«Лысая певица» Эжена Ионеско: пересказ, анализ и ключевые идеи антипьесы

«Лысая певица» (фр. La Cantatrice chauve) — первая пьеса румынско-французского драматурга Эжена Ионеско, написанная в 1949 году и впервые поставленная 11 мая 1950 года в парижском театре «Ноктамбюль». Сам автор определил её жанр как «антипьеса» — и это определение оказалось точнее любого традиционного жанрового ярлыка. Произведение стало одной из фундаментальных текстовых опор театра абсурда наряду с драматургией Сэмюэля Беккета и оказало колоссальное влияние на европейскую сцену второй половины XX века. В этой статье мы подробно перескажем сюжет пьесы, разберём её структуру, персонажей, символику, философские идеи и сформулируем практические выводы, которые читатель и зритель может извлечь из этого парадоксального текста.

Об авторе и истории создания пьесы

Эжен Ионеско (1909–1994) родился в Румынии, в городе Слатина, в семье румынского юриста и француженки. Детство он провёл во Франции, затем вернулся в Румынию, а в 1938 году окончательно переехал в Париж, где работал преподавателем французского языка. Именно преподавание и стало, по признанию самого драматурга, источником «Лысой певицы». Готовясь к занятиям, Ионеско штудировал английский разговорник и наткнулся на фразы вроде «Потолок вверху, пол внизу» или «Деревня находится вдали от города». Абсолютная банальность этих учебных примеров поразила его: в них, по его словам, содержалась некая изумительная, почти метафизическая истина — они констатировали очевидное и вместе с тем намекали на фундаментальные свойства бытия. Ионеско начал переписывать эти фразы, растягивать их, доводить до абсурда — и неожиданно для себя обнаружил, что пишет не упражнение в изучении языка, а комедию, а затем и пьесу.

Первоначально произведение называлось «Английский без труда» (L’anglais sans peine) — по названию популярного метода изучения языков. Затем появились варианты «Час английских» и, наконец, «Лысая певица». Название возникло случайно: во время одной из репетиций актёр, исполнявший роль начальника пожарной охраны, вместо реплики про «певицу блондинку» (la cantatrice blonde) оговорился и произнёс «la cantatrice chauve» — «лысая певица». Ионеско пришёл в восторг: бессмысленное, ничем не мотивированное в тексте название идеально соответствовало духу пьесы, где ни одно слово не привязано к смыслу, а любые связи условны. Так случайная оговорка стала одним из самых узнаваемых заглавий в истории мирового театра.

Премьера в мае 1950 года в крошотном театре «Ноктамбюль» прошла почти незамеченной: в зале порой сидело по три-четыре зрителя. Критики либо молчали, либо негодовали. Однако постепенно о спектакле заговорили: его защищали такие влиятельные фигуры, как писатель Раймон Кено и критик Жак Лемаршан. С 1957 года «Лысая певица» идёт в парижском театре «Юшетт» — и с тех пор постановка не сходила со сцены десятилетиями, став одним из самых долгоживущих спектаклей в истории французского театра. В 1970 году Ионеско был избран во Французскую академию — высшее признание для писателя, начавшего с пьесы, которую поначалу считали издевательством над театром как таковым.

Жанр: антипьеса и театр абсурда

Подзаголовок «Лысой певицы» — «Антипьеса» — является программным заявлением. Ионеско последовательно разрушает все каноны классической драматургии: у пьесы нет ни завязки в привычном смысле, ни кульминации, ни развязки; у персонажей нет характеров и биографий; у диалогов нет смысла и цели; у действия нет причинно-следственной логики. Всё, что в традиционном театре служит строительным материалом — сюжет, конфликт, характер, реплика, — здесь присутствует лишь как пародийный каркас, как оболочка, внутри которой зияет пустота.

Термин «театр абсурда» ввёл в обиход критик Мартин Эсслин в 1961 году, объединив им творчество Ионеско, Беккета, Жана Жене и Артура Адамова. Философской почвой этого направления стал экзистенциализм и, шире, переживание утраты смысла в мире после двух мировых войн. Если классическая драма предполагала, что мир устроен разумно, а язык способен его описывать, то абсурдизм исходит из противоположного: мир иррационален, человеческое существование лишено предустановленного смысла, а язык не столько передаёт мысли, сколько маскирует их отсутствие. Именно эта тройная деконструкция — мира, человека и слова — составляет нерв «Лысой певицы».

Важно понимать, что Ионеско не просто «развлекается» бессмыслицей. Его комизм глубоко серьёзен: за гротеском и фарсом стоит трагическое переживание механистичности человеческого бытия. Люди в его пьесе превратились в автоматы, воспроизводящие готовые формулы; их речь — набор клише, не способный выразить ни одной подлинной мысли; их отношения — ритуал, лишённый содержания. Смех в зале постепенно сменяется discomfort — ощущением, что зритель узнаёт в этих манекенах себя.

Персонажи пьесы

В «Лысой певице» действуют шесть персонажей, и каждый из них — не характер, а функция, маска, рупор определённого типа банальности.

• Мистер Смит — лондонский буржуа. Он сидит в кресле, уткнувшись в английскую газету, щёлкает языком, читает вслух заметки и комментирует их с видом глубокомыслия. Его реплики состоят из общих мест: он рассуждает о том, что лучше смотреть фактам в лицо, что в деревне покойнее, чем в городе, и что после сытного обеда приятно посидеть у камина.
• Миссис Смит — его жена, хозяйка дома. Она накрывает на стол, перечисляет блюда, из которых состоял ужин, и ведёт бесконечные монологи о покойнике Бобби Уотсоне и его многочисленных родственниках — все они носят одно имя и неотличимы друг от друга. Именно она произносит знаменитую начальную реплику: «Вот и девять часов. Мы поели суп, рыбу, картофель с салом и английский салат. Дети пили английскую воду. Мы хорошо поужинали сегодня вечером».
• Мистер Мартин — гость семейства Смитов. Его «знакомство» с миссис Мартин — центральная комическая сцена пьесы: два человека, сидя в одном доме, «открывают» друг друга по цепи совпадений, будто встречаются впервые.
• Миссис Мартин — гостья. Вместе с мистером Мартином она разыгрывает пародию на любовное сближение, доводя его до абсурдного вывода: «Мы муж и жена».
• Мэри — служанка Смитов. Она рассказывает нелепые притчи, сообщает, что состоит в связи с начальником пожарной охраны, и в финале декламирует бессмысленный монолог, заканчивающийся фразой о лысой певице.
• Начальник пожарной охраны — гость, который приходит «тушить пожары» и рассказывает анекдоты, лишённые всякой логики. Он же задаёт вопрос о лысой певице, давший название пьесе.

Показательно, что все персонажи — англичане, живущие в пригороде Лондона, и что ни один из них не обладает индивидуальностью. Имена Смит и Мартин — самые распространённые английские фамилии, своего рода «Иванов» и «Петров» англосаксонского мира. Персонажи взаимозаменяемы: в финале пьесы Мартины занимают места Смитов, и это не вызывает ни у кого — включая, по замыслу, зрителя — ни малейшего удивления. Люди у Ионеско лишены уникальности; они суть функции социальной роли.

Подробный пересказ: сцены с первой по одиннадцатую

Сцена первая. Гостиная Смитов и часы, бьющие семнадцать раз

Действие происходит в гостиной английского дома, обставленной «по-английски»: кресла, камин, английские гравюры на стенах. Занавес поднимается — и первое, что слышит зритель, это бой английских настенных часов: они бьют семнадцать раз, хотя семнадцати часов не бывает ни в одном исчислении времени. Эта деталь задаёт тон всей пьесе: здесь всё — «английское», подчёркнуто, нарочито, до пародии, и всё — немного «не так», со сдвигом в абсурд. Миссис Смит вяжет и произносит свой монолог об ужине, детях и покойном Бобби Уотсоне. Часы затем бьют то три, то два, то пять раз — вразнобой с происходящим, а в какой-то момент и вовсе молчат после реплик, где персонажи их упоминают. Время в пьесе не течёт: оно сломано, как и всё остальное.

Сцены вторая и третья. Газета мистера Смита и мертвец Бобби Уотсон

Мистер Смит читает газету и озвучивает «открытия»: он удивляется, что в газете всегда пишут одно и то же; рассуждает о том, что лучше жить в деревне, чем в городе, хотя в городе удобнее ездить по делам; заявляет, что после плотного обеда приятно посидеть у огня, даже если обедал неплотно. Супруги обсуждают смерть Бобби Уотсона, скончавшегося «четыре года назад» (по другой реплике — его похороны состоялись три года назад, а умер он, стало быть, раньше — хронология намеренно путается). Миссис Смит перечисляет всех его родственников: дядю Бобби Уотсона, тётушку Бобби Уотсон, племянницу Бобби Уотсон, кузена Бобби Уотсона, дочь Бобби Уотсона и сына Бобби Уотсона — все они зовутся одинаково, и различить их невозможно, кроме как по полу, а иногда и это не помогает: «у сына Бобби Уотсона один глаз голубой, другой — белый, как у дочери Бобби Уотсона». Смерть конкретного человека растворяется в бесконечном тиражировании одного имени — яркая метафора утраты индивидуальности.

Сцена четвёртая. Знакомство Мартинов — вершина комического абсурда

Пока Смиты выходят, в гостиной остаются мистер и миссис Мартин. Они сидят в разных креслах, не глядя друг на друга, и ведут вежливую беседу двух людей, якобы встретившихся впервые. Диалог строится как пародия на детективное расследование: каждый следующий ответ раскрывает новое ошеломляющее совпадение. Выясняется, что оба живут в Лондоне; что оба ехали одним поездом и сидели в одном купе; что оба живут на одной улице, в одном доме, в одной квартире; что у обоих в спальне стоит одинаковая кровать, накрытая одинаковым зелёным одеялом; что у обоих есть дочь двух лет по имени Элис — блондинка, с белым глазом и красным глазом одновременно; что оба служат приказчиками в одном магазине. После каждой новой детали следует обмен вежливыми «Как странно!» и «Как любопытно!». Наконец оба приходят к логическому выводу, звучащему как сенсационное открытие: «Дорогая, кажется, мы муж и жена и спим в одной постели!» — после чего бросаются друг к другу со словами «Элизабет!» — «Дональд!» В этот момент служанка Мэри, наблюдавшая сцену, произносит реплику, разрушающую всю сентиментальность: она знает их давно, они действительно супруги, у них действительно одна дочь — и вся сцена «узнавания» оказывается пустой игрой в логику, где безупречная цепочка умозаключений ведёт к банальности. Здесь Ионеско высмеивает и буржуазный ритуал вежливости, и слепую веру в то, что из совпадения фактов обязательно следует смысл.

Сцены пятая и шестая. Визит начальника пожарной охраны

Смиты и Мартины беседуют ни о чём, обмениваясь расхожими истинами: «Когда на небе солнце, идёт дождь», «Умный человек молчит», «Каждому своё». Звонят. Миссис Смит идёт открывать — за дверью никого. Так повторяется трижды: звонок — пустота — недоумение. «Раз звонят, значит, кто-то пришёл», — настаивает мистер Смит, отказываясь признать свидетельство собственных глаз. На четвёртый звонок за дверью оказывается начальник пожарной охраны в полной форме. Он пришёл, потому что «в городе распространяются пожары» — но пожаров нет, и ему нечего делать. Он усаживается в кресло и начинает рассказывать басни: «Собака и корова», «Лягушка», «Жёлтая краска» — каждая короче и бессмысленнее предыдущей. Слушатели требуют ещё, хвалят истории, спорят об их достоинствах. Служанка Мэри тоже хочет рассказать историю, но начальник пожарной охраны её останавливает: «Пожарные не имеют права рассказывать истории». Мэри уходит, объявив, что она возлюбленная начальника пожарной охраны, и это известие почему-то никого не шокирует. Тогда начальник охраны спрашивает о знаменитой лысой певице, и миссис Смит отвечает: «У неё по-прежнему та же причёска». Вопрос остаётся без объяснения, ответ — без реакции. Никто в зале не знает, кто такая лысая певица и зачем она упоминается; эта фраза-загадка, не отсылающая ни к чему, и стала названием пьесы — символом языка, оторванного от референта.

Сцены седьмая и восьмая. Монолог Мэри и разложение диалога

Мэри произносит длинный путаный монолог о кошке, которая проглотила дерево, дом и квартал. Затем начинается знаменитая сцена распада речи: реплики персонажей теряют всякую связь друг с другом. Каждый говорит своё, фразы обрываются, смыслы сталкиваются и рассыпаются. Персонажи обмениваются несвязными афоризмами, пословицами, обрывками мыслей: «Лучше воробей в руке, чем автобус на крыше», «Учитель учит учеников, а ученики учатся», «Генералы в основном погибают на поле брани», «Деревня у подножия горы, а гора над деревней». Формально это правильные английские (в переводе — русские) предложения, но их соседство и беспричинность создают эффект словесной окрошки. Диалог, этот главный инструмент человеческой коммуникации, на глазах превращается в шум.

Сцены девятая, десятая и одиннадцатая. Финальный гвалт и круговой возврат

Слово «огонь!» (feu) становится спусковым крючком: оно вызывает ассоциативную цепочку — пожар, фейерверк, вода, огонь — и дальше речь персонажей окончательно деградирует. Сначала исчезают связные предложения, остаются отдельные слова: «вода», «огонь», «пещера», «газета», «бумага», «пепел». Затем слова распадаются на слоги и звуки: «ко-ко-ко», «па-па-па», «ку-ку», «пст», «тьфу», «цок-цок». Персонажи кричат, воют, танцуют вокруг мебели; реплики сливаются в единый «трагический фарс» (так обозначен жанр этой кульминации в ремарке). Фраза «Это не здесь, это там!» повторяется до полной потери смысла. Наконец все шесть персонажей хором скандируют отдельные слоги в нарастающем темпе, свет гаснет — и в темноте слышно, как они кричат «И это не здесь! И это не там!».

Когда свет снова вспыхивает, зритель видит ту же гостиную. В креслах сидят мистер и миссис Мартин — точно в тех же позах, в каких в начале пьесы сидели Смиты. Миссис Мартин произносит — слово в слово — открывающий монолог миссис Смит: «Вот и девять часов. Мы поели суп, рыбу, картофель с салом и английский салат…». Пьеса начинается заново — но уже с другими (то есть теми же самыми) персонажами. Занавес. Этот финал — круговой возврат к началу — стал одной из самых цитируемых концовок в истории драматургии: он утверждает, что ничего не произошло, ничего не изменилось и ничего не может измениться. Абсурд замкнут в кольцо и будет повторяться вечно.

Ключевые идеи и концепции

1. Распад языка и смерть смысла

Главная тема пьесы — язык как инструмент, который перестал что-либо сообщать. Реплики персонажей состоят из клише, пословиц, газетных штампов и разговорниковых фраз. Слова не выражают мыслей говорящего, потому что мыслей нет: есть лишь автоматическое воспроизведение готовых формул. Ионеско показывает три стадии этой болезни. Первая — банальность: персонажи говорят очевидное («пол внизу, потолок вверху»). Вторая — разрыв коммуникации: реплики перестают соотноситься друг с другом, каждый говорит в пустоту. Третья — физическое разрушение слова: фразы рассыпаются на слоги, слоги — на звуки, и язык окончательно возвращается к доречевому крику. Эта лестница деградации — сатира на современную коммуникацию, где за потоком слов не стоит ни одного подлинного высказывания.

2. Автоматизм буржуазного существования

Смиты и Мартины — воплощение мелкого буржуа, чья жизнь сведена к ритуалу: ужин, газета, камин, визиты, вежливые разговоры о погоде. Ритуал создаёт иллюзию осмысленности, но под ним — пустота. Смерть Бобби Уотсона обсуждается как светская новость; супружеская любовь разыгрывается как детектив с фальшивыми уликами; даже визит пожарного — повод не для тревоги, а для соревнования в рассказывании бессмысленных басен. Ионеско, выросший среди споров интеллектуалов Бухареста 1930-х годов и видевший, как язык идеологий превращает людей в мегафоны, перенёс этот опыт на английских обывателей: конформизм одинаково страшен и в форме политической риторики, и в форме светской болтовни.

3. Утрата идентичности и взаимозаменяемость людей

Все Уотсоны зовутся Бобби; все Смита и Мартина различает только фамилия; в финале Мартины безболезненно замещают Смитов. Человек в мире «Лысой певицы» — не личность, а ячейка социальной сетки, которую можно заполнить любым носителем той же роли. Эта тема получит развитие в следующей пьесе Ионеско «Урок» и достигнет апогея в «Носорогах», где люди поголовно превращаются в животных. Здесь же она подана ещё мягко, в комическом ключе, — но оттого не менее зловеще.

4. Время как сломанный механизм

Часы, бьющие семнадцать раз, бьющие невпопад или не бьющие вовсе, — символ времени, утратившего порядок. В пьесе нет ни развития, ни прогресса, ни даже последовательности: прошлое противоречит себе (даты смерти и похорон Уотсона), а финал возвращается к началу. Время в мире абсурда — не стрела, а заезженная пластинка. Круговая композиция пьесы превращает частный вечер в английской гостиной в модель вечного возвращения бессмыслицы.

5. Комедия, которая становится трагедией

Ионеско говорил, что комическое — это «интуиция абсурда» и что оно кажется ему более отчаянным, чем трагическое, поскольку не предлагает выхода. «Лысая певица» начинается как водевиль и заканчивается какофонией, которую сам автор назвал «трагическим фарсом». Зритель сначала смеётся над нелепостью, затем замечает, что смеётся над собственными речевыми привычками, и смех застревает в горле. В этом — главный эффект пьесы: комедия как диагностический инструмент.

Символика и значимые детали

• Часы. Механизм, который должен отсчитывать порядок, но отсчитывает хаос. Это и пародия на английскую пунктуальность, и образ времени вообще — сломанного, не поддающегося осмыслению.
• Лысая певица. Персонаж, которого нет. О ней однажды спрашивают, о ней однажды отвечают — и больше никто к ней не возвращается. Это чистый знак без означаемого, символ языка, который больше не описывает реальность. Её «причёска, которая всегда та же» — намёк на неизменность, застой, вечное повторение.
• Газета. Источник банальностей, которыми питаются персонажи. Мистер Смит удивляется, что в газете «всегда пишут одно и то же», — и это удивление абсурдно, потому что в одно и то же верит он сам.
• Пожары и пожарный. Начальник охраны приходит тушить то, чего нет; слово «огонь» в финале запускает словесный пожар — разрушение языка. Пожар здесь — метафора тлеющей под поверхностью вежливости катастрофы.
• Англия и англичане. Действие нарочито помещено в самую «благопристойную» страну Европы, к самым образцовым обывателям. Чем безупречнее внешние формы, тем страшнее внутренняя пустота — таков расчёт Ионеско.
• Зелёное одеяло и двухлетняя Элис. Детали, по которым Мартины «узнают» друг друга, — пародия на систему улик в детективе: идеальная логика, ведущая к нулю.

Структура и композиция

Пьеса состоит из одиннадцати коротких сцен, и эта цифра неслучайно контрастирует с классическими канонами (три или пять актов): Ионеско с самого начала маркирует нарушение формы. Композиция зеркальна: первая и последняя сцены идентичны по содержанию, но «переставлены» на других персонажей. Между ними действие не развивается, а лишь ускоряется к финальному взрыву — своего рода крещендо бессмыслицы. Эта структура, названная критиками «круговой», стала визитной карточкой театра абсурда и позже была подхвачена Беккетом в «В ожидании Годо» (где второй акт повторяет первый с вариациями) и многими другими драматургами.

Отдельного внимания заслуживают ремарки Ионеско: они не нейтральны, а ироничны и порой самостоятельны по смыслу («Мистер Смит щёлкает языком», «Часы бьют двадцать девять раз»). Драматург сознательно заражает абсурдом даже служебный текст пьесы, лишая читателя возможности опереться хоть на что-то устойчивое.

Почему пьеса до сих пор актуальна: практические выводы

«Лысая певица» — не только исторический памятник авангарда, но и surprisingly прикладной текст. Вот какие практические уроки можно из неё извлечь.

1. Слушайте, что именно вы говорите. Пьеса заставляет задуматься о том, какую долю нашей речи составляют клише, заполнители пауз и готовые формулы. Проведите мысленный эксперимент: запишите свой типичный разговор ни о чём — и вы с ужасом обнаружите в нём интонации мистера Смита.
2. Различайте коммуникацию и её имитацию. Мартины «знакомятся» друг с другом, обмениваясь информацией, которую оба давно знают. Современный мир умножил эту ситуацию: соцсети, корпоративные встречи и светские рауты нередко состоят из обмена сигналами без содержания. Умение вовремя задать себе вопрос «говорю ли я сейчас что-нибудь на самом деле?» — ценнейший навык.
3. Не доверяйте логике совпадений. Сцена «расследования» Мартинов показывает, как безупречная цепочка умозаключений может вести к тривиальному или ложному выводу. Это прямое предупреждение о когнитивных искажениях: из набора фактов не следует смысл, если связь между фактами надумана.
4. Остерегайтесь автоматизма. Главный ужас пьесы — не бессмыслица сама по себе, а то, что персонажи живут в ней, не замечая. Ритуалы — от утренней рутины до идеологических мантр — полезны, пока они остаются инструментом, и опасны, когда становятся substitutes жизни.
5. Индивидуальность сопротивляется тиражированию. Все Уотсоны — Бобби; все люди — Смиты или Мартины. Единственный способ не стать взаимозаменяемым — cultivate собственное высказывание, собственный взгляд, собственную память о себе.
6. Юмор как форма критического мышления. Ионеско демонстрирует: лучший способ увидеть абсурд повседневности — посмотреть на неё комически. Смех над Смитами есть смех над собой, а такой смех — начало самопознания.

Влияние и наследие

«Лысая певица» породила целую традицию. Вместе с пьесами Беккета она определила лицо европейского авангардного театра 1950–60-х годов. Её приёмы — круговая композиция, распад диалога до звуков, взаимозаменяемость персонажей, пародия на бытовые ритуалы — вошли в арсенал драматургии и кинематографа от Тома Стоппарда и Славомира Мрожека до фильмов Жака Тати и современных абсурдистских комедий. В России пьеса оказала заметное влияние на театр 1990–2000-х годов и регулярно ставится по сей день; её изучают во всех курсах истории зарубежной драматургии.

Для самого Ионеско «Лысая певица» стала началом великой тетралогии малых пьес («Лысая певица», «Урок», «Жак, или Покорность», «Стулья»), а затем и больших драм («Носороги», «Король умирает»). В 1956 году пьеса вошла в сборник, а в 1960-х Ионеско написал к ней предисловие, где объяснил: он хотел «дискредитировать буржуазную драму не извне, а изнутри — доведя её собственные средства до предела». Иными словами, антипьеса — это пьеса, взорванная собственным материалом.

Ключевые цитаты и афоризмы

Ниже — несколько реплик, ставших крылатыми (в разных переводах формулировки могут отличаться).

• «Вот и девять часов. Мы поели суп, рыбу, картофель с салом и английский салат. Дети пили английскую воду. Мы хорошо поужинали сегодня вечером».
• «У неё по-прежнему та же причёска» (о лысой певице).
• «Деревня находится вдали от города, а город — вдали от деревни».
• «Когда на небе солнце, идёт дождь».
• «Лучше воробей в руке, чем автобус на крыше».
• «Дорогая, кажется, мы муж и жена и спим в одной постели!»
• «Раз звонят, значит, кто-то пришёл».

Эти фразы объединяет одно свойство: грамматически они безупречны, логически — самоочевидны или бессмысленны, информационно — пусты. Именно в этом зазоре между правильной формой и нулевым содержанием и живёт комизм — и трагизм — ионесковской драматургии.

Заключение

«Лысая певица» — пьеса о том, как люди разучились говорить и, следовательно, разучились быть. За маской фарса о двух английских семействах скрывается жёсткий философский диагноз: язык, лишённый смысла, превращает человека в механизм, а общество — в хор механизмов, слаженно издающих шум. Круговая композиция, бессмысленное название, сломанные часы, взаимозаменяемые супруги и финальный гвалт складываются в целостную картину мира, в котором ничего не происходит и в котором, тем не менее, происходит самое страшное — утрата человеческого в человеке.

Читая или смотря эту пьесу сегодня, мы обнаруживаем, что диагноз Ионеско не устарел: в эпоху шаблонных сообщений, автоматических ответов, бесконечных лент и ритуальных формул вежливости «Лысая певица» звучит скорее не как исторический памятник авангарда, а как репортаж из настоящего. Великая заслуга драматурга в том, что он не поучает: он заражает зрителя смехом, а смех — узнаванием, а узнавание — мыслью. И пока в театрах мира часы бьют семнадцать раз, а миссис Смит (или миссис Мартин — какая разница?) перечисляет блюда английского ужина, у нас есть прививка против автоматизма собственного сознания. В этом и состоит практический, почти терапевтический смысл первой пьесы Эжена Ионеско.