«Девяносто третий год» Виктора Гюго: подробный пересказ и разбор романа о революции, долге и милосердии

Введение: роман-завещание, роман-спор

«Девяносто третий год» (в оригинале — «Quatrevingt-treize») — последний завершённый роман Виктора Гюго, опубликованный в 1874 году, когда его автору было уже семьдесят два года. Эта книга стала своего рода художественным завещанием писателя, итогом его многолетних раздумий о судьбе Франции, о природе революции, о соотношении насилия и милосердия, о долге и человечности. Гюго работал над романом более двадцати лет: замысел, родившийся ещё в конце 1840-х годов, вынашивался, откладывался, обрастал материалом, пока наконец не обрёл окончательную форму в годы Третьей республики — после поражения Франции во франко-прусской войне, после Парижской коммуны и её кровавого подавления. Именно этот позднейший опыт придал роману особую остроту: семидесятилетний Гюго, свидетель новых революционных потрясений и новых расстрелов, вернулся к «первоисточнику» всех современных ему бурь — к 1793 году, самому грозному и самому противоречивому году Великой французской революции.

Действие романа разворачивается на фоне двух одновременных войн: внешней — революционная Франция сражается с коалицией европейских монархий, и внутренней — в Вандее вспыхивает крестьянское роялистское восстание, подавляемое с невиданной жестокостью. В этом двойном огне Гюго сталкивает трех героев, каждый из которых воплощает определённую грань революционной эпохи: старого маркиза де Лантенака, вождя вандейских мятежников; его внучатого племянника, молодого виконта Говена, командира революционного отряда; и священника Симурдена, бывшего наставника Говена, ставшего фанатичным комиссаром Конвента. Судьбы этих троих сплетаются в неразрешимый трагический узел, финал которого — один из самых сильных и самых обсуждаемых в мировой литературе.

Как литературный критик, я позволю себе утверждать: «Девяносто третий год» — не просто исторический роман, а философская трагедия в прозе, поставленная по масштабам рядом с античной драмой. Гюго сознательно сгущает события, доводит характеры до символической ясности, а конфликты — до абсолютной неразрешимости. Это книга, которая не даёт готовых ответов, но формулирует вопросы с такой силой, что они продолжают звучать и спустя полтора столетия. Что важнее: неумолимая справедливость или милосердие? Допустимо ли спасать идею ценой преступления? Может ли гуманизм победить в эпоху, когда само выживание цивилизации ставится на карту террором? Гюго задаёт эти вопросы не с позиций отвлечённого морализаторства, а изнутри истории, показывая, как абстрактные принципы обретают плоть и кровь в поступках конкретных людей.

Исторический контекст создания романа

Чтобы понять «Девяносто третий год», необходимо понимать, откуда и зачем он вырос. Гюго был, пожалуй, главным мифотворцем республиканской Франции XIX века. Пройдя путь от легитимиста-роялиста в юности до убеждённого республиканца в зрелости, он пережил в 1848 году революцию, поддержал Вторую республику, а после переворота Луи-Наполеона в 1851 году отправился в девятнадцатилетнее изгнание — сначала в Бельгию, затем на острова Джерси и Гернси. В изгнании были созданы «Отверженные» (1862), «Труженики моря» (1866), «Человек, который смеётся» (1869) — и там же вызревал замысел романа о 1793 годе. Гюго собирал материалы десятилетиями: изучал архивы, мемуары, отчёты Конвента, историю Вандейской войны, труды о революционном терроре.

Вернувшись во Францию в 1870 году, Гюго застал страну униженной: поражение под Седаном, падение империи, прусская осада Парижа, затем Коммуна 1871 года и «кровавая неделя», когда правительственные войска расстреляли тысячи коммунаров. Гюго, осуждая и насилие коммунаров, и жестокость версальцев, пытался выступать посредником и добивался амнистии. Этот опыт стал непосредственным катализатором завершения романа: писатель увидел, как история повторяется, как гражданская война снова пожирает Францию, как принцип «око за око» снова торжествует над милосердием. Роман о 1793 годе оказался для Гюго способом сказать современникам главное: никакая политическая цель не оправдывает отказа от человечности, но и сама человечность бессильна, если не опирается на прогресс и просвещение.

Показательно и название. Гюго пишет его необычно — «Quatrevingt-treize», слитно, как бы превращая число в единый знак, в символ. Девяносто третий год для француза того времени — это год казни Людовика XVI, создания Комитета общественного спасения, революционного трибунала, закона о подозрительных, массовых расстрелов в Вандее, террора Робеспьера. Это пик и бездна революции одновременно. Выбирая именно этот год, Гюго выбирает точку максимального напряжения всей французской истории — момент, когда решалось, выживет ли республика и какой ценой она выживет.

Историческая канва: Франция в 1793 году

Роман открывается картиной Франции, окружённой врагами. В январе 1793 года казнён король Людовик XVI; в ответ Европа объединяется в первую антифранцузскую коалицию — Австрия, Пруссия, Англия, Голландия, Испания ведут войну против республики. Внутри страны — экономический хаос, обесцененные ассигнаты, голод, контрреволюционные мятежи. Весной 1793 года Вандея, крестьянская провинция на западе Франции, глубоко религиозная и верная своим сеньорам, поднимает восстание против призыва в революционную армию. Повстанцы — «белые» — захватывают города, ведут партизанскую войну в лесах и на болотах, опираясь на поддержку Англии. Конвент отвечает беспощадными репрессиями: декрет предписывает уничтожать мятежников без суда, республиканские «синие» колонны прочёсывают провинцию, сжигая деревни и расстреливая пленных. Вандейская война становится одной из самых мрачных страниц гражданской бойни, прообразом тотальных войн XX века.

Именно на этом фоне Гюго разворачивает сюжет, причём показывает войну с обеих сторон без идеализации: и в жестокости роялистов, и в жестокости республиканцев. Для писателя, всю жизнь боровшегося против смертной казни (достаточно вспомнить «Последний день приговорённого к смерти» и финал «Отверженных»), Вандея стала полигоном, на котором он испытывает свою главную идею: насилие, даже мотивированное самой справедливой целью, порождает ответное насилие и в конечном счёте пожирает тех, кто его применяет.

Часть первая: «В море»

Роман состоит из трёх частей, и первая — «В море» — начинается со знаменитой сцены, которую критики справедливо называют одной из вершин гюговского эпоса. Май 1793 года. У берегов Франции французский корвет «Клеймор» идёт под английским флагом, тайно высаживая на вандейском побережье старого маркиза де Лантенака — посланника графа д’Артуа, будущего главнокомандующего мятежников. Лантенаку около восьмидесяти лет; он сух, прям, холоден, аристократичен до кончиков пальцев и воплощает для Гюго саму Старую Францию — с её честью, твёрдостью и чудовищной жестокостью сословной гордыни.

Ночью во время шторма сорвавшаяся с крепления бронзовая пушка — одно из центральных «вещественных» действующих лиц романа — начинает метаться по батарейной палубе корабля. Эта сцена, написанная с почти кинематографической динамикой, — настоящая дуэль человека и стихии: обезумевшее орудие, подобное живому чудовищу, крушит борт, убивает матросов, грозит потопить корвет. Один из канониров, крестьянин, ценой неимоверного мужчества усмиряет пушку. Капитан Boisberthelot просит Лантенака наградить героя — и маркиз, хладнокровно прикрепив к его груди крест Святого Людовика, приказывает расстрелять его: из-за халатности канонира корабль повреждён, и вина должна быть искуплена. «Награда и кара» — так Гюго формулирует принцип Старого порядка: безличная, механическая справедливость, не знающая ни милости, ни смысла. Эта сцена — камертон всего романа: пушка, сорвавшаяся с цепей, станет у Гюго метафорой самой революции, стихии, вырвавшейся из-под контроля и сметающей всё на своём пути.

Высадка Лантенака удаётся, корвет же, изрешечённый и повреждённый, погибает в бою с английской эскадрой — экипаж приносит себя в жертву, чтобы маркиз добрался до берега. Между тем в Париже и Вандее разворачивается охота: за голову Лантенака назначена награда, его портреты расклеены по всей республике. Гюго вводит читателя в мир, где человек становится символом, а символ — мишенью.

Часть вторая: «В Париже»

Вторая часть переносит действие в сердце революции. Здесь Гюго даёт одну из самых впечатляющих панорам Парижа 1793 года в мировой литературе: улица, кафе, революционные секции, Конвент, где три великих трибуна — Дантон, Робеспьер и Марат — ведут между собой титанический, взаимно уничтожающий спор. Сцена их беседы (воображаемая, но построенная на достоверных чертах каждого) — философское ядро романа. Дантон олицетворяет порыв, стихию, революционную энергию; Робеспьер — доктрину, систему, холодную логику справедливости; Марат — ненависть, месть, «божество подземелья». Каждый из них по-своему прав и по-своему страшен, и Гюго не выносит им приговора прямо, но показывает: когда идея отделяется от человека, она превращается в гильотину.

Особое место занимает сцена в кафе «Парнас», где старый учёный-энциклопедист, бывший наставник Симурдена, сталкивается с революционной толпой. Здесь звучит знаменитый парадокс романа, вложенный Гюго в уста одного из персонажей: «В абсолютной революции абсолютной революцией должен быть и принцип». Но сам Гюго устами других героев — и всей логикой повествования — оспаривает этот тезис. Есть закон выше революции, и имя ему — милосердие. Этот спор проходит через всю книгу.

В Париже мы знакомимся и с Симурденом — центральной фигурой второй части. Это бывший священник, человек аскетической добродетели, который всю жизнь посвятил воспитанию осиротевшего Говена, полюбив воспитанника «как сына, как ученика, как душу, вверенную его душе». Симурден прошёл через бедность, унижения, одиночество; он не знает ни страха, ни жалости, ни компромиссов. Комитет общественного спасения отправляет его в Вандею комиссаром при войсках Говена с тайным полномочием: следить за молодым командиром и в случае его слабости — покарать. Симурден принимает это назначение с мрачной радостью служения. Гюго рисует его с пугающей симметрией Лантенаку: два фанатика, два абсолюта, две несгибаемые воли — один служит прошлому, другой будущему, но оба не знают пощады.

Часть третья: «В Вандее»

Третья часть — кульминация романа, где все линии сходятся в смертельный узел. Лантенак поднимает Вандею; под его знамёна стекаются тысячи крестьян. Война принимает характер взаимного истребления: мятежники жгут деревни патриотов и расстреливают пленных «синих», республиканские колонны отвечают тем же. Гюго не отворачивается от ужаса ни с той, ни с другой стороны — в этом его честность как художника.

Через весь роман проходит история Мишель Флешар — крестьянки, мужа которой убили республиканцы, а сама она с тремя малолетними детьми (Жоржеттой, Рене-Жаном и Гро-Аленом) скитается по охваченной войной провинции. Её дети оказываются в руках Лантенака, который берёт их в заложники в древнем замке Ла-Тург. Мишель, обезумевшая от горя, идёт через линию фронта, чтобы найти их, — её путь, её материнский вопль, повторяемый снова и снова: «Где мои дети?» — становится у Гюго голосом самой Жизни, обвиняющей обе стороны в войне. Эта линия — прямая перекличка с Фантиной из «Отверженных»: у Гюго всегда именно женщина-мать, именно ребёнок являются высшим судом над политикой.

Отряд Говена теснит Лантенака и запирает его с горсткой сторонников в замке Ла-Тург, к которому подведены мины. Перед штурмом мятежники объявляют: если республиканцы пойдут на приступ, трое детей будут сброшены с башни или убиты. Говен, узнав об этом, оказывается в ловушке между долгом командира (замок должен быть взят, Лантенак — пленён или уничтожен, таков приказ Конвента) и требованием человечности (нельзя допустить гибели детей). Начинается штурм; замок пылает; и вот здесь происходит поворот, определивший судьбу романа в истории литературы.

Лантенак, уже спасшийся по потайной лестнице и скрывшийся в лесу, слышит крик Мишель Флешар, которая дошла до стен замка и увидела своих детей в огне. Старый маркиз — олицетечение ненависти к революции, человек, без колебаний расстреливавший пленных и женщин, — останавливается. Что-то в нём переворачивается: голос матери оказывается сильнее всех политических абсолюций. Лантенак добровольно возвращается в горящий замок, спускает лестницу, выносит детей одного за другим и передаёт их республиканцам — после чего сдаётся в плен. Этот поступок, иррациональный с точки зрения здравого смысла, — сердце романа. Гюго показывает: человеческое в человеке неистребимо; даже в самой окаменелой душе может вспыхнуть искра, которая дороже всех идеологий.

Далее следует развязка, достойная Софокла. Военный трибунал, на котором председательствует… Говен, вынужден судить Лантенака. За спасение детей нет статьи в революционном кодексе: закон гласит — мятежник, взявший оружие против республики, подлежит смерти. Говен, измученный противоречием, совершает беспрецедентное: ночью он проникает в камеру Лантенака и меняется с ним одеждой, выпуская старика на свободу, а сам занимает его место. «Я возвращаю тебе твою жизнь, — говорит он, — ты отдал мне мою честь». Говен верит, что Лантенак, вернувшийся ради детей, уже не тот человек, что сеял войну; он верит, что великодушие заразительно, что, пощадив врага, республика возвысится над ним. Маркиз исчезает, а Говен остаётся ждать приговора.

Но Симурден, прибывший в лагерь, не знает колебаний. Долг перед революцией для него абсолютен: Говен, отпустивший врага республики, совершил измену. Симурден председательствует на новом трибунале и, рыдая внутри, но не дрогнув внешне, голосует за смертный приговор своему духовному сыну. Финал романа — одна из самых страшных сцен в мировой прозе: на рассвете гильотина опускается над Говеном; в то же мгновение Симурден, стоящий рядом, стреляет себе в сердце. «Эти две души, сестры в страдании, отлетели вместе». Тьма — и торжество света, как формулирует Гюго в последних строках.

Галерея образов: три героя и три правды

Маркиз де Лантенак — прошлое, которое не сдаётся

Лантенак — один из самых сложных отрицательно-величественных образов Гюго. Он не карикатурный злодей: это человек чести в самом архаичном смысле слова, последний рыцарь умирающего мира. Гюго наделяет его почти сверхчеловеческой силой духа: в восемьдесят лет он переходит через леса, поднимает целую провинцию, командует войсками, терпит поражения и не склоняется. Его жестокость — не садизм, а система: он искренне убеждён, что порядок, сословие и монархия суть божественные установления, а всякий бунт против них — кощунство, караемое смертью. Именно поэтому его внезапное пробуждение совести в сцене с детьми так ошеломляет: Гюго демонстрирует, что под коркой догмы живёт человек, и достаточно одного материнского крика, чтобы человек прорвался сквозь догму. Лантенак после своего подвига отказывается от войны — но, узнав, что Говен пожертвовал собой ради него, не выдерживает этого «превосходства милосердия» над своим великодушием и возвращается, чтобы… впрочем, судьба маркиза после финала остаётся за кадром романа.

Виконт Говен — будущее, которое выбирает милость

Говен — идеал Гюго: молодой, прекрасный, благородный аристократ, перешедший на сторону республики не из ненависти, а из любви к прогрессу. Он воюет без жестокости, отпускает пленных, щадит женщин и священников, за что его подозревает и Конвент, и собственный наставник. Говен верит, что революция должна быть не только справедливой, но и великодушной, что республика будущего — это республика просвещения, а не гильотины. Его знаменитый монолог перед казнью — исповедь веры в грядущую Францию без войн и без казней — звучит как пророчество самого Гюго. Решение Говена отпустить Лантенака юридически преступно: это измена, пособничество врагу, гибель сотен людей, которых маркиз может снова поднять. Но Гюго заставляет читателя признать: в мире, где закон требует убить человека, спасшего троих детей, преступен сам закон. Говен принимает смерть добровольно, не оспаривая приговора, — этим он и оправдывает свой поступок: он не ставит себя над законом, он платит за свою милость собственной жизнью.

Симурден — справедливость, пожирающая себя

Симурден — самый трагический образ романа. Это не злодей и даже не догматик в обычном смысле: это святой атеист, мученик долга, человек, который любит Говена больше жизни и тем не менее отправляет его на эшафот, потому что революция для него — религия, а республика — божество. Гюго писал о нём: тёмная, прямая, неумолимая совесть. Симурден искренне верит, что террор — хирургический инструмент, которым спасают народ, что ради рождения нового мира допустимо отсечь гниющее. И когда логика этой веры приводит его к казни единственного любимого существа, система рушится вместе с носителем: выстрел в сердце — не раскаяние в привычном смысле, а признание невозможности жить после того, как справедливость потребовала убийства любви. Симурден — грандиозное предупреждение Гюго всем будущим «инженерам человеческого счастья»: абсолютная справедливость без милосердия обязательно кончает самоубийством — личным или историческим.

Мишель Флешар и дети — высший суд

На фоне титанов политики Мишель Флешар — простая, забитая, полубезумная от горя крестьянка — оказывается у Гюго фигурой не меньшей силы. Её материнство — единственная абсолютная ценность, которая признаётся всеми тремя героями: ради её детей Лантенак жертвует собой, Говен — честью командира и жизнью, Симурден… не может пожертвовать ничем, и в этом его провал. Дети — Жоржетта, Рене-Жан и Гро-Ален — появляются в романе как живые, трогательные, комичные и одновременно священные существа; сцена их игры в горящем замке и спасения написана Гюго с такой силой, что стала хрестоматийной. Для писателя ребёнок — это будущее, которое не принадлежит ни партии, ни классу, ни идее.

Ключевые идеи и философские конфликты романа

Первый и главный конфликт — справедливость против милосердия. Гюго не решает его в лоб: он показывает обе правды во всей их силе. Симурден прав в том, что революция, проявив слабость перед вооружённым врагом, может погибнуть и похоронить под собой надежды миллионов. Говен прав в том, что революция, отказавшаяся от человечности, теряет право называться прогрессом. Трагедия в том, что обе правды несовместимы в 1793 году, — и Гюго говорит: несовместимость эта временна, исторически обусловлена; будущее примирит их, но ценой, которую платят лучшие. Финальная метафора романа — две души, «сестры в страдании», улетающие вместе, — означает, что справедливость и милосердие едины в своей сути и разъединены лишь несовершенством истории.

Второй конфликт — человек и идея. Все три центральных героя служат идеям: Лантенак — монархии, Говен — республике милосердной, Симурден — республике неумолимой. Но Гюго неизменно показывает момент, когда живая жизнь вторгается в схему и взрывает её: крик матери, играющий ребёнок, глаза воспитанника. Идея, не выдержавшая испытания человечностью, объявляется писателем ложной. В этом смысле роман — прямая полемика с любым политическим фанатизмом, и неудивительно, что в XX веке, веке идеологий, книга читалась с новой остротой.

Третий конфликт — прошлое и будущее, отцы и дети. Лантенак и Говен — родственники, кровь одна; Симурден и Говен — учитель и ученик, душа одна. Гюго строит роман на чудовищном парадоксе: каждая сторона гражданской войны убивает самое близкое себе. Гражданская война для Гюго — война внутри семьи, внутри человека, война, в которой нет и не может быть чистых победителей. Знаменитая сцена воображаемого спора Лантенака и Говена (и реального их последнего диалога в темнице) — это спор поколений, в котором оба говорят на разных языках о разных мирах.

Четвёртая тема — роль стихии и случайности в истории. Сорвавшаяся пушка в начале романа — не просто эффектная сцена: это символ. Революция, по Гюго, подобна океану и буре: ею нельзя управлять до конца, она ломает и своих, и чужих. Исторический процесс у Гюго прогрессивен по направлению, но хаотичен и жесток в средствах; задача человека — не обуздать стихию насилием, а внести в неё свет сознания и сострадания.

Художественные особенности и стиль

Гюго остаётся Гюго до последней страницы: роман написан его фирменным «большим стилем» — с мощными антитезами, риторическими фигурами, символикой, вставными философскими и историческими экскурсами. Композиция трёхчастна и почти симметрична: море (стихия) — Париж (идея) — Вандея (кровавое столкновение стихии и идеи). Каждой части предпосланы развёрнутые отступления: описание вандейского ландшафта и партизанской войны, панорама Парижа, глава о Конвенте, о тюремных нравах, о гильотине. Эти отступления, иногда упрекаемые за замедление действия, на деле создают эффект античного хора: история комментирует самое себя.

Отдельно следует отметить новаторство Гюго-«сценариста». Сцены с пушкой, штурм Ла-Турга, спасение детей, казнь написаны так, что современному читателю кажутся готовыми раскадровками: крупные планы, монтаж, чередование общего и частного, паузы перед взрывом действия. Недаром роман был неоднократно экранизирован, начиная ещё с немой эпохи (фильм Альбера Капеллани 1914 года и картина 1920 года), и влиял на визуальный язык исторического кино.

Символика романа плотна и прозрачна одновременно: башня Ла-Тург (феодальное прошлое) с привязанными к ней детьми (будущее) и горящая со всех сторон; гильотина как «чёрное окно» эпохи; рассвет в финале. Повторы-лейтмотивы (вопрос Мишель «Где мои дети?», образ моря, цифры и числа) организуют текст наподобие музыкальной формы. По силе символической концентрации «Девяносто третий год» превосходит, пожалуй, даже «Отверженных».

Рецепция, критика и место в наследии Гюго

Роман вышел в 1874 году и имел успех — но успех, окрашенный полемикой. Консервативная критика обвиняла Гюго в апологетике революции; часть республиканцев — в очернении Конвента и в том, что он «очеловечил» вандейского вождя. Сам Гюго, впрочем, меньше всего заботился о партийных оценках: он писал над схваткой, и именно поэтому книга пережила все партии. В XX веке роман высоко ценили за антифанатический пафос: после двух мировых войн и эпохи тоталитаризмов вопрос Гюго о цене прогресса прозвучал пророчески. Исследователи отмечали влияние «Девяносто третьего года» на историческую прозу и на политическую философию: тема «цель и средства», поставленная в романе, перекликается с дебатами вокруг революционного насилия от Камю до современной историографии Французской революции.

В России роман был известен и любим с конца XIX века; его читали как трактат о революции и как трагедию совести. Советское литературоведение ценило книгу за народность и критику феодализма, но деликатно обходило неудобный финал, в котором милосердие ставится выше революционной целесообразности. Между тем именно финал делает роман великим: Гюго отказывается от дешёвой победы любой из сторон и выбирает победу смерти — и света.

Место «Девяносто третьего года» в творчестве Гюго определяется так: если «Собор Парижской Богоматери» — роман о судьбе и роке, «Отверженные» — о законе и благодати, «Труженики моря» — о человеке и стихии, «Человек, который смеётся» — о маске и сущности, то «Девяносто третий год» — роман о революции и совести. Это суммарная книга, в которую Гюго вложил весь свой исторический опыт, весь свой ужас перед насилием и всю свою неистребимую веру в человека.

Практические выводы: о чём книга заставляет задуматься сегодня

• Ни одна идея не стоит слезы ребёнка. Этот завет Достоевского перекликается с центральной линией романа: политика, не признающая высшей ценности живой человеческой жизни, вырождается в машину уничтожения — независимо от красоты провозглашаемых целей.
• Фанатизм симметричен. Гюго гениально показал, что роялист Лантенак и якобинец Симурден — близнецы по душевной структуре. Крайности сходятся не в политике, а в отказе от сомнения и сострадания. Распознавать в себе эту симметрию — задача каждого мыслящего человека.
• Милосердие требует мужества большего, чем месть. Поступок Говена — не слабость: он стоил ему жизни, и он знал это. Прощение врага, совершившего подвиг, — высшая форма справедливости, доступная человеку.
• История не линейна, но прогрессивна. Роман учит не впадать ни в революционный оптимизм («завтра всё исправим кровью»), ни в реакционный пессимизм («всё было лучше прежде»). Прогресс идёт через ошибки и преступления эпох, но вектор его — к свету; задача поколения — уменьшить сумму страдания на своём отрезке пути.
• Гражданская война — всегда война с самим собой. Любой раскол общества до состояния «свои — чужие» означает, что человек убивает в противнике часть своей собственной семьи, культуры, истории. Гюго предупреждает: дегуманизация противника — первый шаг к всеобщей катастрофе.
• Великое пробуждение возможно в любом. Лантенак, закоренелый враг, совершает святой поступок. Роман отказывает в праве списывать человека окончательно — урок, актуальный и для частной жизни, и для общественной.

Заключение

«Девяносто третий год» — книга, которую невозможно прочитать без внутренней работы. Она не утешает, не примиряет механически, не предлагает готовых рецептов: она ставит читателя перед выбором, перед которым в 1793 году стояли живые люди, и показывает, как страшно дорого обходится любой однозначный ответ. Гюго завершил свой творческий путь романом, в котором сгустил всю свою философию истории до формулы: над революцией стоит прогресс, над прогрессом — человечество, над человечеством — милосердие, а над всем этим — свет, который занимает последние строки книги. Две «сестринские души», улетевшие вместе с эшафота, — это не поражение ни справедливости, ни милости; это утверждение их нераздельности в идеале, к которому история движется через муки. Перечитывая «Девяносто третий год» сегодня, мы убеждаемся: вопросы Гюго не устарели, потому что устареть может только эпоха, но не человек — а роман этот, при всей его исторической конкретности, написан именно о человеке: о его способности к падению и к взлёту, к фанатизму и к святости, к убийству и к самопожертвованию. И именно поэтому последний роман Виктора Гюго остаётся одной из вершин европейской прозы XIX века и одним из самых честных разговоров литературы о революции, долге и любви.