«Фердидурке» Витольда Гомбровича: пересказ, анализ и ключевые идеи романа

«Фердидурка» (Ferdydurke) — дебютный роман Витольда Гомбровича, опубликованный в 1937 году и мгновенно разделивший польскую литературную общественность на восторженных поклонников и яростных противников. Сегодня это произведение признано одной из вершин европейского авангарда XX века, книгой, предвосхитившей экзистенциальную прозу, постмодернистскую игру с формой и всю традицию «антиромана». Это текст о том, как человек всю жизнь бежит от навязанных ему масок — и неизбежно попадает в новые; о том, как взрослый притворяется взрослым, а окружающие с готовностью в это верят; о том, что «гримаса» (gęba) прирастает к лицу намертво, а «задница» (pupa) — символ инфантилизации — подстерегает каждого, кто попытается всерьёз сыграть роль зрелого человека.

Настоящая статья — не просто краткий пересказ, а попытка реконструировать логику этого безумного, гротескного и одновременно строго выстроенного произведения. Мы последуем за тридцатилетним героем, которого школьный профессор превратил обратно в гимназиста; заглянем в дом семьи Млодзяк, где «современная девушка» Ютка сражается с собственными родителями; побываем в помещичьей усадьбе в Болимове, где идиллический миф о деревне оборачивается фарсом; и, наконец, разберём ключевые понятия гомбровичевского словаря — форму, гримасу, задницу, икру, — без которых «Фердидурке» невозможно дать адекватную интерпретацию.

Об авторе: Витольд Гомбрович

Витольд Гомбрович (1904–1969) родился в Малощице под Оpatовом, в небогатой шляхетской семье, и вырос в атмосфере поздней, уже клонившейся к упадку усадебной культуры Польши — той самой культуры, которую он позже безжалостно пародирует в третьей части «Фердидурке». Он изучал право в Варшавском университете, стажировался в Париже, но юриспруденция не стала его призванием. В середине 1920-х годов он начинает публиковать фельетоны и рассказы, а в 1933 году выпускает сборник «Повесть времён отрочества» (Pamiętnik z okresu dojrzewania), где уже намечены все главные темы его творчества: незрелость как экзистенциальное состояние, борьба с формой, ироническое снижение «высоких» культурных образцов.

Гомбрович сознательно выбрал позицию аутсайдера. Он не примкнул ни к скамандритам — ведущей поэтической группе межвоенной Польши, — ни к левому фронту литераторов, ни к национально-консервативному лагерю. Его проза строилась как непрерывная полемика с польской мифологией: культом шляхетства, мессианизмом, романтической позой, «серьёзностью» как национальной добродетелью. Именно эта полемика делает «Фердидурке» не просто универсальным философским романом, но и глубоко польским произведением, понятным лишь в контексте национальной культуры, — хотя Гомбрович и поднялся над этим контекстом до общечеловеческих обобщений.

В 1939 году, незадолго до начала Второй мировой войны, Гомбрович отправился в морское путешествие в Аргентину — и война застала его в Буэнос-Айресе. Он остался в Аргентине на двадцать четыре года, живя зачастую в крайней нужде, работая клерком в банке и продолжая писать: там были созданы «Транс-Атлантик», «Порнография», «Космос». Лишь в 1963 году он вернулся в Европу, поселился во Франции и умер в 1969 году в Вансе, незадолго до того, как его стали всерьёз рассматривать в качестве кандидата на Нобелевскую премию. Прижизненная слава пришла к нему поздно, но сегодня его влияние на мировую литературу — от Милана Кундеры до Филипа Рота и Фернандо Аррабаля — признаётся повсеместно.

Исторический и литературный контекст романа

«Фердидурка» вышла в 1937 году, в период, когда польская литература переживала кризис традиционных форм: роман как жанр казался исчерпанным, а молодое поколение писателей и критиков искало новых путей. Гомбрович предложил радикальное решение — роман, который одновременно является и романом, и пародией на роман, и философским трактатом о форме, и гротескным памфлетом на польское общество. Критики того времени растерялись: Бруно Шульц, правда, ещё до публикации восторженно отозвался о фрагментах романа, но большинство рецензентов либо объявили книгу гениальной, либо — бездарной мистификацией. Сам Гомбрович любил подливать масла в огонь, публикуя анонимные «рецензии» на собственный роман.

По своей поэтике «Фердидурка» близка к европейскому авангарду 1930-х: к экспрессионистскому гротеску, к сюрреализму, к прозе Кафки (с которым Гомбровича сравнивали чаще всего, хотя он повлиял на Кафку не мог — их параллелизм поразителен и самостоятелен), к сатире Альфреда Жарри и его «патaфизике». Роман состоит из трёх неравных частей, разделённых двумя философско-гротескными интермедиями: «Филидор, подшитый антитезисом» и «Фиридурке, подшитая синтезом». Эти интермедии — не приложения, а полноценные смысловые узлы книги, пародирующие одновременно схоластику, психоанализ, гегелевскую диалектику и претенциозную научную прозу.

Важно понимать и социальный контекст: Польша 1930-х — страна, где школьная система с её культом «взросления» и национального воспитания, где мещанская «современность», заимствующая западные образцы, и где консервативная деревенская усадьба с её патриархальными ритуалами составляли три враждующие культурные стихии. Гомбрович устроил своему герою последовательное путешествие через все три, показав, что каждая из них — форма, пожирающая человека изнутри.

Подробный пересказ сюжета

Пролог: вместо вступления — бунт против зрелости

Роман открывается знаменитым «Предисловием к философии за три гроша» — дерзким, ироничным манифестом, в котором Гомбрович (от лица рассказчика) объявляет войну «зрелости» как культурному институту. Рассказчик — тридцатилетний мужчина, литератор Юзеф (Юзьо), — просыпается однажды утром и обнаруживает, что его существование фальшиво: он живёт не своей жизнью, а исполняет роль взрослого, предписанную ему культурой. Его книги, его квартира, его манеры — всё это гримасы, маски, которые другие люди (тётушки, «профессоры», «тёти») прилепили к его лицу. Он с ужасом осознаёт, что «я» человека всегда создаётся во взгляде другого: человек для человека — зеркало, и каждый отражается в других как уродливый, нелепый, приниженный образ самого себя.

В разгар этих размышлений к Юзьо является школьный профессор Пимко — крошечный, желтоватый, пухлый человечек в пенсне, воплощение педагогической власти и «опупения» (infantilization). Пимко, не слушая никаких возражений, объявляет тридцатилетнему мужчине, что тот — незрелый мальчик, и силой уводит его обратно в школу, в пятый класс гимназии. Так запускается главный механизм романа: Пимко, носитель формы, «пришивает» Юзьо гримасу школяра — и Юзьо, физически взрослый, психологически регрессирует до состояния перепуганного подростка. Это не аллегория в лоб, а демонстрация тезиса Гомбровича: зрелость невозможна, потому что любой акт её утверждения тут же превращается в позу, которую другой разоблачает как детскую.

Часть первая: школа — фабрика гримас

Гимназия имени Станислава Пястуна, куда Пимко водворяет Юзьо, — это гротескная модель всего польского общества и всей системы воспитания. Учителя здесь делятся на тех, кто «опупляет» учеников, внушая им благоговение перед Словяцким и Мицкевичем, и на тех, кто пытается говорить с молодёжью «на её языке» и терпит сокрушительное поражение. Класс разделён на две враждующие группировки: «мальчиков» и «хлопцев» (chłopiaki). Хлопцы — это ребята, уже познавшие «женщину», курящие, циничные, бравирующие опытом; мальчики — наивные, восторженные, воспитанные в духе «невинной юности». Между ними идёт постоянная борьба за то, чья форма — «взрослая» или «детская» — возобладает.

Ключевой персонаж первой части — Миентус (Miętus), вожак «хлопцев», одержимый мечтой о «братании» с простонародьем. Миентус хочет найти подлинность, естественность, «рабочие руки», «деревенского парня» — он ищет спасения от гимназической фальши в мифе о народе. Его антипод — Сифон (Syfon), предводитель «мальчиков», — воплощение чистой, непорочной юношеской идеальности. Кульминация их противостояния — знаменитая дуэль на гримасы. Миентус и Сифон вызывают друг друга на поединок: они по очереди «делают гримасы», стараясь перещеголять противника в цинизме (Миентус) и в возвышенности (Сифон). Сифон побеждает — он произносит клятву верности чистоте и невинности с такой убеждённостью, что Миентус не выдерживает. Но затем Миентус совершает акт чудовищного насилия над формой: он «насилует Сифона через уши» — то есть громко произносит при нём слово, разрушающее невинность, и Сифон не может этого пережить, кончая с собой (в гротескном, опереточно-натуралистическом духе). Эта сцена — одна из самых спорных и самых обсуждаемых в польской литературе: в ней Гомбрович показывает, что форма (здесь — невинность) убивает носителя, а разоблачение формы есть тоже насилие.

После гибели Сифона в школе вспыхивает бунт: ученики восстают против учителей, а сам Пимко, придя усмирять мятеж, лишь усиливает его, потому что его появление снова всех «опупляет». В хаосе бунта Юзьо бежит — вместе с Миентусом, который после смерти Сифона окончательно помешался на идее найти настоящего «деревенского парня» и «брататься» с ним. Начинается вторая часть романа.

Часть вторая: дом Млодзяков — пытка современностью

Юзьо и Миентус поселяются в варшавской квартире семьи Млодзяк. Инженер Млодзяк и его жена — «просвещённые» мещане, фанатично преданные культу современности, спорта, гигиены и «свободного воспитания». Их дочь Ютка (Зута) — «современная девушка» (nowoczesna dziewczyna): она учится, занимается спортом, принимает кавалеров, открыто заявляет родителям, что у неё своя жизнь и что их опека её унижает. Весь комизм этой части строится на том, что Ютка демонстративно независима, а родители демонстративно либеральны — и обе эти демонстративности есть формы, сковывающие всех участников.

Гомбрович вводит здесь ещё один типаж — Коледу (Kopyrda), бойкого молодого человека, одного из поклонников Ютки, а также «дядюшку» — старого холостяка, который тайно влюблён в Юткину ногу (łydka). «Икра» — символ молодости, телесности, «современного бега» — становится в этой части центральным образом. Юзьо, сам влюблённый в Ютку (вернее, в её «современность», в её икру), оказывается втянут в абсурдный заговор: Млодзяки решают «разоблачить» дочь, доказав ей, что её независимость — поза, а на самом деле она нуждается в родительском контроле. Они подговаривают Юзьо спрятаться ночью в комнате Ютки, чтобы застать её с любовником — и тем самым сломить её «современную» гордость.

Кульминация второй части — знаменитая ночная сцена: в комнате Ютки поочерёдно появляются Юзьо, Колерда, дядюшка и, наконец, сами Млодзяки с Пимко, который вновь возникает как deus ex machina формы. Все персонажи оказываются в постели Ютки в нелепейшей свалке, и в разгар этого хаоса вспыхивает всеобщая драка — «бунт гримас», в котором каждый хватает другого за лицо, надевая на него свою маску. Пимко опупляет всех подряд, Юзьо хватает Пимко за гримасу, Млодзяк дерётся с Миентусом, дядюшка гоняется за икрой. Сцена написана как сюрреалистический балет, где формы сцепляются друг с другом, как шестерёнки, и никакое «подлинное я» не может из этой мясорубки выбраться. В суматохе Юзьо и Миентус убегают из Варшавы — на этот раз в деревню.

Часть третья: усадьба в Болимове — пародия на идиллию

Третья часть — самый «польский» и самый сатирический пласт романа. Юзьо и Миентус попадают в поместье Болимово (Bolimów) к дальним родственникам Юзьо — семейству Гурков (Hurkowie): тётке Гурковой, дядьке Гурке и их сыну Зыгмунту. Болимово — гротескная квинтэссенция шляхетской усадьбы: чаепития, прогулки, разговоры о хозяйстве, «дядюшкин» патриархальный авторитет, тетина хлопотливость, томный Зыгмунт, играющий роль «молодого пана». Всё это держится на ритуале и на скрытом унижении слуг и крестьян, которые в усадьбе присутствуют как немой, но зловещий фон.

Миентус, одержимый поиском «деревенского парня», находит в Болимове слугу Валека (Walek) — простого, нагловатого, совершенно не почтительного парня, который олицетворяет для Миентуса всё подлинное, всё «не-формальное». Миентус пытается «брататься» с Валеком: он угощает его, говорит с ним на «ты», предлагает ему свои руки, умоляет ударить себя по лицу — чтобы разрушить дистанцию между паничем и слугой. Но Валек не играет в эти игры: для него вся эта «братская» риторика — лишь ещё одна барская причуда. Кульминация третьей части: Миентус наконец добивается своего — он хватает Валека за руку и «братается» с ним, но усадебное общество в лице тётки, дядьки, Зыгмунта и всех домашних приходит в бешенство. Порядок формы нарушен: барин побратался со слугой — и весь мир Болимова рушится. Начинается всеобщая драка, в которой каждый хватает другого за гримасу, и снова — как в доме Млодзяков — формы сцепляются, маски летят, лица прилипают к лицам.

Финал романа — один из самых знаменитых в польской литературе. Юзьо, спасаясь от всеобщей свалки, хватает в темноте Зосю — молодую соседку, «барышню из усадьбы» — и увлекает её за собой. Он влюбляется в неё на бегу, и вот они уже бегут вдвоём, свободные от всех форм, — кажется, вот оно, спасение, вот подлинность! Но на последних страницах Юзьо произносит горький монолог: даже эта любовь, даже этот побег — форма. Зося превращается для него в «возлюбленную», он превращается для неё в «возлюбленного», и их бегство — всего лишь ещё одна гримаса, ещё одна роль, предписанная культурным сценарием романа о любви. «Нет спасения от гримасы, — заключает Юзьо, — кроме как в другой гримасе». Последняя фраза романа: «И не было спасения от гримасы иначе, как в другой гримасе. Беги, уноси Зосю, лети, беги от этих гримас, мчись в места, где нет ни гримас, ни этих форм… Беги! Беги!» — но, как понимает и сам герой, таких мест нет.

Интермедии: «Филидор» и «Фердидурке»

Две философские интермедии, разделяющие части романа, заслуживают отдельного внимания. Первая — «Филидор, подшитый антитезисом» — история о великом аналитике профессоре Филидоре, который разбирает всё сущее на части, и о его антиподе — Анти-Филидоре, который всё синтезирует. Их соперничество доходит до абсурда: они устраивают дуэль на анализы, разрушая реальность до тех пор, пока не остаётся «нуль», и Филидор, победив, впадает в безумие, ибо анализировать больше нечего. Эта интермедия — пародия на рационализм, на гегелевскую диалектику, на научный метод как таковой: любое расчленение мира убивает мир, любой синтез — насилие над частями.

Вторая интермедия — «Фердидурке, подшитая синтезом» — рассказывает о странном «Сыне Филидора» и о том, как анализ и синтез производят на свет чудовищные гибриды. Само название романа, по признанию Гомбровича, ничего не значит: он заимствовал его из детской считалки (в одном из вариантов — из имени героини романа Синклера Льюиса «Babbitt», где упоминалась фамилия Ferdydurke). Бессмысленность заглавия принципиальна: роман — это машина по производству смыслов из бессмыслицы, форма, которая сама себя разоблачает.

Ключевые концепции романа

Форма (Forma)

Центральное понятие гомбровичевской философии. Форма — это не литературная категория, а способ человеческого существования: каждый человек живёт не «собой», а той ролью, которую ему навязывают культура, общество, семья, школа, государство. Форма — это маска, которую мы носим и которую другие нам пришивают; это сценарий, по которому мы играем. Трагедия человека по Гомбровичу в том, что он не может сбросить форму, потому что сама попытка сбросить форму — это тоже форма (бунтарь — это роль). Форма первичнее человека: мы рождаемся уже внутри готовых сценариев (сын, ученик, поляк, мужчина, влюблённый) и лишь «доигрываем» их.

Отсюда знаменитый тезис Гомбровича: «Человек — это не суть, а форма». Его «я» создаётся во взгляде другого: мы постоянно отражаемся в чужих глазах и в этих отражениях находим свои карикатурные, упрощённые образы. Зрелость, которую культура провозглашает идеалом, — фикция: взрослый человек — это тот, кто научился играть роль взрослого настолько убедительно, что сам в неё поверил. Но подлинной зрелости нет, есть только всё более сложные формы.

Гримаса (gęba — «морда», «рожа»)

Гомбрович вводит неологизм «gęba» — грубое, телесное слово, обозначающее лицо как маску. «Пришить гримасу» (podrobić gębę) — значит навязать человеку роль, сделать из него того, кем он не является. Гримаса — это лицо, созданное другими: учитель пришивает ученику гримасу «шалопая» или «паиньки», возлюбленная — гримасу «влюблённого», государство — гримасу «гражданина». Все отношения между людьми, по Гомбровичу, — это обмен гримасами, борьба за то, чья маска возобладает. Отсюда и знаменитые сцены «дуэлей на гримасы»: это не метафора, а буквальное изображение социальной механики.

Задница (pupa) и «опупение»

Второй ключевой неологизм — «pupa» (буквально «задница», «попка») — символ инфантилизации, принижения, превращения взрослого в ребёнка. «Опупить» (zrobić pupę) — значит обратить человека в младенца, лишить его самостоятельности, подчинить его педагогической, родительской, государственной власти. Профессор Пимко — главный «опуплятор» романа: он одним своим присутствием заставляет тридцатилетних мужчин чувствовать себя школьниками. «Задница» — это власть формы, которая унижает и подчиняет; это и школьная дисциплина, и мещанская благопристойность, и государственный надзор. Гомбрович показывает, что инфантилизация — универсальный механизм социального контроля: общество заинтересовано в том, чтобы человек оставался «ребёнком», послушным старшим.

Икра (łydka)

Третий образ — «łydka» (икра) — символ молодости, телесности, «современности». В доме Млодзяков икра Ютки — объект всеобщего вожделения и поклонения: дядюшка влюблён в её икру, Юзьо боготворит её «современную» походку. Икра — это форма молодости, которая сама по себе становится тиранией: «современная девушка» обязана быть спортивной, свободной, дерзкой, и эта обязанность так же сковывает её, как викторианская скромность сковывала её мать. Гомбрович гениально показывает, что культ молодости — не освобождение, а новая форма порабощения: общество, боготворящее икры, не менее репрессивно, чем общество, боготворящее задницы.

Ключевые идеи и философские смыслы

Первая идея: зрелость недостижима. Роман начинается с бунта тридцатилетнего человека против собственной «взрослости» и заканчивается признанием, что спасения от формы нет. Но это не пессимизм в чистом виде: Гомбрович предлагает не смириться, а осознавать свою форму. Трагедия не в том, что мы носим маски, а в том, что мы верим в их подлинность. Освобождение — в иронии, в гротеске, в способности увидеть себя со стороны как карикатуру.

Вторая идея: человек создаётся во взгляде другого. Этот тезис сближает Гомбровича с Сартром («ад — это другие») и с лакановской теорией зеркала, хотя Гомбрович пришёл к нему самостоятельно и раньше многих. Я — это не субстанция, а интерсубъективная конструкция: я таков, каким меня видят, и эта зависимость неустранима.

Третья идея: культура как фабрика инфантилизации. Школа, семья, государство, церковь — все институты по Гомбровичу занимаются «опупением»: они производят послушных детей в телах взрослых. Отсюда и политическое измерение романа: «Фердидурке» — резкая критика польского санационного режима с его культом «воспитания нового человека», и одновременно критика любой тоталитарной педагогики вообще.

Четвёртая идея: бунт как форма. Миентус ищет подлинности в «братании» с народом — и терпит крах, потому что его бунт против барства есть лишь инверсия барской формы. Юзьо бежит от школы в «современность», от «современности» в деревню, от деревни в любовь — и всюду находит форму. Гомбрович предвосхищает здесь критику «бунта как товара», которая станет модной полвека спустя: любая контркультура мгновенно производит свои гримасы.

Пятая идея: гротеск как метод познания. Гомбрович сознательно выбирает гротеск, пародию, фарс — потому что «серьёзный» язык сам есть форма, и говорить о форме серьёзно значит тут же ей подчиниться. Только смех, только снижение, только карикатура способны показать механику культуры изнутри. Отсюда — обилие телесного низа, непристойных намёков, абсурдных сцен: это не эпатаж ради эпатажа, а эпистемологический приём.

Приём и критика

Современники встретили «Фердидурке» растерянно. Консервативная критика обвиняла Гомбровича в порнографии (сцена «насилия через уши» шокировала многих), в разрушении польской школы, в цинизме. Левая критика — в аполитичности, в «мелкобуржуазном индивидуализме». Лишь немногие — Бруно Шульц, Кароль Ижиковский — увидели в романе произведение мирового уровня. Сам Гомбрович иронически описывал эту поляризацию в своих дневниках: его книга, по его словам, «разделила Польшу на тех, кто её принял, и тех, кто её отверг, причём вторых оказалось больше».

После войны роман долгое время не переиздавался в Польше (до 1957 года), а Гомбрович, оставшийся в эмиграции, был почти вычеркнут из официальной истории польской литературы. Лишь в 1960–70-е годы, на волне интереса к авангарду и постмодернизму, «Фердидурке» была переоценена: её стали читать как предтечу экзистенциализма, структурной антропологии, постструктуралистской критики субъекта. Милан Кундера включил Гомбровича в свой пантеон великих европейских романистов; Фернандо Аррабаль называл «Фердидурке» одним из важнейших романов XX века.

Наследие и влияние

«Фердидурке» оказала огромное влияние на польскую культуру: понятия «гримаса», «задница», «опупение», «икра» вошли в интеллектуальный обиход и используются до сих пор — в публицистике, в литературной критике, в повседневной речи. Роман экранизировался (в том числе Ежи Скалимовским в 1991 году), ставился в театре по всему миру, переводился на десятки языков (русский перевод впервые появился в 1960-е годы, наиболее известен перевод в издании «Художественная литература»).

Влияние Гомбровича прослеживается у Милана Кундеры (теория романа как игры с формами), у Филипа Рота (театрализация «я», бунт против еврейской семейной формы), у Салмана Рушди (гротеск как постколониальный метод), у Владимира Сорокина (деконструкция советских форм через телесный низ). Гомбровичевская идея о том, что человек — это не субстанция, а форма, предвосхищает постструктуралистскую критику субъекта у Фуко и Деррида, хотя сам Гомбрович никогда не претендовал на философскую систематичность.

Практические выводы для читателя

Хотя «Фердидурке» — произведение прежде всего философско-художественное, из него можно извлечь и практические уроки, актуальные для современного человека:

1. Сомневайтесь в собственной «зрелости». Гомбрович учит: чувство, что ты «взрослый и состоявшийся», — чаще всего признак того, что форма тебя проглотила. Настоящая зрелость — это способность видеть свою незрелость, свою зависимость от чужих взглядов.
2. Распознавайте свои гримасы. Полезно периодически задавать себе вопрос: какую роль я сейчас играю? Кому я подшиваю гримасу? Какие маски я ношу на работе, в семье, в соцсетях? Осознание формы — первый шаг к относительной свободе от неё.
3. Остерегайтесь «опупения». Институты — школа, корпорация, государство, медиа — заинтересованы в том, чтобы вы оставались послушным ребёнком. Критическое мышление — это иммунитет против педагогического насилия.
4. Не путайте бунт со свободой. Миентус, «братающийся» с Валеком, показывает: бунт против формы сам есть форма. Подлинная свобода — не в отрицании всех ролей, а в ироничном, осознанном отношении к любой роли.
5. Цените смех и гротеск. Гомбрович демонстрирует: только смех способен вывести человека из-под власти «серьёзных» форм. Способность посмеяться над собой — экзистенциальная необходимость.
6. Помните о взгляде другого. Мы не существуем в вакууме: наше «я» формируется в отношениях. Но это не приговор — это повод работать над качеством этих отношений, выбирать, в чьих глазах отражаться.

Заключение

«Фердидурке» — роман, который не стареет, потому что его тема — не Польша 1930-х и не конкретная социальная среда, а сама механика человеческого существования. Гомбрович показал, что человек обречён играть роли, но показал и другое: осознание этой обречённости даёт своеобразную, горькую, гомбровичевскую свободу — свободу шута, который знает, что он шут, и потому страшнее любого короля. Читать «Фердидурке» сегодня — значит смотреться в кривое зеркало, в котором отражается наше собственное лицо, приукрашенное соцсетями, корпоративными ролями, семейными сценариями и государственной риторикой. И если после чтения вам станет не по себе — значит, книга сработала: гримаса шевельнулась, форма дала трещину, и где-то внутри, под слоями «зрелости», шевельнулся тот самый незрелый, живой, подлинный человек, которого Гомбрович так и не обещал нам показать, но существование которого он неопровержимо доказал самим фактом своей книги.

Как писал сам Гомбрович в «Дневнике»: «Фердидурке» — это роман о борьбе человека с собственной формой». Эта борьба бесконечна, и в её бесконечности — и проклятие, и величие человека. Гомбрович не даёт утешения, но даёт нечто большее: ясность. А ясность, как известно, — первый шаг к свободе.