«Любовь под вязами» Юджина О’Нила: пересказ, анализ персонажей, тем и символов трагедии

Есть произведения, которые не просто рассказывают историю, а вскрывают саму механику человеческого желания — с его темными пружинами, неразрешимыми противоречиями и разрушительной силой. «Любовь под вязами» (Desire Under the Elms), написанная Юджином О’Нилом в 1924 году, принадлежит именно к этому разряду. Это пьеса о ферме, о деньгах, о похоти и о любви — но в равной мере это пьеса о том, как собственность пожирает собственника, как недремлющая алчность превращает отца в тирана, сыновей — в предателей, а страсть — в преступление. Как опытный критик, много лет работающий с американской драмой XX века, я берусь утверждать: «Любовь под вязами» — одно из самых мощных и при этом самых недооцененных широкой публикой произведений О’Нила, стоящее в одном ряду с «Душой поэта» и предвосхищающее «Ледяного человека» и «Долгий день уходит в ночь».

В этой статье я подробно перескажу сюжет пьесы, разберу ее персонажей, тематические пласты, символическую структуру, греческие и фрейдистские источники, историю создания и сценическую судьбу, а в финале сделаю практические выводы — чему эта мрачная, беспощадная вещь может научить современного читателя и зрителя.

Об авторе: Юджин О’Нил и рождение серьезной американской драмы

Юджин Глэдстон О’Нил (1888–1953) — центральная фигура американского театра, первый и на долгое время единственный американский драматург, удостоенный Нобелевской премии по литературе (1936). Его биография сама по себе готовый сюжет: сын гастролирующего актера, игравшего графа Монте-Кристо, он провел детство за кулисами и в гостиничных номерах, юность — в плаваниях, на золотых приисках Гондураса, в портовых кабаках Буэнос-Айреса; скатывался в алкоголизм, лечился в санатории для душевнобольных, где и начал писать пьесы. Этот опыт маргинала, моряка, бродяги и алкоголика дал О’Нилу то, чего не было у его предшественников на американской сцене, — подлинное знание человеческой тьмы изнутри.

До О’Нила американский театр начала XX века был царством мелодрамы, водевиля и салонной комедии. Именно он, вместе с Provincetown Players — любительской труппой, ставившей одноактные пьесы в провинстаунском сарае для хранения трески, — ввел в американскую драматургию натурализм, экспрессионизм, психоанализ и античную трагедийную форму. «За горизонтом» (Пулитцеровская премия, 1920), «Анна Кристи» (Пулитцеровская премия, 1922), «Странная интерлюдия» (Пулитцеровская премия, 1928), «Траур — участь Электры» и, наконец, «Долгий день уходит в ночь» (посмертная Пулитцеровская премия, 1957) — вот вехи его пути. «Любовь под вязами» занимает в этой цепи особое место: здесь О’Нил впервые с такой обнаженностью соединил греческий миф с американской почвой, а фрейдистский комплекс — с библейской жесткостью пуританского Бога.

История создания и премьеры: скандал, запрет, полицейские печати

Пьеса была написана в 1924 году и поставлена 11 ноября того же года в Greenwich Village Theatre в Нью-Йорке. Режиссером выступил Роберт Эдмонд Джонс, сценографию создал Клеон Трокмиортон; в спектакле играли Флоренс Элдридж (Эбби), Эarl Larimore (Эбен) и Джеймс Лайт (Эфраим). Успех был оглушительным, но сопровожден скандалом: тема детоубийства, инцестуозной по своей природе страсти мачехи и пасынка оказалась для Америки 1920-х годов шокирующей.

Когда гастролирующая версия пьесы добралась до Бостона, полиция арестовала актеров и impresario прямо в театре Wilbur, а декорации опечатала. Аналогичная судьба постигла постановку в Лос-Анджелесе, где вся труппа была задержана по обвинению в непристойности. Эти процессы стали знаменитыми: защита строилась на том, что произведение, поднимающее вопросы морали в трагедийной форме, не может считаться порнографией. В Бостоне дело закончилось оправданием присяжными, в Калифорнии актеры получили условные сроки и штрафы. Парадоксальным образом цензурные гонения обеспечили пьесе колоссальную рекламу и закрепили за О’Нилом репутацию самого бесстрашного драматурга Америки. Показательно, что сам автор настаивал: его вещь — трагедия в строгом, эсхиловском смысле, а не бытовая мелодрама, и судить ее нужно по законам жанра, где преступление неотделимо от возмездия и очищения.

Место действия и экспозиция: ферма как персонаж

Действие происходит в 1850 году на каменистой ферме в Новой Англии. С первых же строк ремарок О’Нил задает не бытовой, а мифологический масштаб: два огромных вяза нависают над домом, «как две истощенные фурии», приглядывая и подавляя его; они напоминают зловещих материнских существ, чья удушающая забота поглощает все живое вокруг. Этот образ — ключ ко всей пьесе: природа у О’Нила не фон, а действующее лицо, враждебное, материнское, собственническое.

Ферма Каботов бесплодна: камни, которые семьдесят пятьлетний Эфраим Кабот десятилетиями выкорчевывал из земли, он складывал в каменные изгороди, и теперь эти стены — буквально и метафорически — отделяют его от мира и от людей. Земля мстит за насилие над ней скудными урожаями, но старик любит ее больше жен и сыновей. Именно здесь завязан главный узел пьесы: желание (desire) у О’Нила многозначно — это и вожделение плоти, и жажда собственности, и тоска по материнской любви, и религиозное устремление к «суровому Богу», которого исповедует Эфраим.

Пересказ. Часть первая: три сына, триста долларов и новая мачеха

Первый акт открывается перед рассветом. У крыльца фермы встречаются трое сыновей Эфраима Кабота: средний — Симеон (39 лет) и младший от второй жены — Питер (37 лет), а затем из дома выходит Эбен (25 лет), сын третьей, умершей жены. О’Нил рисует братьев почти зоологически: Симеон и Питер — «воплощенная жадность», крупные, неуклюжие, с «бычьими» лицами; Эбен — уменьшенная копия отца, но с чертами покойной матери, придающими его лицу выражение почти демонической мятежности.

Мы узнаем семейную предысторию — страшную и типичную одновременно. Эфраим трижды был женат и буквально «загнал» своих жен трудом: первая работала наравне с ним, вторая родила Симеона и Питера и умерла от истощения, третья — мать Эбена — была хрупкой, тихой женщиной, которую старик замучил непосильной работой до смерти. Эбен ненавидит отца и считает ферму принадлежащей себе по праву материнского наследства: Эфраим отнял ее у матери Эбена и ее родни. Отношения в семье — это чистая война всех против всех, где единственная валюта — доли в ферме.

Симеон и Питер давно мечтают уйти на Запад, в Калифорнию, где, по слухам, земля плодородна и золото лежит под ногами. Но они не могут уйти, не получив свою долю отцовского наследства. Эбену приходят на помощь соседки — по его просьбе они находят Симеону и Питеру сведения о том, что овдовевший Эфраим собирается жениться в третий раз. Это меняет расклад: новая жена и возможные новые дети лишают братьев надежды на наследство. Тогда Эбен выкапывает спрятанные матерью триста долларов — деньги, которые она копила годами, продавая яйца и масло втайне от мужа, и которые Эфраим присвоил после ее смерти, — и предлагает их братьям в обмен на их права на ферму. Симеон и Питер соглашаются, сжигают за собой мосты и уходят на Запад, танцуя джигу и распродавая по дороге семейное имущество.

Финал первой части — явление Эфраима. Старик возвращается с ярмарки, где продал коров, и приводит с собой молодую женщину — третью жену, Эбби Патнем (35 лет). Эбен, охваченный яростью и неясным влечением, проклинает отца и мачеху, а Эфраим, оставшись один, разговаривает с небом, со своей фермой и со своим Богом — жестоковымным божеством одиночества и труда. Он не знает, что Эбби вышла за него не из любви и не из страха одиночества: у нее есть собственный расчет.

Пересказ. Часть вторая: свадьба, вожделение и грехопадение

Вторая часть начинается знаменитой сценой свадебного пира — точнее, пляски. Соседи, собравшиеся поздравить старика с женитьбой, тайком издеваются над ним, а когда Эфраим, подогретый сидром, пускается в бешеный танец, объявляя, что «железо в мужике не ржавеет», праздник оборачивается фарсом. О’Нил мастерски показывает: за спиной старика вся округа знает, что он женился ради наследника, а Эбби — ради фермы. Сам Эфраим в монологе признается молодой жене, что сыновья — слабаки, что он ждет от нее сына, «такого же, как я сам», и что на этой земле ему дорог только он сам да его суровый Бог.

Параллельно развивается вторая линия — история Эбби и Эбена. Молодая мачеха и пасынок испытывают друг к другу мучительное влечение, которое оба пытаются отрицать. Эбен видит в Эбби прежде всего захватчицу, укравшую его наследство и место его матери; в сценах, где они сталкиваются, физическое напряжение настолько велико, что персонажи говорят друг с другом, глядя в сторону, — через стену, через дверь, не решаясь встретиться взглядами. Это один из самых эротичных и одновременно самых целомудренных по сценическим средствам эпизодов в американской драме: желание передается не действием, а его невыносимым отсутствием.

Мы узнаем и прошлое Эбби — оно делает ее не злодейкой, а жертвой обстоятельств. Она была бедной работницей на чужих фермах, вышла замуж за человека, который ее бил и в конце концов бросил; ее единственный ребенок умер во младенчестве. Она поняла одно: без своей земли, без собственности женщина в этом мире — ничто. Ее план холоден и рационален: родить Эфраиму сына, получить ферму в наследство, а старика со временем «извести» — она прямо признается себе, что не остановится ни перед чем. Но план дает трещину, когда она понимает, что влюбилась в Эбена.

Кульминация второй части — сцена соблазнения. Эбби приходит в комнату Эбена — ту самую комнату, где умерла его мать, — и предлагает себя. Эбен в ужасе и ярости прогоняет ее: для него это означало бы предательство матери и капитуляцию перед отцом-узурпатором. Но желание сильнее. О’Нил решает примирение греховно-страстно и почти механистично: персонажи поддаются ему как стихии. После близости Эбен чувствует себя опустошенным и проклинает себя — но и отказаться уже не может.

Пересказ. Часть третья: ребенок, месть, детоубийство и искупление

Проходит несколько месяцев. Эбби рожает сына. Эфраим торжествует: он доказал всему миру и прежде всего себе, что в его жилах еще есть железо. На празднестве по случаю рождения наследника старик, подвыпив, произносит один из великих монологов американской драмы: он говорит Эбену, что тот — слабак, «сын своей матери», а вот младенец — настоящий Кабот, и что ферма достанется ему, а не Эбену. Эбен в отчаянии подозревает, что Эбби изначально соблазнила его лишь для того, чтобы завести ребенка-конкурента.

Подозрение подтверждается словами отца — и мир Эбена рушится. В жестокой сцене он обвиняет Эбби в том, что она использовала его, проклинает и ребенка, и мать, и в бешенстве произносит страшное: «Лучше бы он умер!» Эбби пытается оправдаться, клянется, что полюбила его по-настоящему, но Эбен не слушает и уходит — он решает бежать на Запад, вслед за братьями.

Дальше происходит самое темное событие пьесы. Эбби, желая доказать Эбену, что он дороже для нее, чем что бы то ни было, — что ребенок не был орудием ее расчета, — душит младенца в колыбели. О’Нил не показывает это на сцене, но логика поступка беспощадна: в системе координат Эбби убийство сына есть высшее жертвоприношение любви — она уничтожает то, ради чего затевала всю интригу.

Когда Эбен узнает о случившемся, он в ужасе обвиняет Эбби в чудовищном преступлении — по законам жанра и эпохи детоубийство непростительно. Но Эбби спокойно отвечает: она сделала это ради него. И тогда, пройдя через отвращение и ярость, Эбен понимает, что любит ее по-прежнему, — и берет вину на себя. Он утверждает, что сам желал смерти ребенку, что это он ее подтолкнул. Прибывший шериф арестовывает обоих; Эфраим, допрошенный последним, остается свободен — но свободен так, что эта свобода страшнее каторги.

Финал пьесы — один из самых пронзительных в творчестве О’Нила. Эбен и Эбби, связанные одной веревкой, уходят в тюрьму, и впервые между ними устанавливается подлинное согласие: он признается ей в любви, она — что всегда любила его, и оба принимают наказание как очищение. Эбен произносит ключевую фразу о том, что тюрьма — это «ферма с каменными стенами», где наконец можно быть вместе и свободными от собственности. Эфраим остается один. Он разговаривает с небом, видит восход солнца над вязами, слышит мычание коровы и вдруг ощущает ледяное одиночество — но отказывается уйти с земли, которая единственная его не предавала. «Человек рожден для горя, и горе — его удел», — говорит он, уподобляя себя своему суровому Богу. Пьеса завершается тем, что старик возвращается в дом, а над ним по-прежнему нависают вязы — два материнских призрака, победившие всех.

Персонажи: анатомия одержимости

Эфраим Кабот

Эфраим — одна из величайших ролей мирового репертуара и, возможно, самый масштабный персонаж О’Нила до появления Хирота Мэтлоу и Джеймса Тайрона-младшего. Семидесятипятилетний титан труда, он одновременно и угнетатель, и мученик собственной идеи. Его Бог — не христианский Бог любви, а ветхозаветное божество камня и одиночества, которого Эфраим нашел в этой бесплодной земле: «Бог суров! Бог одиночества! Бог камня!» Вся жизнь старика — это разговор с камнями: он собирал их в стены, и стены стали его религией. Эфраим загубил трех жен, изгнал сыновей, не дал никому ни любви, ни тепла — и при этом сам платит за это высшую цену: в финале он абсолютно один, и его величие состоит в том, что он это одиночество выбирает сознательно.

Критики справедливо отмечали двойственность образа: Эфраим чудовищен, но он единственный в пьесе человек, обладающий подлинной волей и даже своеобразной щедростью духа — в сцене свадьбы он по-своему весел, в разговоре с Эбби он на мгновение почти человечен. Это не карикатура на патриарха, а трагический портрет собственности, ставшей плотью.

Эбен Кабот

Двадцатипятилетний Эбен — расколотый герой: внешне копия отца, внутренне — сын истерзанной матери. Его ненависть к Эфраиму питается не только борьбой за ферму, но и бессознательной потребностью отомстить за мать и вернуть себе материнскую любовь, которую старик «присвоил» вместе с землей. Именно поэтому его влечение к Эбби столь мучительно: мачеха занимает место матери, и любить ее — значит одновременно предавать мать и возвращать ее. Эбен проходит через классический путь трагического героя: от слепой страсти и мстительности — через преступное пожелание смерти ребенку — к осознанной жертве, когда он добровольно принимает вину и каторгу. В финале он впервые становится взрослым — и впервые свободным.

Эбби Патнем

Эбби — современный вариант Федры и Медеи в одном лице, но О’Нил принципиально очеловечивает ее. Ее мотивы изначально не злодейские, а социальные: женщина без собственности в Америке 1850-х обречена на каторжный труд до смерти — она видела это на примере предшественниц. Ее расчет на ферму — это расчет на выживание. Трагедия Эбби в том, что подлинная любовь приходит к ней в середине преступного плана, и она не может доказать ее иначе, как уничтожив плод этого плана — собственного ребенка. Детоубийство в пьесе — не психопатология, а логический предел собственнической страсти: Эбби так усвоила мир Каботов, где все измеряется владением, что выражает любовь единственным доступным ей способом — актом обладания и лишения. Осуждая этот поступок всем строем пьесы, О’Нил парадоксальным образом дарует Эбби искупление: в сцене ухода в тюрьму она обретает достоинство, которого у нее никогда не было.

Симеон и Питер

Старшие братья — почти гротескные фигуры, близкие к персонажам комедии дель арте или к хором античной трагедии. Их жадность показана комически: они продают семейные реликвии, пляшут напоследок, мечутся между Калифорнией и отцовскими долларами. Но именно их уход обнажает главный нерв пьесы: Запад, земля обетованная американской мечты, у О’Нила — мираж. Калифорния, куда они бегут, — «золото на западе» — описывается ими в терминах рая, но зритель понимает, что они меняют одно рабство на другое. Ирония О’Нила беспощадна: даже в третьестепенных персонажах нет ничего, кроме жажды обладания.

Тематические пласты: от Фрейда до Эсхила

Греческие источники

Сюжетная схема пьесы восходит к мифу о Федре и Ипполите: молодая жена старика влюбляется в пасынка; но О’Нил переворачивает миф — у него Ипполит отвечает Федре взаимностью, а Федра оказывается еще и Медеей, убивающей ребенка (правда, не из ревности к сопернице, а в жертву любви). Третья линия — ветхозаветная: Эфраим с его суровым Богом, каменными стенами и принесением всех близких в жертву идолу земли напоминает одновременно Авраама и Иова, только не прошедшего, а отвергнувшего испытание. Такое наложение античного, библейского и фрейдистского пластов — фирменный метод О’Нила, доведенный позже до совершенства в «Траур — участь Электры».

Эдипов комплекс и психоанализ

Пьеса писалась на пике американского увлечения Фрейдом, и психоаналитическое прочтение в ней лежит почти на поверхности: Эбен любит мертвую мать и ненавидит отца-узурпатора; Эбби замещает мать; комната матери становится местом грехопадения; желание ребенка и страх перед ним — это борьба за материнскую любовь и наследство одновременно. Однако сведение пьесы только к комплексу было бы вульгаризацией. О’Нил использует психоанализ как инструмент, а не как приговор: в финале его герои выходят за пределы бессознательных влечений — через преступление и наказание они обретают сознательный выбор, то есть становятся трагическими личностями.

Собственность и американская мечта

Социальный пласт пьесы не менее важен. «Любовь под вязами» — ранняя и очень точная критика мифа о земле как основе американской идентичности. Фермерская Америка 1850-х показана не идиллически, а как система, где земля пожирает людей: Эфраим стер в порошок трех жен, сыновья готовы продать душу за триста долларов, Эбби продает молодость старику ради права собственности, а влюбленные обретают свободу только тогда, когда их уводят в кандалах. Знаменательно, что единственное пространство подлинной близости в пьесе — тюрьма. Это горькая ирония О’Нила: в обществе, где все продается, любовь возможна только за казенной стеной.

Две природы желания

Само название играет на двойственности слова desire: это и вожделение, и устремленность, и страсть, и жажда. О’Нил проводит четкое различие между желанием-обладанием (Эфраим, братья, первоначальный план Эбби) и желанием-отдачей (любовь Эбби и Эбена в финале). Первое — смерть и камень, второе — жизнь и искупление. Трагедия в том, что второе прорастает только через первое: герои учатся любить, пройдя через предательство, расчет и убийство.

Символика: вязы, камни, корова и золото рассвета

• Вязы. Два дерева над домом — центральный символ пьесы. Они «по-женски пригибаются» к крыше, они душат дом своей тенью, они — погибшие матери, вернувшиеся призраками, чтобы оберегать и подавлять. Вязы связывают Эбена с матерью и одновременно знаменуют удушающую материнскую власть — ту самую, от которой должен освободиться герой.
• Камни и каменные стены. Камень — эмблема Эфраима и его Бога: бесплодие, упорство, одиночество, неподвижность. Старик складывает из камней стены, и эти стены в итоге становятся стенами его тюрьмы. Слова «каменный», «железный» — лейтмотив всех монологов Эфраима.
• Корова. Эфраим продает корову накануне рождения внука и признается, что любил ее больше сыновей: животное, дающее прибыль, ближе ему, чем люди. В финале мычание коровы — единственный голос, отзывающийся одинокому старику.
• Золото и рассвет. Уходящее на запад солнце, золотой свет, калифорнийское золото — символы ложного рая, миража мечты. Но золото рассвета в финале, когда Эбен и Эбби уходят в тюрьму, а Эфраим встречает восход, — уже иной образ: свет истины, обнажающей и карающей, но и примиряющей.
• Ферма. Сама ферма — главный персонаж, «мать», которую все желают и никто не может удержать. Она достается в итоге никому: сыновья продали доли, Эбен арестован, наследник убит, Эфраим переживет себя самого.

Поэтика и язык: диалект, ремарки, экспрессионизм

О’Нил написал пьесу стилизованным новоанглийским диалектом — отрывистым, гортанным, с библейскими интонациями в речах Эфраима. Это не бытовой реализм: язык здесь — маска характеров, а ремарки О’Нила — почти прозаические поэмы, в которых природа одушевлена, а дом выглядит живым существом. Сценографическое решение, задуманное автором, — «разрезанный» дом, где зритель одновременно видит кухню, комнату матери и комнату Эбена, — работает как экспрессионистская проекция подсознания семьи: все тайное здесь обнажено, стены прозрачны, а персонажи разговаривают сквозь них, не видя друг друга. Эта техника «сквозного действия сквозь стену» стала новаторской для американской сцены и напрямую повлияла на позднейшие поиски О’Нила («Странная интерлюдия») и на театр Теннесси Уильямса.

Сценическая судьба и экранизации

После скандальной премьеры пьеса не сходила со сцен: ее ставили по всему миру, в том числе в Европе, где она воспринималась как образцовая американская трагедия. В России «Любовь под вязами» шла в переводах еще в советское время (обычно в адаптациях, смягчающих тему детоубийства), а позднее — в Малом театре и региональных театрах; роль Эфраима традиционно считается бенефисной для актеров старшего поколения.

Самая известная экранизация — фильм Делберта Манна 1958 года с Софи Лорен (Эбби), Энтони Перкинсом (Эбен) и Бёрлом Айвзом (Эфраим; номинация на «Оскар»). Картина голливудски сгладила текст: детоубийство было перенесено в разряд «несчастного случая», а финал смягчен, — но актерские работы, особенно Айвза, сохранили масштаб образов. Существует и ряд телеспектаклей, включая постановки BBC. Для читателя важнее другое: пьеса выдержала испытание временем именно в чтении — ее символическая плотность лучше воспринимается со страницы, чем с подмостков, где цензура и актерская традиция часто тянут ее в бытовую мелодраму.

Почему пьесу стоит прочитать сегодня: практические выводы

«Любовь под вязами» — не музейный экспонат и не иллюстрация к учебнику психоанализа. Для современного читателя она работает как точный диагностический инструмент. Сформулирую ключевые уроки, которые, на мой взгляд редактора и критика, извлекаются из текста.

1. Собственность деформирует того, кто владеет. Эфраим — миллионер в собственных глазах, но нищий во всем человеческом. Пьеса показывает: чем больше мы привязаны к «ферме» — квартире, бизнесу, статусу, — тем больше она владеет нами. Вопрос, который О’Нил задает каждому: чем из того, что ты считаешь своим, на самом деле владеет оно?
2. Наследственные сценарии нужно распознавать, чтобы разорвать. Эбен ненавидит отца — и повторяет его: копит, торгуется, проклинает. Освобождение приходит только тогда, когда он отказывается от борьбы за наследство ради любви. Семейные войны за имущество — древнейший сюжет, и пьеса демонстрирует его цену во всей наготе.
3. Желание и любовь — разные вещи, и они редко совпадают с первого раза. Влечение Эбена и Эбби рождается из расчета и ненависти, но способно перерасти в подлинную любовь — при условии, что оба готовы заплатить за это отказом от выгоды. О’Нил не романтизирует страсть: он показывает, что настоящая любовь проверяется готовностью потерять все.
4. Ложные «западные земли» существуют в каждую эпоху. Калифорния Симеона и Питера — это сегодняшние представления о том, что счастье находится где-то еще: в другой стране, в другой работе, в другом партнере. Бегство братьев ничего не решает — проблема не в географии, а в алчности, которую они увозят с собой.
5. Родительский трудоголизм и эмоциональная скупость — это тоже насилие. Три загнанные жены Эфраима — обвинительный приговор культуре, измеряющей ценность человека производительностью. Пьеса заставляет задуматься, сколько «Эфраимов» и сегодня медленно убивают близких своим суровым богом успеха.
6. Ответственность — единственный выход из трагедии. Ни Эбен, ни Эбби не оправдываются до конца: они принимают наказание. Именно добровольное принятие вины превращает их из преступников в трагических героев и дарует им внутреннюю свободу. Это, возможно, главный этический урок О’Нила.

Место пьесы в творчестве О’Нила и в истории драмы

Историки театра видят в «Любви под вязами» поворотную точку: после нее О’Нил уже не писал «просто» натуралистических пьес — он перешел к экспериментам («Странная интерлюдия», «Великий бог Браун», «Лазарь смеялся») и к большой мифологической трилогии «Траур — участь Электры», где тот же метод перенесения греческого мифа на американскую почву получил максимальное развитие. Влияние пьесы прослеживается у Теннесси Уильямса («Трамвай „Желание»» — уже в самом заглавии перекличка), у Артура Миллера, у Сэма Шепарда с его циклом о семьях и земле, у современных американских драматургов, пишущих о фермерской Америке и ее распадающихся патриархальных кланах.

Для русской аудитории пьеса имеет особое звучание: спор о земле, о власти собственника над душой, о загубленных женщинах и проклятых сыновьях перекликается и с «Грозой» Островского (та же темная власть старшего в семье, та же любовь-грех, та же добровольная расплата), и с мотивами Достоевского. Недаром отечественные режиссеры нередко прочитывают Эфраима как русского самодура, а Эбби — как Катерину, дошедшую до преступления. Это сопоставление плодотворно, но с одной оговоркой: у О’Нила нет луча света — его «темное царство» побеждает, и свет восхода в финале освещает не надежду, а опустошение.

Слабые места пьесы: честный критический взгляд

Было бы нечестно умолчать о том, что вызывает в пьесе споры. Во-первых, психоаналитическая схема местами слишком видна — мотивы персонажей проговорены почти учебниково, и современному читателю это может показаться наивным. Во-вторых, тема детоубийства Эбби требует от зрителя огромного кредита доверия: психологически переход от расчетливой собственницы к матери-убийце, совершающей «жертву любви», подготовлен мощно, но все же остается на грани правдоподобия — это цена, которую О’Нил платит за мифологический масштаб. В-третьих, женские образы первой жены и матери Эбена остаются за сценой символическими фигурами, и пьеса в целом — мужской взгляд на женскую страсть, что отмечали феминистские прочтения 1970–80-х годов. Однако все эти оговорки не отменяют главного: энергия языка, монументальность образов и безжалостность взгляда делают «Любовь под вязами» вещью, которая читается на одном дыхании и оставляет долгое послевкусие.

Заключение: трагедия, которая не устаревает

«Любовь под вязами» — это пьеса о том, как желание, направленное на обладание, превращает людей в камни, и о том, как любовь, требующая отказа от обладания, способна вернуть камню человеческое лицо. Эфраим Кабот остается на своей бесплодной земле с Богом одиночества; Эбен и Эбби уходят в кандалах — и впервые свободны. О’Нил не предлагает утешения: его трагедия строга, как новоанглийская зима. Но в этой строгости — ее современная ценность. В мире, где собственность, наследственные обиды и подмена любви расчетом никуда не делись, пьеса 1924 года звучит как предупреждение и как напоминание: под вязами, нависающими над каждым из нас, всегда идет один и тот же спор — о том, кому принадлежит наша жизнь.

Если вы еще не читали эту вещь — прочтите: она занимает два вечера и остается в памяти на годы. А если читали — перечитайте ремарки О’Нила: в них скрыта вторая, почти поэтическая книга внутри пьесы, которую редко замечают даже внимательные зрители.