Чарльз Буковски «Голливуд»: пересказ, анализ и смыслы романа

Роман «Голливуд» (Hollywood, 1989) — предпоследняя книга Чарльза Буковски и, возможно, самое ироничное его произведение. Это документальный по сути, но художественно переплавленный рассказ о том, как автор, всю жизнь писавший о дне американского общества, о дешевых барах, скачках, похмелье и почтовой службе, вдруг оказался востребован самой глянцевой индустрией планеты — кинематографом. Поводом послужил реальный опыт Буковски: в 1986 году французский режиссёр Барбе Шрёдер предложил ему написать сценарий фильма о пьянице, и на свет вышла картина «Пьянь» (Barfly) с Микки Рурком и Фэй Данауэй. Весь процесс — от первого звонка до премьеры — Буковски превратил в роман, где его неизменный альтер эго Генри Чинаски наблюдает за Голливудом с тем же брезгливым любопытством, с каким когда-то наблюдал за сортировочным цехом почты.

Как критик, я бы определил жанр книги как «анти-роман о успехе». Это не история триумфа и не история падения. Это протокол столкновения двух антропологических видов: писателя, который сорок лет прожил «внизу», и индустрии, которая хочет этот «низ» упаковать, осветить софитами и продать. Уникальность книги в том, что Буковски не сатирик в привычном смысле — он почти не злится. Он просто фиксирует абсурд, и от этой спокойной фиксации абсурд становится ещё выпуклее.

Контекст: кто такой Буковски и почему эта книга появилась

Чарльз Буковски (1920–1994) — американский писатель немецкого происхождения, ключевая фигура так называемого «грязного реализма» (dirty realism), хотя сам он от всяких ярлыков отмахивался. До сорока с лишним лет он работал грузчиком, мойщиком посуды, оператором лифта, почтовым клерком; пил, играл на скачках, писал стихи в дешёвых мотелях. Признание пришло к нему сначала в Европе — немцы и французы открыли его раньше, чем соотечественники. К моменту работы над «Пьянью» Буковски был уже автором культовых романов «Почтамт» (1971), «Фактотум» (1975), «Женщины» (1978), «Хлеб с ветчиной» (1982).

Роман «Голливуд» стоит в этом ряду особняком. Если предыдущие книги описывали жизнь «дна» изнутри, то здесь герой впервые смотрит на дно снаружи — из комфорта, из дома с садом в Сан-Педро, рядом с любящей женой Сарой и пишущей машинкой. Конфликт книги рождается именно из этой дислокации: Чинаски больше не маргинал по обстоятельствам, но остаётся маргиналом по устройству души. И когда Голливуд предлагает ему сделать маргинальность товаром, начинается то самое наблюдение, из которого соткан роман.

Важно понимать степень условности текста. Буковски меняет имена: режиссёр Барбе Шрёдер превращается в Жана-Луи Кокто (изысканная шутка — имя великого французского поэта достаётся доброму, терпеливому французу, снимающему кино про алкоголика), Микки Рурк становится Джеком Бледсо, Фэй Данауэй — Франсин Бауэрс, продюсеры студии Cannon — фигурами более комическими и собирательными. Но диалоги, ситуации, телефонные звонки, ставки на лошадей и приступы ярости на съёмочной площадке — всё это узнаваемо документально. Книга работает на стыке мемуара и романа, и этот стык не мешает, а помогает: Буковски сохраняет свободу преувеличить там, где реальность недостаточно выразительна.

Сюжет: подробный пересказ

Звонок из другого мира

Роман начинается с того, что Генри Чинаски живёт своей обычной жизнью шестидесяти семи лет: утром — скачки по радио и телефону, пиво, пишущая машинка, стихи, рассказы, рутина человека, который всю жизнь ждал, когда же его начнут печатать, и так и не научился жить иначе. И вот однажды ему звонит французский режиссёр Жан-Луи Кокто — человек, который уже снял фильм по его книге и теперь предлагает написать сценарий о пьянице, основанный на его собственной жизни. Чинаски, который десятилетиями презирал всё, что связано с «успешной» Америкой, соглашается — не столько из тщеславия, сколько из любопытства и из практического соображения: сценарий — это деньги, а деньги — это возможность продолжать не работать.

Буковски прекрасно показывает двойственность этой позиции. Чинаски одновременно гордится тем, что «его» зовут, и подозревает подвох. Он соглашается, но диктует условия: никакого переезда в Голливуд, никаких совещаний и «разработок» — он напишет всё у себя дома, на своей машинке, и пришлёт по почте. Голливудская машина, привыкшая перемалывать сценаристов через питчинги и бесконечные правки, вынуждена принять эти правила, потому что товар — сама жизнь Чинаски — уникален.

Три недели у машинки

Центральный и почти идиллический эпизод первой части — работа над сценарием. Чинаски садится за машинку и за три недели выдаёт сто восемьдесят с лишним страниц. Буковски описывает этот процесс с фирменной физиологичностью: пиво, сигареты, скачки по радио между сценами, жена Сара, которая приносит еду и терпит дым. Сценарий пишется легко, потому что его не нужно выдумывать — достаточно вспомнить двадцать лет баров, драк, похмельных утр и женщин, которые то спасали, то добивали.

Здесь книга делает важное заявление о природе творчества по-буковски: писать трудно только тогда, когда пишешь не о том, что прожил. Чинаски не мучается над структурой, не изучает «путь героя» — он извергает из себя готовый мир. И мир этот оказывается востребован: продюсеры и режиссёр принимают сценарий практически без правок, что Чинаски встречает с недоверием — он-то знает, как в этом городе переписывают всё по десять раз.

Кастинг: Джек Бледсо и Франсин Бауэрс

Дальше начинается собственно «Голливуд» — череда встреч, примерок, обедов и наблюдений. На главную роль пьяницы Генри берут Джека Бледсо — молодого, невероятно красивого актёра с репутацией бунтаря (прозрачный портрет Микки Рурка). Чинаски относится к нему с подозрением: как мальчик с лицом античного бога сыграет человека, двадцать лет спавшего в блевотине? Но постепенно между ними возникает странное уважение. Бледсо оказывается не глянцевой куклой, а человеком, который сам пьёт, сам дерётся с собственными демонами и потому берётся за роль как за исповедь.

Роль подруги героя, спивающейся аристократки баров, достаётся Франсин Бауэрс — большой актрисе с «Оскаром» и тяжёлым характером (не менее прозрачный портрет Фэй Данауэй). Линия Бауэрс — одна из самых смешных и самых едких в книге. Она требовательна, она обсуждает каждую реплику, она хочет, чтобы её героиня была «сильнее» и «красивее», чем написана. Чинаски, для которого его герои — реальные люди, из плоти и позора, воспринимает эти претензии как оскорбление правды. Сцены их выяснений отношений — блестящая комедия столкновения метода Станиславского с методом пивной.

Подготовка и первые трещины

Чинаски с Сарой начинают ездить в Голливуд: встречи с продюсерами, обсуждение бюджета, выбор локаций. Буковски описывает продюсерскую кухню без иллюзий, но и без пафоса разоблачения. Продюсеры в книге — не злодеи, а люди, одержимые цифрами: они режут сцены не потому, что ненавидят искусство, а потому что каждая лишняя минута экранного времени — это лишние деньги. Знаменитая формула студии, которую Чинаски слышит снова и снова: «Нам нужен фильм, который будет идти меньше двух часов, чтобы влезало больше сеансов в день».

Одновременно идёт другая, скрытая линия — линия страха. Фильм о пьянице снимают люди, которые боятся пьянства; картину о дне финансируют те, кто никогда на дне не был. Чинаски то и дело ловит себя на ощущении, что он — экспонат, дрессированное животное из настоящей жизни, которого показывают на совещаниях: «Вот он, живой писатель-алкоголик, скажите что-нибудь грубое, господа аплодируют». Он и говорит грубо — и господа аплодируют, и это унижает сильнее любого хамства.

Съёмки: правда против софитов

Вторая половина романа — хроника съёмок. Бар, где работает съёмочная группа, воссоздан с поразительной точностью, но Чинаски чувствует фальшь в каждой детали: в баре слишком чисто, свет слишком ровный, пьяные слишком красивы. Кульминация этой линии — появление настоящего бармена из настоящего бара, того самого, за стойкой которого Чинаски просидел десятилетия. Бармен смотрит на своё экранное отражение и произносит нечто вроде: «Это совсем не так». Эта сцена — смысловое ядро всей книги: Голливуд способен скопировать реальность до последнего окурка, но не способен передать её запах.

Бледсо на площадке выкладывается полностью: он гримируется так, что его не узнаёт собственная агентура, он пьёт в кадре, он ломает декорации, он вживается до опасной черты. Чинаски наблюдает за ним с растущим уважением и растущей тревогой — актёр платит за роль той же валютой, которой сам писатель платил всю жизнь: здоровьем, нервами, отношениями. Разница в том, что Чинаски не выбирал свою жизнь, а Бледсо выбрал её сыграть — и это делает его подвиг в глазах старика ещё более странным.

Бауэрс, напротив, ведёт войну за каждую сцену. Буковски с удовольствием описывает, как актриса требует переписать монологи, как плачет в гримёрке, как объявляет, что её героиня «не может быть такой жалкой». Чинаски в ответ замечает, что настоящие женщины в его барах были именно такими — жалкими, великими, смешными и страшными одновременно, — и жалость тут ни при чём: это была правда. В какой-то момент конфликт доходит до того, что Бауэрс требует убрать из фильма целые эпизоды, и Чинаски впервые всерьёз задумывается, не зря ли он связался с этим городом.

Смерть Гарри Муланакса: тень настоящей жизни

Посреди голливудской суеты в роман входит смерть. Умирает старый друг Чинаски — поэт Гарри Муланакс, собутыльник и товарищ по «настоящей», донизовой жизни. Эта линия намеренно противопоставлена всему, что происходит на площадке: пока в Голливуде решают, как осветить рвоту, чтобы она выглядела кинематографично, в реальном Лос-Анджелесе человек просто умирает от того, что пил всю жизнь. Чинаски переживает утрату тяжело и глухо, и Буковски позволяет себе здесь самые горькие страницы книги. Голливуд на смерть поэта почти не реагирует — съёмки не останавливаются, сметы не меняются. Этот контраст и есть главный приговор роману-индустрии, вынесенный без единого громкого слова.

Озвучание, монтаж, премьера

Финальная треть книги — гонка к премьере. Чинаски попадает на озвучание и с ужасом слушает, как его диалоги, написанные кровью и пивом, произносятся в стерильной студии людьми, которые думают о ланче. Он наблюдает, как фильм укорачивают: режиссёр Жан-Луи, человек в общем мягкий и деликатный, вынужден торговаться с продюсерами за каждую сцену. Часть материала, дорогого Чинаски, исчезает в монтажной — и он учится отпускать, понимая простую вещь: сценарий — это не книга, это полуфабрикат, и в кино автор всегда делит авторство с десятками людей.

Премьера описана как антропологический аттракцион. Чинаски в костюме среди звёзд, агентов, журналистов; вспышки, шампанское, светские фразы, за которыми нет ничего. Он ищет в зале знакомые лица из прежней жизни и не находит их — или находит и понимает, что им здесь не место, как и ему самому. Фильм принимают хорошо, критики хвалят, но для Чинаски праздник отдаёт пустотой: история его жизни показана людям, которые никогда не жили этой жизнью, и показана настолько гладко, насколько это возможно.

Завершается роман финальной вечеринкой и тихим возвращением домой. Чинаски снова у себя: машинка, пиво, скачки. Голливуд остался позади, как остаётся позади похмелье. Последняя интонация книги — не обида и не торжество, а усталое принятие: он сделал дело, получил деньги, увидел зверинец, остался собой. Финал открыт в буковскиевском духе — жизнь продолжается, лошади бегут, страницы печатаются.

Ключевые персонажи и что они означают

• Генри Чинаски — наблюдатель и «экспонат» одновременно. Его функция в романе — быть неподкупным глазом. Он не меняется под давлением Голливуда (или делает вид, что не меняется), и именно эта неизменность делает книгу смешной: комизм рождается из того, что один и тот же человек с одними и теми же реакциями проходит через radically разные миры — бар и съёмочную площадку.
• Жан-Луи Кокто (режиссёр) — «хороший европеец». Он уважает Чинаски, не давит, пытается сохранить сценарий. Через него Буковски показывает, что в Голливуде возможны человеческие отношения, но они бессильны против экономики. Жан-Луи симпатичен именно своим бессилием: он художник внутри машины.
• Джек Бледсо (актёр) — зеркало Чинаски. Молодой, красивый, талантливый — и такой же саморазрушительный. Их отношения строятся на взаимном узнавании: старик видит в актёре себя, каким мог бы стать при других данных, актёр видит в старике своё будущее. Это, возможно, самая человечная линия романа.
• Франсин Бауэрс (актриса) — воплощение Голливуда как системы самообмана. Она не злодейка: она искренне верит, что искусство должно «возвышать», и не может принять буковскиевский метод — показывать человека таким, каков он есть, без поправок на величие. Её конфликт с Чинаски — это спор двух эстетик, и роман не объявляет победителя, но ясно показывает, чья позиция честнее.
• Продюсеры — собирательный образ индустрии как бухгалтерии. У них нет дьявольского коварства, у них есть таблица доходов. Буковски отказывает себе в удовольствии демонизировать их — и от этого портрет становится страшнее.
• Сара — жена Чинаски, его якорь. Она спокойно и с юмором переносит весь голливудский цирк, и её присутствие не даёт герою (и книге) скатиться в мизантропию.
• Гарри Муланакс — голос настоящей жизни, который умирает, пока снимается кино о жизни. Функционально он нужен роману как противовес: без этой линии книга была бы просто занимательной индустриальной хроникой.

Ключевые идеи и темы

1. Реальность и её копия

Главная тема романа — невозможность faithfully передать lived experience средствами индустрии, которая существует по законам рынка. Голливуд в книге — это гигантская машина по производству копий: копий эмоций, копий нищеты, копий пьянства. Копии получаются качественными, иногда пронзительными, но они лишены главного — цены, которую платит живой человек. Чинаски платил за свой материал двадцатью годами жизни; кино платит за него бюджетом. Буковски не говорит, что кино поэтому лживо, — он говорит, что оно поэтому неполно.

2. Успех как испытание, а не награда

Для писателя, который полжизни мечтал о признании, успех оказывается странным, почти комичным переживанием. Романа нет ни зависти к богатым, ни ликования. Есть недоумение: почему эти люди, которые всю жизнь презирали таких, как он, теперь жмут ему руку? Буковски формулирует горькую мысль: индустрия не принимает чужака — она его переваривает и выдаёт в виде продукта. Единственная защита — остаться внутренне там, откуда пришёл. Чинаски защищается именно так: он приезжает на площадку, но живёт по-прежнему в своём доме со своими привычками.

3. Труд писателя против ремесла фабрики

Роман противопоставляет два типа работы. Писательский труд Чинаски — одиночный, быстрый, интуитивный, не терпящий комитетов. Кинопроизводство — коллективное, медленное, состоящее из согласований. Буковски с явным удовольствием описывает, как Чинаски отправляет сто восемьдесят страниц за три недели, а студия потом полгода обсуждает, не длинновато ли. В этом противопоставлении — вся философия автора: настоящее создаётся в одиночку и быстро, а коллективное обсуждение способно лишь шлифовать или портить.

4. Алкоголь: болезнь, стиль и товар

Тема пьянства в «Голливуде» тройственна. Для Чинаски алкоголь — способ существования, уже почти ритуал, часть личности. Для киноиндустрии — эффектный материал, «фактура». Для актёра Бледсо — риск, игра с огнём. Буковски никогда не романтизировала пьянство всерьёз — он показывал его как тяжёлый труд и медленное самоубийство, — и в этой книге показывает, как индустрия способна романтизировать даже это. Сцена, где настоящий бармен говорит «это совсем не так», — приговор любой попытке сделать из отчаяния развлечение.

5. Старость и подведение итогов

«Голливуд» написан человеком, которому под семьдесят, и это чувствуется. Сквозь иронию проступает усталость и — неожиданно для Буковски — благодарность. Он благодарен жене, благодарен писательству, которое позволило ему дожить до старости в собственном доме, благодарен даже Голливуду за этот опыт. Смерть Гарри Муланакса напоминает: почти все, с кем он пил, уже мертвы. Он выжил — и теперь его работа рассказывать за всех. Это придаёт книге элегическое дно, которого нет в ранних романах.

Стиль и поэтика романа

Проза Буковски в «Голливуде» — та же, что и везде: короткие фразы, минимум метафор, обилие конкретных деталей (марки пива, номера забегов, цены, имена), прямой диалог без литературной полировки. Но здесь его стиль работает особым образом. Раньше аскеза языка была способом передать аскезу жизни; теперь этим же языком описаны банкеты, лимузины и голливудские вечеринки — и возникает эффект остранения. Роскошь, описанная языком бедняка, автоматически разоблачается: читатель видит не блеск, а нелепость.

Юмор книги — сухой, почти протокольный. Буковски не комментирует смешное, он его просто записывает. Комизм рождается из столкновения регистра: продюсер говорит о «монетизации образа маргинала», Чинаски думает о том, что у его лошади в третьем забеге шансы лучше. Диалоги — сильнейшая сторона романа; многие из них, по свидетельствам современников, перенесены в книгу почти дословно из жизни.

Стоит отметить и структурное решение: роман намеренно линеен, почти дневниковый, без флешбэков и экспериментов. Эта простота — тоже высказывание. Перед нами человек, который отказывается играть по правилам сложного искусства, даже когда пишет о самом сложном по устройству городе мира.

Место книги в творчестве Буковски и её Rezeption

В библиографии Буковски «Голливуд» занимает переходное положение. «Почтамт», «Фактотум» и «Женщины» — книги о жизни внутри дна. «Хлеб с ветчиной» — о детстве и юности, объяснение, откуда взялся этот человек. «Голливуд» — о том, что происходит, когда этот человек становится институцией. Критики встретили роман сдержанно-благожелательно: многие отмечали, что это скорее развлекательная хроника, чем большая литература, но даже в рецензиях скептиков сквозило уважение к тому, что Буковски остался собой в ситуации, которая ломает почти всех.

Сегодня книга читается ещё и как документ эпохи: портрет Голливуда середины 1980-х, студии Cannon с её конвейером боевиков, звёздных капризов и продюсерской бухгалтерии. Для русского читателя «Голливуд» интересен вдвойне: это редкий случай, когда великий американский «низовой» писатель смотрит на американскую «верхнюю» культуру без комплекса неполноценности и без превосходства — просто как взрослый человек смотрит на странных детей.

Практические выводы: чему «Голливуд» может научить

Несмотря на то что это не нон-фикшн, книга даёт удивительно практичные уроки — особенно тем, кто работает с творчеством, текстами и индустриями.

1. Пишите о том, что прожили, и пишите быстро. Опыт Чинаски, выдавшего сценарий за три недели, подтверждает кредо Буковски: подлинный материал не требует долгих «разработок». Долгие согласования убивают энергию текста. Скорость здесь — не про небрежность, а про честность: пока вы не начали сомневаться, вы успеваете сказать правду.
2. Не переезжайте в Голливуд — пусть Голливуд приезжает к вам. Чинаски диктует условия работы из дома и выигрывает. Урок универсален: сохраняйте свою среду обитания как источник силы. Творческий человек, оторванный от своей почвы, теряет главное конкурентное преимущество — свою неповторимость.
3. Отличайте себя от своего продукта. Кино, снятое по сценарию Чинаски, — это уже не Чинаски. Он учится спокойно отпускать текст в чужие руки. Любой автор, передающий работу продюсеру, редактору, режиссёру или заказчику, должен заранее принять: результат будет компромиссом, и это нормально.
4. Успех ничего не объясняет и ничего не исправляет. Премьера не делает героя счастливым и не воскрешает мёртвых друзей. Книга — хорошее противоядие от иллюзии «вот добьюсь признания, и всё наладится». Признаются Чинаски — а жизнь идёт ровно так же, только скачки теперь слышны из дома получше.
5. В любой индустрии ищите людей, а не функции. Самые тёплые страницы романа — о конкретных людях: Жане-Луи, Бледсо, Саре, даже о бармене. Индустрия абстрактна и бездушна, но внутри неё всегда есть живые человеки, с которыми можно выпить и поговорить честно. Буковски выживает в Голливуде именно потому, что имеет дело с людьми, а не с системой.
6. Смех — лучшее оружие против пафоса. Роман не обличает и не проклинает. Он наблюдает и посмеивается — и этого оказывается достаточно, чтобы читатель сам сделал все выводы. Урок для пишущих: ирония без злости долговечнее сатиры со злостью.
7. Помните о цене материала. История, которая для продюсера — «контент», для её героя — прожитая жизнь. Буковски заставляет обе стороны помнить об этом. Этический урок для всех, кто перерабатывает чужой или собственный тяжёлый опыт в продукт.

Слабые места книги — взгляд критика

Честный разбор требует назвать и уязвимые стороны. «Голливуд» — не лучшая книга Буковски. Ей не хватает внутренней драмы «Почтамта» или психологической глубины «Хлеба с ветчиной». Сюжет здесь — цепочка эпизодов, и некоторые из них (особенно бесконечные пересказы ставок на лошадей и телефонных разговоров) к середине начинают повторять сами себя. Женские образы, за исключением Сары и Бауэрс, проработаны слабее мужских — вечная проблема Буковски, которая в этой книге смягчена, но не преодолена. Финал несколько скомкан: после мощной линии смерти Муланакса премьера и вечеринка описаны почти скороговоркой.

Но эти слабости — обратная сторона метода. Буковски пишет так, как живёт его герой: без плана, по ходу дня, с честной фиксацией и скучных кусков тоже. В каком-то смысле «Голливуд» — самая адекватная своему содержанию книга автора: она сама устроена как съёмочный процесс — с простоями, повторяющимися дублями и внезапными моментами подлинности.

Заключение

«Голливуд» — это роман о том, как человек, всю жизнь писавший правду о проигравших, обнаруживает, что правда стала валютой победителей. Буковски не морализирует и не жалуется. Он делает то единственное, что умеет лучше всех: наблюдает и записывает. В результате получилась книга одновременно смешная — потому что Голливуд действительно смешон, — и грустная — потому что за каждым смешным эпизодом стоит чья-то пропитая жизнь, а за каждой премьерой — чьи-то похороны, на которые никто из гостей банкета не придёт.

Читать «Голливуд» стоит по трём причинам. Во-первых, это редкий взгляд на киноиндустрию изнутри, написанный не обделённым сценаристом, а человеком, которому было в общем-то всё равно. Во-вторых, это книга о достоинстве: о том, как остаться собой в среде, где все играют роли. В-третьих, это Буковски поздний — уставший, мудрый, чуть более добрый, но по-прежнему не желающий никому нравиться. Если ранние его романы учат выживать, то «Голливуд» учит другому — выжив, не продаться. А это, пожалуй, сложнее.

Финальный образ книги прост, как всё у Буковски: старик возвращается домой, садится за машинку и начинает писать следующий рассказ. Голливуд кончился — литература продолжается. В этом и состоит главный вывод: никакая индустрия не стоит одного честно написанного абзаца, а честно написанный абзац переживёт любую индустрию.