенно и весьма пикантно. Много лет назад Бритомарт вышла замуж за Андершафта, и оказалось, что её муж живёт по странному, почти мистическому принципу наследования: его огромное состояние и заводы переходят не к родным детям, а к подкидышу, которого Андершафт усыновляет и делает наследником. Такова «традиция Андершафтов»: каждый из них в своё время был найдёнышем, поднятым из нищеты. Бритомарт, узнав об этом условии после свадьбы, возмутилась, что её детей лишают наследства ради неизвестно кого, и выставила мужа вон. С тех пор супруги живут раздельно: она содержит себя и детей на его щедрое пособие (которое Андершафт платит неукоснительно и даже с избытком), он — ворочает миллионами.

В этой же экспозиции Шоу знакомит нас с детьми. Стивен — напыщенный молодой человек, мечтающий о карьере в политике и уверенный, что его «моральное превосходство» — достаточный капитал. Сара — практичная девица, которой нужно приданое, чтобы выйти за Ломакса. Сам Ломакс — трогательный недотёпа, который постоянно путается в словах и смущается; когда речь заходит о его прошлой связи с некой женщиной, Сара сухо замечает, что её это не волнует, поскольку «все через это проходят». Барбара же отсутствует: она служит в Армии Спасения в лондонском Ист-Энде.

Завязка конфликта формулируется просто и безжалостно: Бритомарт хочет, чтобы богатый муж обеспечил детей — выдал Саре приданое и помог Барбаре, — но дети, воспитанные в презрении к отцу, не желают принимать деньги «торговца смертью». Шоу сразу задаёт лейтмотив всей пьесы: все эти респектабельные люди живут на деньги Андершафта и при этом морщатся от его занятий. Лицемерие разлито в самом воздухе гостиной.

Акт завершается прибытием самого Андершафта — но сначала нам показывают, как Барбара приводит в дом своего жениха, профессора греческого Адольфа Кезинса, скромного и слегка наивного учёного, который явно робеет перед аристократическим семейством. Кезинс признаётся Барбаре, что влюбился в неё с первого взгляда ещё до того, как узнал, кто она такая, и что готов ради неё хоть в Армию Спасения. Барбара, впрочем, относится к его любви с лёгкой снисходительностью: для неё главный роман её жизни — это служение Богу и спасение душ.

Акт второй: приют в Уэст-Хэме — религия хлеба и религия пороха

Второй акт переносит нас в приют Армии Спасения в Ист-Энде. Здесь Шоу показывает нам Барбару в её стихии: она командует отрядом, играет на барабане, устраивает собрания, где грешники каются и обращаются. Барбара — не сентиментальная благотворительница; она жёсткий организатор, почти офицер, и её прозвище «майор» вполне заслуженно.

Ключевые сцены акта выстроены как серия столкновений. Сначала появляется Билл Уокер — грубый хулиган из трущоб, который избил свою девушку Дженни Хилл и пришёл скандалить, требуя её обратно. Барбара не боится его: она говорит с ним на его же языке, держится с бесстрашием, граничащим с бесшабашностью, и в итоге Уокер, ошеломлённый её силой духа, соглашается на её условия. Это триумф Барбары-«офицера»: она побеждает грубую силу духовной силой.

Затем следует одна из самых знаменитых сцен английской драматургии — разговор Барбары с Питером Ширли, старым рабочим, потерявшим место. Ширли честен, работящ, но никому не нужен: ему за шестьдесят, и рынок труда выплёвывает его, как ненужную шелуху. Он получает жалкое пособие от прихода, которое ниже прожиточного минимума, и вынужден ютиться в трущобах. Шоу вкладывает в его уста горькую правду: бедность — это не порок, бедность — это ловушка, которая делает человека порочным. Ширли говорит, что «бедность ломает характер»: когда человеку нечего есть, от него бесполезно требовать добродетели. Барбара утешает его молитвой и надеждой, и Шоу нарочно не обесценивает её порыв — но рядом ставит другой голос.

Этот другой голос — голос прагматизма, и принадлежит он мистеру Андершафту. Промышленник является в приют вместе с семьёй: он согласился пожертвовать Армии Спасения деньги, и теперь Барбара должна показать ему её работу. Между отцом и дочерью происходит первый большой идейный поединок. Барбара спрашивает, на каких условиях он даёт деньги; Андершафт отвечает знаменитой формулой: «Моя мораль — деньги и порох». Он объясняет: война — самое ужасное занятие на свете, и потому оно должно находиться в руках людей чести, а не проходимцев; он делает пушки и взрывчатку и нисколько этим не смущается. Более того, он готов финансировать и производство алкоголя — когда выясняется, что второй жертвователь, пивовар Боджер, тоже даёт Армии деньги.

Здесь Шоу наносит удар, от которого христианская благотворительность викторианской эпохи не оправилась. Барбара возмущена: как Армия может принимать деньги торговца виски и торговца пушками?! Но её коллеги по Армии — миссис Бейнс и другие — спокойно берут пожертвования: ведь на эти деньги кормят голодных и обращают грешников. Барбара в ужасе обнаруживает, что её духовное воинство существует на милости двух самых «грязных» индустрий — алкоголя и оружия. Боджер делает виски, которым спаивают бедняков, Андершафт делает пушки, которыми их убивают, — и оба оплачивают приюты, где тех же бедняков призывают к воздержанию и спасению.

Апофеозом акта становится сцена «обращения». Армия устраивает собрание, где Уокер и другие грешники публично каются, — и Барбара с восторгом наблюдает, как её отец, этот насмешник, тоже встаёт и произносит речь о своей «вере». Андершафт, однако, обращается совсем не так, как рассчитывала Барбара: он заявляет, что обращается… к своей собственной религии — религии денег и пороха, и что Армия Спасения, по сути, работает на него: она берёт бунтарей и пьяниц, делает их покорными и трезвыми, и тем самым спасает его, богача, от социальной революции. «Вы делаете их послушными, — говорит он примерно так, — а послушный бедняк безопасен для меня».

Акт заканчивается ударом под дых: Барбара заключает с отцом пари. Завтра один из спасённых — Билл Уокер — будет молиться; если его обращение искренне, Андершафт признает поражение в их споре. Барбара уверена, что победа будет за Христом; Андершафт спокойно отвечает, что завтра увидим.

Акт третий: Перивол Сент-Эндрю — город пушек и обращение профессора Кезинса

Третий акт — самый знаменитый и самый скандальный в пьесе — переносит действие в Перивол Сент-Эндрю, фабричный город Андершафта в графстве Уилтшир. Это не ад индустриального капитализма в духе Диккенса, а почти утопия: рабочие живут в хороших домах, получают достойную зарплату, у них есть библиотека, концертный зал и даже театр; город управляется образцово. Андершафт демонстрирует семье свои владения — и Шоу намеренно ошеломляет зрителя: вот он, настоящий «спаситель» бедных. Не молитвой, а работой и деньгами он вырвал тысячи людей из нищеты. Управляющий Ругг с гордостью перечисляет достижения: никаких пьяниц, никаких трущоб, полная занятость.

На фоне этого благополучия и разворачивается развязка духовного кризиса Барбары. Накануне в приюте произошло то, чего она не ожидала: Уокер действительно обратился — но не благодаря её проповедям, а благодаря пожертвованиям Андершафта и Боджера. Миссис Бейнс объявила со сцены, что деньги дал «производитель виски» и «производитель пушек», и Уокер, впечатлённый не святостью, а щедростью и силой этих людей, покаялся. Барбара раздавлена: выходит, души покупаются. Её вера в то, что духовное выше материального, рухнула. Она произносит ключевую фразу пьесы, смысл которой таков: она спасала людей от нужды и порока, но пока существует нужда и порок, её работа — лишь сизифов труд, заплатка на прорехе, которую делает сам общественный строй. «Я думала, что служу Богу, — говорит она, — а оказывается, служила отцу».

Барбара снимает с груди брошь-знак Армии Спасения и прикалывает её на воротник Андершафта; он, в свою очередь, отдаёт ей своё удостоверение акционера завода. Этот обмен символами — центральный образ пьесы: дочь отдаёт отцу свою духовную эмблему, отец дочери — долю в производстве смерти. Они меняются религиями.

Но главный сюжетный поворот третьего акта касается не Барбары, а Кезинса. Скромный профессор греческого, жених Барбары, внезапно раскрывается как человек огромной интеллектуальной силы и — не побоимся этого слова — амбиции. Андершафт беседует с ним и устраивает ему проверку: он объясняет Кезинсу, что ему нужен наследник — по традиции Андершафтов, это должен быть подкидыш, человек без связей и предрассудков, обладающий умом и характером. Кезинс, к ужасу леди Бритомарт и восторгу зрителя, мгновенно понимает открывающуюся перспективу: он может стать королём пушечного королевства. И он принимает предложение — более того, он произносит блестящую тираду о том, что власть Андершафта — это та сила, которая может изменить мир, и что он, интеллектуал, лучше любого солдата распорядится этой силой.

Здесь Шоу играет одну из своих любимых тем: интеллигенция и власть. Кезинс — «моральный эквивалент» Андершафта; он так же лишён сентиментальности, так же трезв. Он открыто признаётся: «Я не могу быть героем в вашем смысле — но я могу быть вашим преемником». Андершафт проверяет его на главном условии традиции — готов ли он назвать себя подкидышем, отказаться от рода и стать «сыном никого». Кезинс, смеясь, соглашается: у него и так нет ни титулов, ни состояния, ни связей — он идеальный кандидат.

Финал пьесы — один из самых обсуждаемых в истории театра. Барбара, пережившая крах своей прежней веры, объявляет, что отныне будет служить «Богу» по-новому: не в приюте Ист-Энда, а на заводах Перивола, где есть настоящие деньги и настоящая власть. Она говорит, что её обращение в Армию было ошибкой — она спасала не тех и не так: нельзя лечить болезнь бедности милостыней и молитвой, нужно устранить саму причину. Она произносит знаменитые слова о том, что отныне «её спасение» будет идти не через приют, а через завод, не через проповедь, а через власть. Кезинс подхватывает: он станет мозгом предприятия, она — его душой. Андершафт торжествующе объявляет, что наконец-то нашёл наследника — и наследница при нём.

Последняя сцена написана как комический триумф: леди Бритомарт, которая весь третий акт пыталась «пристроить» Стивена в парламенте к делу Андершафта (и получила отказ — Стивен, по мнению отца, годится только в политики, а политика для Андершафта — дело пустое), сдается перед свершившимся. Семья шокирована, но Шоу оставляет зрителя с чувством странной, тревожной победы: добро восторжествовало — но какое-то не то добро.

Ключевые идеи пьесы: что именно хотел сказать Шоу

1. Бедность — величайшее преступление

Центральная мысль «Майор Барбары» сформулирована Андершафтом прямо: «Бедность — худшее из преступлений». Всё остальное зло — пьянство, проституция, преступность, рабство духа — произрастает из нищеты. Благотворительность, которая лечит симптомы, но не трогает причину, по Шоу, не только бесполезна, но и вредна: она консервирует нищету, усыпляет совесть богатых (вот, я пожертвовал — я чист) и унижает бедных. Отсюда шокирующий вывод пьесы: фабрикант, дающий людям работу и достойную жизнь, делает для них больше, чем все приюты и миссии вместе взятые. Армия Спасения в пьесе сама признаёт: Андершафт вытащил из грязи больше людей, чем все её проповедники.

2. Деньги и религия: кто кого использует

Шоу показывает, что религиозная благотворительность не свободна от капитала — она его инструмент. Армия Спасения в пьесе сознательно сотрудничает с пивоваром и оружейником, потому что без их денег она не существует. Обращение грешников оказывается побочным продуктом сделки: Боджер жертвует, чтобы отмыть репутацию, Андершафт — потому что покорные трезвенники ему выгоднее бунтующих пьяниц. Это саркастическое, но социологически точное наблюдение Шоу предвосхищает всю критику «корпоративной благотворительности» XX и XXI веков. Спорьте сколько угодно — но сцена, где Уокер кается под объявление о пожертвованиях Боджера и Андершафта, остаётся одной из самых язвительных в мировой драматургии.

3. Воля к жизни, воля к власти

Андершафт у Шоу — не злодей, а носитель «жизненной силы» (life force), понятия, взятого Шоу из философии Анри Бергсона и собственного мистицизма. Андершафт — человек абсолютной воли: он вышел из нищеты подкидыша, создал империю, не признаёт ни бога, ни кумира, кроме собственной цели. Его знаменитое исповедание веры звучит примерно так: «Я не знаю ничего достоверного, кроме того, что есть воля к жизни и воля к власти; что бедность — преступление; что всё остальное — иллюзии». Шоу, социалист, сознательно создаёт героя-капиталиста, который симпатичнее и честнее всех «порядочных» персонажей пьесы. Это провокация в чистом виде: автор предлагает зрителю выбирать не между добром и злом, а между двумя видами силы — силой духа, не имеющей средств (Барбара до обращения), и силой средств, лишённой духа (Андершафт). И показывает, что спасение — в их синтезе, в бракосочетании Барбары и Кезинса с делом Андершафта.

4. Проблема наследования и «подкидыш»

Мотив наследования заводов подкидышу — не просто сюжетный трюк. Шоу, увлечённый ницшеанскими идеями и теориями евгеники своего времени, вкладывает в него серьёзный смысл: власть должна переходить не по праву рождения (к аристократам вроде Стивена, у которых есть манеры, но нет мозгов), а по праву способностей, к людям, прошедшим школу нищеты и знающим цену деньгам и труду. Подкидыш — это метафора «нового человека», свободного от сословных предрассудков. Кезинс, «профессор-плебей», оказывается достойным этой традиции. В этом — фабианский идеал Шоу: меритократия служения, а не рождения.

5. Переосмысление религии

Барбара в финале не отрекается от Бога — она пересматривает способы служения Ему. Её новая религия — это работа, организация, власть, направленная на устранение зла в его корнях. Это типично шоуистское, «творчески-эволюционное» христианство: Бог не на небе, Бог — в человеческой воле, преобразующей мир. Крест и барабан Армии меняются на пушку и чертёж — но, по Шоу, суть служения остаётся. Недаром Барбара произносит в финале, что отныне будет искать спасения не для отдельных душ, а для всего общества.

Характеры крупным планом

Барбара: от святой к генералу

Барбара — один из самых сложных женских образов Шоу. В начале пьесы она кажется чуть ли не карикатурной спасительницей душ: барабан, лозунги, пылкая вера. Но Шоу постепенно раскрывает в ней недюжинный характер: она бесстрашна перед хулиганом Уокером, умна, организаторски талантлива и — что важно — честна с собой. Её трагедия в том, что она верила в абсолютную ценность духовного, а жизнь доказала ей, что дух без средств бессилен. Её «обращение» в финале — зеркальное отражение обращений грешников в приюте: как Уокер перешёл на сторону Андершафта-жертвователя, так Барбара переходит на сторону Андершафта-промышленника. Шоу оставляет двусмысленность: это победа или поражение героини? Реализм или капитуляция? Ответа нет — и в этом сила пьесы.

Андершафт: обаяние чудовища

Эндрю Андершафт — возможно, самая яркая роль во всей галерее шоуистских персонажей. Он вежлив, остроумен, щедр, безупречно одет и абсолютно беспринципен в общепринятом смысле. Он не лицемерит — и это делает его страшнее любого лицемера: он прямо говорит, что делает орудия убийства, и объясняет свою логику так убедительно, что возражать почти нечем. Он — «нравственный идиот» (по выражению одного критика) и одновременно «моральный гений» (по замыслу Шоу). Его монологи о войне, деньгах и религии — учебник цинизма, который невозможно перестать цитировать. Андершафт утверждает, что война ужасна, но раз она существует, делать её орудия должны люди чести; что деньги — это главное, и стыдиться их может только тот, у кого их нет. Шоу, по собственному признанию, вложил в Андершафта многие собственные идеи — отсюда и неотразимая убедительность персонажа, которая раздражала и восхищала критиков одинаково.

Кезинс: интеллект на службе силы

Адольф Кезинс проходит путь, обратный пути Барбары: из тихого кабинетного учёного он превращается в претендента на трон «пушечного короля». Его монологи о том, что он всегда был «в душе» человеком дела и что поэзия греческих трагедий ничему его не научила, кроме презрения к моралистам, — блестящая сатира Шоу на интеллигенцию, которая тайно мечтает о власти. Кезинс смешон и страшен одновременно: его «обращение» в андершафтианство происходит мгновенно и с восторгом. В его образе Шоу задаёт вопрос всей образованной Европе: что вы будете делать, если вам предложат власть — и цену не спросят?

Леди Бритомарт и Стивен: аристократия как пустота

Бритомарт — комический и одновременно точный портрет правящего класса: властная, деятельная, но живущая на деньги человека, которого презирает. Её моральное возмущение занятиями мужа разбивается о простой факт — её образ жизни оплачен пушками. Стивен же — прямая карикатура: «мораль» и «характер» в его понимании — это хорошие манеры и чувство собственного превосходства. Андершафт в знаменитой сцене «экзамена» спрашивает сына, что он умеет, и получает ответы «я знаю жизнь», «у меня есть характер», «я получил хорошее образование» — на что спокойно резюмирует: для политики это подходит, для дела — нет. Шоу здесь бьёт по британской элите с беспощадностью хирурга.

Приём пьесы, цензура и сцена

Премьера «Майор Барбары» состоялась 28 ноября 1905 года в Королевском придворном театре (Court Theatre) в Лондоне, в постановке труппы Джона Ведлейса и Харли Гренвилла-Баркера — тех самых, кто ставил «неудобного» Шоу вопреки лорд-камергеру (британская театральная цензура до 1968 года формально требовала разрешения на публичные представления). Пьеса имела успех у публики, но расколола критику. Одни видели в ней гениальный прорыв, другие — безнравственный панегирик милитаризму и капитализму. Особенно досталось третьему акту: обозреватели обвиняли Шоу в прославлении пушечных заводов.

Сам Шоу в предисловии к пьесе, опубликованной отдельной книгой в 1907 году, подробно объяснил свою позицию: он не воспевает Андершафта, а показывает, что общество, порождающее бедность, уже хуже любого оружейника; что лицемерие благотворительности опаснее честного цинизма капитала. Он также детально описал работу Армии Спасения, которую изучал по собственным наблюдениям, и защищал её организационный гений — при всей иронии по поводу её финансирования.

Пьеса с тех пор не сходит со сцены. Знаковые постановки включают лондонские revival’ы с участием крупнейших актёров (Ральф Ричардсон играл Андершафта в середине века; в более поздних постановках роль исполняли такие мастера, как Патрик Стюарт), а также экранизацию 1958 года с Уэнди Хиллер в роли Барбары (фильм Габриэля Паскаля, номинированный на премию BAFTA и «Оскар»). В России пьеса шла во многих театрах; особенно известен советский период, когда «Майор Барбара» воспринималась как антикапиталистическая сатира, — что, впрочем, лишь половина правды Шоу.

Почему пьеса не стареет

Современному читателю «Майор Барбара» может показаться пьесой «о викторианских проблемах», но присмотритесь: спор Барбары и Андершафта — это наш сегодняшний спор. Не являются ли фонды миллиардеров, спонсирующие больницы и музеи, способом «откупиться» от системы, породившей их миллиарды? Имеет ли право НКО брать деньги у производителей того зла, с которым оно борется — будь то табак, алкоголь, оружие или ископаемое топливо? Что эффективнее: частная благотворительность или справедливая зарплата? И главный вопрос Шоу, обращённый лично к каждому: на чьи деньги существует твоя мораль?

Шоу отказывается давать утешительные ответы. Его финал — не примирение, а сделка: идеалистка выходит замуж за прагматика и входит в совет директоров фабрики смерти, чтобы «облагораживать» её изнутри. Это утопия или капитуляция? Шоу отвечает своей фирменной ухмылкой: а вы как думаете? Именно эта неразрешимость делает пьесу живым организмом, который каждая эпоха перечитывает заново — и каждый раз узнаёт в Андершафте своего современника.

Практические выводы для вдумчивого читателя

1. Проверяйте источник денег. Любая моральная позиция имеет материальный фундамент. Шоу учит задавать неудобный вопрос: кто это оплачивает? — и не спешить с осуждением ответа.
2. Симптомы и причины. Благотворительность, борющаяся со следствиями нищеты, не заменяет реформ, устраняющих её причины. Это не отменяет ценности первой, но задаёт правильный масштаб.
3. Сила без духа и дух без силы — оба увечья. Идеализм Барбары до краха бессилен; прагматизм Андершафта бесцелен. Зрелость — в их соединении, каким бы рискованным оно ни было.
4. Цинизм честного злодея опаснее лицемерия «добродетели». Андершафт страшен не тем, что творит зло, а тем, что не прячется за добродетель. Шоу показывает: общество, где все говорят правду о своих интересах, по крайней мере, поддаётся лечению.
5. Наследуют не кровь, а характер. Традиция подкидыша — напоминание: право на власть должно определяться способностями и пройденной школой жизни, а не родословной.
6. Работа — форма достоинства. Пьеса настойчиво повторяет мысль Питера Ширли: человеку нужна не милостыня, а дело. Дайте человеку труд по силам и по справедливости — и половина «проблем бедных» исчезнет сама.
7. Не путайте обращение с покупкой. Сцена раскаяния Уокера — вечный урок о том, как легко искренность подменяется конъюнктурой, а покаяние — благодарностью спонсорам.

Заключение: пьеса, которая допрашивает зрителя

«Майор Барбара» — это не пьеса с моралью, а пьеса-допрос. Шоу выводит на сцену идеалистку, циника, учёного и аристократку — и заставляет их спорить до тех пор, пока зритель сам не окажется на скамье подсудимых. Она смешна до колик (ломаксовские «о, я говорю!» и семейные баталии Бритомарт) — и трагична до дрожи (исповедь Барбары о крушении веры). Она написана более ста двадцати лет назад — и звучит как сегодняшняя газета.

Если вы прочитали до этого места и всё ещё сомневаетесь, стоит ли браться за пьесу, — вот главный аргумент Шоу: мир делят между собой те, кто делает пушки, и те, кто молится о мире. И если вы не понимаете, как они договариваются, — вы уже проиграли. Читайте «Майор Барбару». Она неприятна, неудобна и гениальна — в точности как её автор.

Джордж Бернард Шоу написал свою пьесу в 1905 году, через девять лет получил Нобелевскую премию по литературе (1925), а в 1938-м — «Оскар» за сценарий «Пигмалиона». «Майор Барбара» осталась в его наследии произведением, которое он сам считал одним из важнейших: спором о душе цивилизации, где ставка — не спасение отдельного грешника, а спасение всего общественного строя.