«Игра в классики» Хулио Кортасара: пересказ, анализ и разбор романа-лабиринта

Есть книги, которые читают, и есть книги, в которые играют. «Игра в классики» (в оригинале — «Rayuela») аргентинского писателя Хулио Кортасара, опубликованная в 1963 году в Буэнос-Айресе, принадлежит ко второй, гораздо более редкой категории. Это произведение стало одним из главных событий латиноамериканского литературного «бума» шестидесятых годов, поставив Кортасара в один ряд с Габриэлем Гарсиа Маркесом, Марио Варгасом Льосой и Карлосом Фуэнтесом. Но если коллеги Кортасара по «буму» революционизировали прозу содержательно — через магический реализм, эпический размах, политическую аллегорию, — то Кортасар совершил революцию формальную. Он написал роман, который физически можно собирать заново при каждом чтении, и в котором вопрос «как читать?» оказывается важнее вопроса «о чём это?».

В этой статье мы подробно разберём сюжет романа, его уникальную конструкцию, ключевые идеи, философские подтексты, образы главных героев и практические выводы, которые читатель может извлечь из этого интеллектуального приключения. Материал рассчитан как на тех, кто только собирается открыть книгу, так и на тех, кто уже прошёл по её «классикам» и хочет систематизировать впечатления.

Об авторе: кто такой Хулио Кортасар

Хулио Кортасар родился в 1914 году в Брюсселе, в семье аргентинского дипломата, но вскоре семья вернулась в Аргентину, и детство будущего писателя прошло в предместьях Буэнос-Айреса. Он работал учителем и переводчиком (в частности, именно Кортасару принадлежит знаменитый испанский перевод полного собрания прозы Эдгара Аллана По), публиковал рассказы и пьесы, а в 1951 году эмигрировал во Францию, где прожил до самой смерти в 1984 году. Париж стал его второй родиной — и именно Париж станет одним из двух главных «действующих лиц» «Игры в классики».

Кортасар прославился прежде всего как мастер короткого рассказа: «Южное шоссе», «Преследователь», «Письмо парижской девушке», «Воспаление слюнной железы» и десятки других текстов вошли в золотой фонд мировой новеллистики. Его рассказы строятся на эффекте медленного, почти незаметного вторжения иррационального в быт — приём, который он довёл до совершенства. Но «Игра в классики» — его magnum opus, главный роман, над которым он работал много лет и который сам называл «бомбой», заложенной под здание латиноамериканской прозы. Кортасар писал его во многом как итог собственных исканий: экзистенциальных, эстетических, метафизических. Роман создавался в период, когда Европа переживала пик интереса к экзистенциализму, джазу, сюрреализму и бунту против буржуазной культуры, — и всё это впиталось в ткань книги.

Конструкция романа: книга с инструкцией по сборке

Первое, с чем сталкивается читатель «Игры в классики», — это «Таблица направления чтения» (в некоторых переводах — «Инструкция читателю»), помещённая в самом начале. Кортасар предлагает два равноправных способа прочтения:

• Традиционный (линейный) способ. Читатель последовательно прочитывает главы с 1-й по 56-ю и на этом останавливается. Оставшиеся главы (57–155) можно «со спокойной совестью проигнорировать» — так иронически замечает автор.
• «Активный» способ. Читатель начинает с главы 73 и далее прыгает по главам согласно номерам, указанным в конце каждой главы: 73 — 1 — 2 — 116 — 3 — 84 — 4 — 71 — 5 — 81 — 74 — 6 — 7 — 8 — 93 — 68 — 9 — 104 — 10 — 11 — 118 — 12 — 125 — 13 — 131 — 14 — 108 — 15 — 114 — 16 — 117 — 17 — 18 — 19 — 20 — 21 и так далее вплоть до финальной пары глав 58 — 131, между которыми чтение закольцовывается. Эти «прыжки» и дали название роману: детская игра в классики становится метафорой движения по книге.

Роман структурно делится на три части: «По ту сторону» (Париж, история Орасио и Маги), «По эту сторону» (Буэнос-Айрес, возвращение Орасио) и «С других сторон» (главы 57–155 — «изгоняемые» или «дополнительные» главы, представляющие собой коллаж из философских эссе, газетных вырезок, цитат, дневниковых записей писателя Морелли, разговоров и фрагментов). При «активном» чтении эти дополнительные главы вплетаются в сюжет, создавая эффект стереоскопического зрения: повествование постоянно перебивается рефлексией, цитатами, чужими голосами.

Кортасар объяснял свою идею так: традиционный роман превращает читателя в пассивного потребителя («читателя-самку», как он провокационно выражался, имея в виду не пол, а тип восприятия). Он же хотел создать роман, требующий от читателя соавторства, — «читателя-сообщника». Форма классиков здесь глубоко символична: в этой игре нужно прыгать по клеткам, чтобы дойти до «неба» — клетки, где игрок обретает выигрыш. У Орасио Оливейры, героя романа, есть своя метафизическая версия этой игры — «кибуц желаний», центр, к которому он тщетно пытается допрыгнуть.

Сюжет. Часть первая: «По ту сторону» — Париж

Действие первой части разворачивается в Париже начала 1950-х годов. Главный герой — Орасио Оливейра, аргентинский интеллектуал лет сорока, живущий на случайные переводы денег от брата из Буэнос-Айреса. Оливейра — классический тип экзистенциального «лишнего человека»: он много читает, много рассуждает, презирает системность и завершённость, но не способен ни на одно подлинное действие. Его жизнь — это непрерывный внутренний монолог, сомнение, ирония и поиск недостижимого «центра», некоего состояния полноты бытия, которое он называет «кибуцем».

Роман открывается знаменитой сценой: Оливейра ищет на мосту через Сену свою возлюбленную Магу. «Встречусь ли я с Магой?» — первая фраза книги в одном из переводов. Их отношения — ядро парижской части. Мага (её настоящее имя Лусия, но Оливейра зовёт её Магой — «волшебницей») — уругвайка, мать маленького больного сына Рокамадура. Она принципиально не похожа на Оливейру: необразованная, импульсивная, живущая не рассуждением, а непосредственным чувством. Именно поэтому она, по мнению Оливейры и по замыслу Кортасара, ближе к «центру», чем он сам: Мага не ищет истину — она её как бы уже знает телом, интуицией, любовью. Оливейра же обречён искать. Их любовь мучительна: он не может ни принять её целиком, ни отпустить.

Вокруг Оливейры и Маги складывается «Клуб Змеи» — богемная компания интеллектуалов и художников, собирающаяся в мансарде художника Этьена. Там пьют мате и виски, слушают джаз (Луи Армстронга, Бикса Байдербека, Бесси Смит), спорят о философии, живописи, литературе и невозможности подлинной жизни. В «Клубе» состоят: Этьен — талантливый живописец; американец Грегоровиус и его друг Рональд с женой Бэпс; писатель-неудачник Уонг; другие случайные фигуры. Разговоры в «Клубе Змеи» — одна из самых завораживающих частей романа: это полифоническое столкновение позиций, где Кортасар устами разных персонажей проговаривает всю интеллектуальную повестку эпохи — от Кьеркегора и Достоевского до сюрреализма и дзен-буддизма. Отдельной главой-легендой стала сцена прослушивания пластинки Армстронга «West End Blues», во время которой Оливейра переживает нечто вроде озарения: джазовая импровизация кажется ему моделью подлинного, незапрограммированного бытия.

Параллельно развивается вторая линия — отношения Оливейры с Бертой Трепат, пожилой пианисткой, воплощением неудавшейся артистической жизни. Одна из самых горьких глав романа — ночные скитания Оливейры, Этьена и полубезумной Берты по Парижу после провального концерта. Берта — это «Оливейра наоборот»: она тоже не достигла центра, но у неё нет даже рефлексии, чтобы это осознать. Через этот образ Кортасар показывает трагедию всех, кто приносит жизнь в жертву идее искусства, так и не воплотив её.

Параллельно в жизнь героев входит Трикс — проститутка, с которой Оливейра вступает в странные отношения, одновременно циничные и странно нежные. А в мансарде Этьена живёт загадочная Бабс… Всё это переплетение судеб служит одной цели: показать невозможность подлинной встречи между людьми. Ключевая трагедия части — исчезновение Рокамадура, сына Маги. Ребёнок, которого Мага прятала у кормилицы, возвращается к матери больным, но Оливейра, занятый собой и боящийся скандала, не решается настоять на враче. В одной из самых страшных сцен романа Оливейра и Мага проводят ночь в комнате, где ребёнок умирает (или, возможно, уже умер), а они, парализованные ужасом и взаимной виной, не заходят в соседнюю комнату. Позже Мага бесследно исчезает из жизни Оливейры. Читатель до самого конца не узнает, что с ней сталось: по одной из версий — она покончила с собой, по другой — вернулась в Монтевидео, по третьей — просто растворилась в мире, как и жила.

Сюжет. Часть вторая: «По эту сторону» — Буэнос-Айрес

При традиционном чтении вторая часть следует за первой; при «активном» — она оказывается своего рода зеркальным двойником парижской истории. Оливейра возвращается в Буэнос-Айрес, к брату Абелато, где его ждёт старая любовь Тревелер (её имя — «странник» — иронично, потому что он никуда не путешествует, работая в цирке, а затем в психиатрической клинике) и её муж — инженер Талита. Возникает странный треугольник: Оливейра проецирует на Тревелер образ исчезнувшей Маги, а Тревелер с Талитой пытаются удержать друга в реальности, спасти его от сползания в безумие.

Одна из самых знаменитых сцен романа — сцена с доской между окнами: Оливейра, живущий напротив Тревелер и Талита, просит их перебросить ему с окна на окно доску, чтобы перейти. Этот переход по доске над пропастью — гигантская метафора всего романа: попытка перейти из одного состояния бытия в другое по шаткой перекладине над бездной. Талит идёт по доске к другу — и это один из немногих моментов подлинной человеческой солидарности в книге.

Вторая часть заканчивается в психиатрической клинике, куда Оливейра устраивается на работу (или, по другой интерпретации, куда его помещают). Здесь происходит финальная — при «активном» чтении закольцованная — сцена: Оливейра, сидя у окна, видит внизу на земле нарисованные классики. Воспоминание о Маге, о Париже, о детстве сливается воедино. В главе 58 он размышляет о смерти и о «кибуце», а глава 131 (которой по инструкции заканчивается чтение, причём её можно перечитывать снова и снова — книга замыкается в петлю) содержит финальный вопрос: Оливейра смотрит в окно и не знает, прыгать ли ему. «Действительно ли всё это происходит?» — последние строки оставляют судьбу героя открытой: то ли он совершит самоубийство, то ли продолжит игру. Кортасар принципиально отказывается ставить точку.

«С других сторон»: Морелли и поэтика романа

«Изгоняемые» главы (57–155) — это не приложение, а полноценное ядро книги при втором способе чтения. Центральная их фигура — старый писатель Морелли, которого Оливейра встречает в Париже. Морелли — очевидный автопортрет Кортасара и его альтер-эго: он мечтает написать «антироман», книгу, которая не развлекала бы читателя, а выбивала почву у него из-под ног, разрушала привычные формы восприятия. Его разрозненные записки, найденные после смерти Этьеном и Оливейрой, составляют философский манифест всей книги:

• Протест против «замкнутого», законченного романа, который «съедается, как плитка шоколада».
• Утверждение, что писатель должен не описывать реальность, а создавать текст, который сам есть реальность, живой организм.
• Идея «читателя-сообщника»: книга должна требовать от читателя работы, риска, со-творчества.
• Критика языка как системы клише: Морелли мечтает о письме, свободном от окаменевших фраз, о «слове, которое не лжёт».

Среди «дополнительных» глав есть и знаменитая глава 68 — стилизованно-эротический текст, написанный на выдуманном «глиглосском» языке (parodia эротической прозы, которую Кортасар считал набором штампов), и глава 34 — блестящий формальный эксперимент: страница, набранная чередующимися абзацами, где один абзац — реплика Маги, а следующий — внутренняя реакция Оливейры, и так весь разговор двоится и расслаивается. Есть главы-газетные вырезки о реальных преступлениях, эссе о джазе, цитаты из Ле Корбюзье, Жарри, Рембо, Селина. Весь этот коллаж создаёт ощущение, что роман — не выдуманная история, а «срез» самой культуры, в котором художественное и документальное неразличимы.

Ключевые идеи и темы романа

1. Поиск «центра» и невозможность полноты

Главная метафизическая тема книги — «кибуц желаний», недостижимый центр бытия, то самое «небо» из детской игры в классики. Оливейра — человек, который знает, что центр существует, но не может в него попасть. Трагедия в том, что сам поиск ведётся средствами интеллекта, а интеллект, по Кортасару, — плохой проводник к подлинной реальности. Разум дробит мир, анализирует, дистанцируется; а жить нужно так, как живёт Мага, — без страховки, наго, целиком. Парадокс Оливейры в том, что он это понимает — и всё равно не может иначе. Его трагедия — трагедия западного сознания вообще, которое «знает» истину, но не может её «быть».

2. Любовь как единственный возможный прорыв — и его провал

Отношения Оливейры и Маги — это встреча двух способов существования: рефлексивного и непосредственного. Кортасар не идеализирует ни один из них. Мага тоже несёт свой крест: её необразованность, её зависимость, гибель ребёнка. Но она хотя бы любила по-настоящему, «до дна». Оливейра любит «наблюдая за собой любящим». Финал их истории — не случайность сюжета, а логика характеров: там, где нужен шаг навстречу, интеллектуал делает шаг в сторону и начинает этот шаг анализировать.

3. Игра против системы

Сама форма романа — игра — несёт смысловую нагрузку. Игра, в отличие от «серьёзной» деятельности, свободна: у неё нет внешней цели, только внутренний смысл. Кортасар противопоставляет игровое начало всему, что в жизни человека и общества стало ритуалом, рутиной, «карточным домиком»: карьере, быту, академической культуре, политике. Классики — игра, в которой нужно прыгать, то есть рисковать равновесием, чтобы продвигаться. Оливейра же всю жизнь стоит на одной ноге и боится прыгнуть.

4. Джаз как модель подлинного бытия

Джаз в романе — не просто фон, а философская категория. Импровизация Армстронга или Байдербека — это творчество, которое происходит «здесь и сейчас», без заранее написанного текста, с полным риском неудачи. Именно поэтому джаз так близок Кортасару (позже он напишет рассказ «Преследователь», посвящённый саксофонисту Чарли Паркеру). Для Оливейры джаз — доказательство того, что подлинная жизнь возможна; но сам он живёт не импровизируя, а комментируя чужие импровизации.

5. Изгнанничество и раздвоенность латиноамериканца

Роман глубоко автобиографичен в смысле экзистенциального опыта эмиграции. Оливейра — человек «ни там, ни здесь»: в Париже он чужой среди европейской культуры, которую боготворит; в Буэнос-Айресе он чужой среди соотечественников, которых презирает за провинциальность. Эта двойная неприкаянность — общее место для целого поколения латиноамериканских интеллектуалов, и Кортасар первым сделал её не социальной, а метафизической проблемой: изгнанничество как состояние души, а не паспорта.

6. Смерть, безумие и граница человеческого

Фигуры сумасшедших, больных (Рокамадур, пациенты клиники, Берта Трепат) и самоубийц проходят через весь роман. Для Кортасара безумие — не медицинский диагноз, а радикальная честность: сумасшедшие не врут себе так, как врут здоровые. Клиника в финале — место, где стирается граница между «нормальным» и «ненормальным», и читатель уже не уверен, кто здесь на самом деле болен: Оливейра или общество, в которое он не вписался.

Главные герои: краткий портрет

• Орасио Оливейра — аргентинский интеллектуал, «лишний человек» XX века, ищущий недостижимый «центр». Горд, ироничен, парализован самосознанием. Один из самых запоминающихся антигероев мировой литературы.
• Мага (Лусия) — уругвайка, возлюбленная Оливейры. Живёт чувством и интуицией, не рефлексируя. Для Оливейры — воплощение той подлинности, которой ему не достичь. Исчезает, оставляя героя (и читателя) без ответа.
• Этьен — французский художник, чья мансарда — штаб-квартира «Клуба Змеи». Пытается выразить невыразимое средствами живописи; его поиски параллельны поискам Оливейры.
• Морелли — старый писатель, автор записок об «антиромане». Голос самой книги, её теоретик и двойник автора.
• Тревелер и Талит — аргентинская пара из второй части: она — двойник Маги, он — человек действия, инженер. Их треугольник с Оливейрой — зеркальное отражение парижской истории.
• Берта Трепат — стареющая пианистка, символ несостоявшейся жизни в искусстве.

Литературное значение и наследие

«Игра в классики» произвела эффект разорвавшейся бомбы. Роман сразу стал культовым для поколения 1960-х — от парижских студентов до латиноамериканских революционеров. Его влияние прослеживается в самых разных областях:

• Он предвосхитил многие приёмы постмодернистской литературы — нелинейность, коллажность, игру с читателем, стирание границ между художественным и документальным (за десятилетия до того, как это стало общим местом).
• Он повлиял на целый пласт латиноамериканской прозы: Роберто Боланьо открыто называл Кортасара своим учителем, а «Игру в классики» — книгой, которую перечитывал всю жизнь.
• Идея «книги-конструктора» с множественными маршрутами чтения сделала роман родоначальником всей традиции гипертекстовой литературы — за тридцать лет до появления гипертекста в интернете.
• В испаноязычном мире роман давно стал обязательной частью школьных и университетских программ, а его первая фраза — одна из самых узнаваемых в мировой литературе.

В России роман был переведён ещё в советское время (перевод Н. Л. Трауберг и др., публиковался с сокращениями «дополнительных» глав) и обрёл почти культовый статус в среде интеллигенции 1970–80-х годов, где самиздатовское чтение «Игры в классики» было формой внутренней эмиграции — тем же бегством из системности, каким для Оливейры был Париж.

Практические выводы: чему «Игра в классики» может научить читателя сегодня

Несмотря на всю свою экспериментальность, роман Кортасара — не просто формальная игра, а практическая философия жизни. Вот что из него можно вынести:

1. Рефлексия может стать тюрьмой. Оливейра — предупреждение каждому думающему человеку: способность анализировать всё на свете не равна способности жить. Есть точка, где размышление о шаге должно уступить место самому шагу.
2. Чтение (и жизнь) может быть активной. Кортасар показывает: можно плыть по течению текста, а можно строить его маршрут самому. То же верно для биографии: жизнь, собранная по чужой «таблице направления», — не жизнь.
3. Не бойтесь «неудобных» форм. Сначала роман отпугивает объёмом и структурой, но именно усилие делает награду ценной. Это верно и для книг, и для профессий, и для отношений: всё, что достаётся без работы над собой, не оставляет следа.
4. Любовь нельзя «обдумать». Отношения Оливейры и Маги разрушает не отсутствие чувства, а невозможность Оливейры перестать наблюдать за собой любящим. Подлинность требует риска быть уязвимым.
5. Игра серьёзнее, чем кажется. Игровое начало — импровизация, джаз, детское «по-понарошку» — у Кортасара оказывается единственным путём к свободе в мире, где всё «серьёзное» давно окаменело.
6. Провал — часть пути. Оливейра не доходит до «неба». Но роман не высмеивает его за это, а оплакивает и любит. Право не дойти — тоже человеческое право.

Как читать роман: советы новому читателю

Если вы открываете «Игру в классики» впервые, вот несколько практических рекомендаций:

• При первом чтении многие советуют идти линейно — главы 1–56. Это даст целостную историю Оливейры и Маги и позволит почувствовать ритм прозы.
• При повторном чтении обязательно попробуйте «активный» маршрут по «Таблице направления» — книга откроется как совершенно другой текст, с эхом, комментариями и философским подголоском к каждой сцене.
• Не пытайтесь «понять всё». Роман сознательно построен как лабиринт без карты; ощущение потерянности — часть авторского замысла.
• Выписывайте имена и линии: «Клуб Змеи» населён множеством персонажей, и поначалу легко запутаться, кто есть кто.
• Если есть возможность — слушайте параллельно джаз упомянутых в книге исполнителей: это radically меняет восприятие соответствующих глав.

Заключение: роман, который продолжается

«Игра в классики» — это книга, которая заканчивается вопросом, а не ответом, и это, пожалуй, самое честное окончание для романа о поиске. Кортасар оставил нам не историю, а инструмент: механизм для производства смысла, которым каждый читатель пользуется сам. Оливейра так и не допрыгнул до «неба» — но, возможно, именно в прыжке, а не в приземлении и заключена подлинность, о которой писал старый Морелли в своих разрозненных записках.

Прошло более шести десятилетий с публикации романа, а он не устарел — наоборот, в эпоху бесконечного выбора, фрагментированного внимания и «нелинейных» медиа он читается поразительно современно. Кортасар оказался прав: будущее литературы — за читателем-сообщником. Осталось только научиться прыгать по клеткам, не боясь пропасти между ними. А небо — ну что ж, небо подождёт. Или не подождёт — и в этом как раз вся игра.

Роман «Игра в классики» — обязательное чтение для всех, кто хочет понять, что такое латиноамериканская литература XX века и на что вообще способна форма романа, если автор решится сломать её до основания и собрать заново — но уже вместе с читателем.