Мо Янь «Большая грудь, широкий зад»: пересказ и анализ романа

Роман Мо Яня «Большая грудь, широкий зад» (в оригинале «Фэн жу фэй тунь», 1995) — одно из самых масштабных, спорных и значительных произведений современной китайской литературы. Это книга, в которой история Китая XX века — от Боксёрского восстания и немецкой колонизации Шаньдуна через японскую оккупацию, гражданскую войну, «Большой скачок», голод и «культурную революцию» к рыночным реформам 1980–1990-х годов — рассказана не через парадные залы и съезды партии, а через кухню, хлев, родильную кровать и могилу одной крестьянской семьи. Когда в октябре 2012 года Шведская академия присудила Мо Яню Нобелевскую премию по литературе «за галлюцинаторный реализм, соединяющий народные сказания с историей и современностью», критики во всём мире назвали «Большую грудь, широкий зад» его центральным романом — книгой, которая оправдывает и премию, и скандальную репутацию автора.

В этом обзоре я, как книжный критик и редактор, поставлю перед собой двойную задачу: во-первых, дать подробный, структурированный пересказ романа, чтобы читатель, не одолевший почти тысячу страниц, понял его сюжетную архитектуру; во-вторых — разобрать ключевые идеи, образы, символы и художественные приёмы Мо Яня, а также историю создания и рецепции книги, вызвавшей в Китае бурю, сравнимую разве что с эффектом от «Доктора Живаго» в СССР. Роман переводился на десятки языков (английский перевод Говарда Голдблатта вышел в 2004 году), на русском языке книга появилась в 2010-е годы и сразу заняла особое место в восприятии китайской прозы: её сравнивали то с «Ста годами одиночества», то с «Тихим Доном», то с народной сказкой, рассказанной шёпотом на грани богохульства.

Об авторе: сын Гаоми, выбравший имя «Не говори»

Мо Янь — псевдоним; настоящее имя писателя Гуань Мое. Он родился в феврале 1955 года в уезде Гаоми провинции Шаньдун, на северо-востоке Китая, в крестьянской семье. Детство пришлось на годы «Большого скачка» и последовавшего великого голода 1959–1961 годов — опыт, который, как сам писатель признавался в Нобелевской лекции, определил всю его прозу: голод и страх стали её двумя первыми учителями. Школу Гуань Мое бросил в разгар «культурной революции», пас скот, работал в поле, а в 1976 году ушёл в армию, где и начал писать. Псевдоним «Мо Янь» буквально означает «Не говори» — горькая самоирония человека, выросшего в эпоху, когда лишнее слово стоило судьбы, и ставшего в итоге самым громким голосом китайской литературы.

Международную славу ему принесла повесть «Красный гаолян» (1986), экранизированная Чжан Имоу с Гун Ли в главной роли. Затем последовали «Страна вина» (1992) — гротескный роман о чиновничьих пирах и каннибализме, «Качели из сандалового дерева» (2001), «Устал рождаться и умирать» (2006) — роман о переселении душ помещика в тела животных, и «Лягушки» (2009) — о политике ограничения рождаемости, удостоенная Маодуновской премии. Но «Большая грудь, широкий зад» стоит в этом ряду особняком: это самый личный, самый телесный и самый эпический роман Мо Яня, своего рода «материнская книга» всей его прозы. Северо-восточное Гаоми — его литературная вотчина, подобная йокнапатофской округе Фолкнера или макондовскому городку Гарсиа Маркеса: все его произведения населяют одни и те же места, реки, поля гаоляна и типажи.

История создания, скандальное название и борьба за книгу

Роман был написан стремительно — по свидетельствам самого Мо Яня, примерно за три месяца 1995 года, когда он, по его словам, писал в лихорадке, почти в трансе, успевая за потоком голосов, звучащих в голове. Опубликованная в том же году книга немедленно стала предметом ожесточённых споров. Камнем преткновения оказалось название: в китайском языке слова «большая грудь, широкий зад» — традиционная формула, описывающая женщину, пригодную для деторождения и тяжёлого крестьянского труда, комплимент в народной, плодородной эстетике. Однако официальные критики усмотрели в нём «вульгарность» и «оскорбление вкуса», роман обвиняли в очернении революции, в натурализме, в «духовном загрязнении». Издательства одно за другим отказывались от переизданий, вокруг книги шли идеологические баталии.

Мо Янь отвечал упрямо и последовательно: он посвятил роман «духу матери-земли» и настаивал, что название его не пошлое, а сакральное — это гимн материнству, плодородию, самой способности женщины и земли выносить и выкормить жизнь посреди войн и голода. «Я хотел написать о величии матерей», — повторял он в предисловиях и интервью. Постепенно книга была признана классикой: она вышла в английском переводе Говарда Голдблатта под названием «Big Breasts and Wide Hips» (2004), получила престижные национальные премии и стала одним из главных аргументов Нобелевского комитета в 2012 году. Русский перевод, появившийся в 2010-е годы, сохранил прямую, «неприглаженную» формулу названия — и это верное редакционное решение: смягчи переводчик заглавие, исчезла бы половина смысла.

Композиция: кто и как рассказывает эту историю

Формально роман — это исповедь Шангуань Цзиньтуна, единственного сына матери Лу, рассказанная от первого лица и перемежаемая всеведущим повествованием. Цзиньтун — рассказчик особенный: мальчик, который отказывался отлучаться от груди вплоть до двенадцати лет, «блаженный», полуребёнок-полустарец, глядящий на кровавый век широко раскрытыми, почти нездешними глазами. Эта оптика наивного свидетеля позволяет Мо Яню показывать историю без идеологических фильтров: для Цзиньтуна японцы, гоминьдановцы, коммунисты, помещики и бандиты равны в одном — все они приносят смерть, и лишь материнская грудь остаётся неизменной точкой опоры.

Хронологически роман охватывает около девяноста лет, но построен нелинейно. Повествование открывается сценой 1939 года — рождением Цзиньтуна и его сестры-двойняшки Цюйнюй под грохот боя между отрядом Сыма Ку и японцами, — затем ныряет в начало века, к детству матери Лу, и далее волнами движется вперёд, к реформенным 1990-м. Каждая эпоха получает свою главу-блок, внутри которой время тоже способно петлять. Мо Янь предваряет книгу своеобразным «реестром» действующих лиц — приём, отсылающий одновременно к «Сну в красном тереме» с его генеалогиями и к латиноамериканскому роману с его путаницей имён: в семье Шангуань действительно легко запутаться, и это часть авторского замысла — читатель должен ощутить себя внутри родового потока, где отдельные судьбы растворяются в общем течении крови.

Пересказ романа

Пролог: рождение под огнём (1939)

Роман начинается в северо-восточном Гаоми, в деревне Далань, в дни войны с Японией. Мать Лу — к этому времени уже измождённая, но несгибаемая крестьянка — рожает двойню: мальчика Цзиньтуна и девочку Цюйнюй. Роды идут в доме, где мечется обезумевший от страха скот, а за стенами грохочет бой: партизанский отряд местного помещика Сыма Ку, мужа одной из старших дочерей, сошёлся с японским отрядом. В знаменитой открывающей сцене роды матери параллельно смонтированы с родами ослицы — человек и животное рожают одновременно, под одним кровом, и эта параллель задаёт главную интонацию всей книги: жизнь прорастает сквозь смерть, плоть едина, иерархий нет. Младенец Цзиньтун появляется на свет слабым, почти нежизнеспособным, и выжить ему суждено лишь благодаря материнской груди, от которой он потом не сможет оторваться долгие годы. Старшая дочь Лайди в эти дни становится свидетельницей насилия, которое японцы обрушивают на деревню, — и война входит в семью Шангуань навсегда.

Предыстория матери: Шаньдун на рубеже веков (1900–1920-е)

Далее повествование отступает назад. Мать Лу, в девичестве Лу Сюаньэр, родилась около 1900 года. Её детство прошло на сломе эпох: после убийства немецких миссионеров и священников в конце XIX века Шаньдун стал ареной Боксёрского восстания, затем — германской колониальной экспансии, карательных отрядов и бесконечных солдатских постоев. Девочка рано увидела отрубленные головы на частоколах, солдатский произвол и крестьянское терпение, которое Мо Янь описывает без всякого умиления: его народ жесток, суеверен, вынослив и бесконечно плодовит. Осиротев, Сюаньэр попадает на воспитание к родственникам, а затем девушку выдают замуж в семью Шангуань — зажиточных хозяев деревни Далань.

В семье Шангуань: семь дочерей и долгожданный сын

Брак оказывается для Сюаньэр каторгой. Свекровь — властная, беспощадная старуха — принимает невестку как рабочую скотину и как инкубатор: семье Шангуань нужен наследник-мальчик. Трагедия в том, что муж Сюаньэр бесплоден, но признаться в этом — значит обречь жену на позор изгнания. И тогда свекровь, следуя древней логике «заимствования семени», сама толкает невестку в постели к другим мужчинам. Так одна за другой рождаются дочери: Лайди, Чжаоди, Линди, Сянди, Панди, Няньди, Цюйнюй. Их имена — отдельный памятник патриархальному мышлению и горький мо яневский сарказм: «Лайди» означает «приди, младший брат», «Чжаоди» — «созови младших братьев», «Линди» — «приведи младшего брата», «Сянди» — «думай о младшем брате», «Панди» — «надейся на младшего брата», «Няньди» — «тоскуй о младшем брате», а «Цюйнюй» — уже почти отчаянное «проси девочку», последняя уступка перед решающей ставкой. Каждая дочь рождена от разного мужчины — от бродячего торговца до странствующего монаха, — и мать хранит эти тайны как единственное своё достояние.

Сына она рожает лишь на исходе сил, уже в войну, от шведского миссионера пастора Малойи — человека огромного роста, рыжебородого, чужого и непонятного, в которого деревня видит то демона, то святого. Двойняшки Цзиньтун («Золотой мальчик») и Цюйнюй — плод последней, отчаянной попытки дать семье Шангуань наследника. Свекровь к тому времени состарилась и обезножела, но до самой смерти остаётся для матери Лу и тираном, и единственной сообщницей: две женщины, связанные ненавистью и общей тайной, выносят на себе род, когда мужчины — бесплодные, мёртвые или сбежавшие — оказываются несостоятельны. Это один из главных тезисов романа: история делается женщинами, потому что мужчины слишком заняты войнами.

Японское вторжение: Далань между огнём и ужасом (1937–1945)

С началом полномасштабной войны северо-восточное Гаоми становится ареной, где сталкиваются японские оккупанты, партизанские отряды помещика Сыма Ку (он женат на третьей дочери, Линди), коммунистические подпольщики и простые бандиты. Мо Янь сознательно отказывается от черно-белой схемы: его японцы — не только карикатурные звери, его партизаны — не только герои, его крестьяне способны и на подвиг, и на предательство, и на дикую, праздничную жестокость. Деревня Далань переживает облавы, казни, показательные расправы; одна из самых страшных сцен романа — массовое убийство мирных жителей, описанное с фолкнеровской беспощадностью и одновременно с фольклорной отстранённостью, будто это рассказывает сказитель у очага.

Старшая дочь Лайди к этому времени замужем за ша Юэчжэнем — лихим человеком из местного тайного общества, и у неё растёт дочь Ша Цзаохуа, будущая красавица и гроза всей округи. Вторая дочь Чжаоди уходит в коммунистический партизанский отряд и выходит замуж за немого командира Сунь Бу — так в одной семье оказываются люди по обе стороны будущей гражданской войны. Третья дочь Линди — жена Сыма Ку — рожает от него двойню, Симa Хуана и Сыма Мэй. Младшая из «взрослых» сестёр Няньди в годы войны связывает судьбу с американским лётчиком Бэббитом, чей самолёт сбит над Гаоми: заморский пленник, живой обломок большой мировой войны, становится зятем семьи Шангуань. Пастор Малойя, отец Цзиньтуна, гибнет в военном хаосе, и над мальчиком, которого вся деревня считает «дьявольским отродьем», смыкается враждебный мир. Сам Цзиньтун в эти годы — ребёнок, который не ест ничего, кроме материнского молока: его знаменитый «молочный пост» начинается именно в войну и продолжается поразительно долго.

Гражданская война и «освобождение»: каждый против каждого (1945–1953)

После капитуляции Японии Гаоми не получает мира: разворачивается гражданская война между гоминьданом и коммунистами, и деревня Далань переходит из рук в руки. Семья Шангуань, породнившаяся со всеми лагерями сразу, оказывается под ударом при любой власти. Сыма Ку, воевавший с японцами и сотрудничавший то с одними, то с другими, бежит, скитается, возвращается — и после победы коммунистов его расстреливают как классового врага вместе с американцем Бэббитом, объявленным шпионом. Сцены этих казней — среди самых сильных в романе: Мо Янь показывает, как новая власть торопливо и буднично убивает людей, только что бывших героями сопротивления. Жёны и вдовы — Линди, Няньди, Лайди — теряют мужей одну за другой; кто-то из сестёр не переживает утраты, кто-то гибнет в жерновах кампании по «подавлению контрреволюционеров».

Земельная реформа переворачивает деревню: семью Шангуань, жившую на средства «реакционных» зятьев, клеймят, имущество делят, мать Лу с детьми вышвыривают в нищету. Именно здесь роман обретает свой главный исторический тезис: для крестьянина смена власти — не праздник, а новый вид страха. Мать Лу, у которой к концу 1940-х на руках остаются малолетние двойняшки, вдовствующие дочери и внуки, принимает единственно возможное решение — выживать. Она будет выживать ещё полвека.

«Большой скачок» и голод: аппетит как герой романа (1958–1962)

Кампания «Большого скачка» — плавка стали в дворовых печах, народные коммуны, общие столовые, уничтожение воробьёв — описана Мо Янем с убийственной конкретностью: гаоминовские крестьяне, и без того полуголодные, сгоняют друг у друга последние крохи ради абсурдных производственных рапортов, а затем наступает великий голод. Голодные главы романа — центральные для понимания всей книги. Подросток Цзиньтун по-прежнему не может есть обычную пищу: его организм принимает только грудное молоко, и мать, сама опухающая от голода, вынуждена искать для двенадцатилетнего сына кормилиц. Еда в романе становится мерилом всего: человеческой любви, подлости, веры и власти. Сестры, их мужья и дети в это десятилетие редеют: кто-то умирает от голода, кто-то — от непосильного труда, кто-то сводит счёты с жизнью, не выдержав унижений кампаний против «плохих элементов».

«Культурная революция»: семья вне закона (1966–1976)

С началом «культурной революции» семья Шангуань, и без того отмеченная клеймом «родни контрреволюционеров», объявлена враждебной целиком. Хунвэйбины проводят над матерью Лу и её близкими публичные унижения; внуки, чьи отцы были то японскими пособниками, то американским лётчиком, то расстрелянным помещиком, не имеют права ни на образование, ни на нормальную биографию. Внучка Ша Цзаохуа — дочь Лайди, красавица с неукротимым нравом — проходит через роман мятежной, полубандитской кометой и гибнет в этой круговерти; близнецы Сыма Хуан и Сыма Мэй, дети Линди и Сыма Ку, учатся у века одному — прятаться, терпеть и мстить. Цзиньтун, вечный «молочный младенец», попадает в тюрьму и проводит за решёткой долгие годы: для человека с его биографией арест — вопрос времени, а не вины. Мать Лу же просто делает то, что умеет лучше всех в Китае XX века: хоронит одних, поднимает других и кормит всех, кто ещё жив.

Реформы и открытость: страусы, бизнес и культ тела (1980–1990-е)

После смерти Мао и начала реформ Цзиньтун, отсидев своё, возвращается в Далань взрослым, сломленным, но по-прежнему инфантильным человеком. Его новая родина — птицеферма, где разводят страусов: гигантские, нелепые, чужие Шаньдуну птицы становятся у Мо Яня эмблемой реформенной эпохи — такой же экзотической, шумной и абсурдной. Внук Сыма Ку — или, по другой линии романа, один из молодых Шангуаней — уезжает за море и возвращается уже в 1990-е богатым инвестором Сыма Ляном, вокруг которого деревня вертится так же, как прежде вертелась вокруг комиссаров. Сыма Мэй, одна из двойняшек Линди, превращается в жёсткую деловую женщину эпохи первоначального накопления: приём металла, торговля, связи — новая власть, заменившая власть партии, но сохранившая её повадки.

Кульминация сатирической линии — приключения Цзиньтуна в 1990-е: человек, всю жизнь одержимый материнской грудью, становится консультантом коммерческой фирмы, торгующей средствами для «увеличения груди», и оказывается втянут в индустрию красоты, конкурсы и рекламные шоу. Мо Янь сводит здесь два полюса своего главного символа: грудь как источник жизни, милосердия и памяти — и грудь как товар, объект маркетинга и пошлости. Сын, не сумевший повзрослеть рядом с живой матерью, устраивается при её суррогатах. Это горькая и точная метафора постмаоистского Китая, который, отвергнув «великую мать-партию», немедленно начал поклоняться новому идолу — потреблению.

Финал: мать и земля

Роман заканчивается в середине 1990-х смертью матери Лу. Она пережила империю, республику, оккупацию, гражданскую войну, Мао и Deng; она похоронила почти всех своих детей и сама стала прахом. Цзиньтун хоронит мать на берегу реки Мохи, в родной земле, рядом с теми, кого век разбросал по расстрельным рвам и зарубежным кладбищам. Сцена погребения — тихая, лишённая пафоса, почти физиологическая: сын копает могилу, и земля принимает мать так же буднично, как та принимала от земли молоко и хлеб всю свою жизнь. Последняя интонация романа возвращает нас к посвящению: мать Лу была лишь земным воплощением матери-земли, и смерть её — не конец, а возвращение зерна в почву.

Семья Шангуань: система персонажей

Мать Лу (Лу Сюаньэр)

Центральная фигура книги и один из самых мощных женских образов мировой литературы XX века. Мо Янь сознательно лепит её не «святой матерью» соцреализма, а земной, телесной, хитрой, упрямой, бесконечно терпеливой женщиной. Её «святость» — в способности выносить и выкормить жизнь при любых обстоятельствах; её «грех» — в том, какой ценой это даётся: измены, молчание, компромиссы с любой властью. Она не выбирает между Японией, Гоминьданом и компартией — она выбирает детей. Критики видели в ней то аллегорию Китая, то аллегорию самой земли, то античную Мать, сравнимую с Ниобой. Мо Янь же писал её прежде всего со своей собственной матери и с миллионов безымянных крестьянок Шаньдуна.

Шангуань Цзиньтун

Рассказчик и «святой юродивый» романа. Его патологическая привязанность к груди — не порнографический трюк, а развёрнутая метафора: это человек, которого история лишила возможности повзрослеть. Каждый раз, когда он готовился войти в жизнь — войной, голодом, тюрьмой, — мир отбрасывал его назад, к материнскому теплу. В конце концов он остаётся последним живым свидетелем рода: безумный хронист, младенец-старик, единственный, кто помнит всех. Через его наивный, лишённый идеологии взгляд Мо Янь произносит свой главный суд над веком: не политический, а биологический — век слишком много требовал от плоти.

Семь сестёр

Дочери матери Лу — семь судеб, семь путей Китая: одна уходит к бандитам, одна — в коммунистическое подполье, одна становится женой помещика-партизана, одна — женой врача, одна — женой американского лётчика. Их имена, перечисленные выше, складываются в горькую литанию о дочери, рождённой лишь как «подступ» к желанному сыну. Почти все они гибнут или ломаются: Мо Янь методично показывает, что в XX веке женщина платила за историю вдвое — как человек и как «недо-человек» патриархальной деревни.

Внуки и правнуки

• Ша Цзаохуа — дочь Лайди, дикая красавица, чья биография бандитки и мятежницы обрывается в жерновах революции.
• Сыма Хуан и Сыма Мэй — близнецы Линди и Сыма Ку; дети «классового врага», они проходят через весь ад и к реформенной эпохе превращаются в холодных, практичных наследников нового времени — Сыма Мэй становится одной из «деловых женщин» Даланя.
• Сыма Лян — сын Сыма Ку, исчезнувший в военные годы и вернувшийся в 1990-е преуспевающим зарубежным коммерсантом: прошлое возвращается в деревню не призраком, а инвестором.
• Дети Панди и Няньди — двойняшки Ма Жуйлянь и Ма Жуйсуй и потомство Няньди от Бэббита — поколение, которому история оставила лишь право приспосабливаться.

Ключевые идеи и символы романа

Первое и главное: грудь и таз — символ плодородия, а не эротики. В народной аграрной культуре, которую Мо Янь воскрешает, «большая грудь, широкий зад» — формула жизнеспособности: такая женщина выкормит детей и не умрёт в поле. Роман возвращает словам их исходный, до-пошлый смысл и одновременно показывает, как век извращает этот символ — от кормящей матери в голод до рекламного слогана в 1990-е.

Второе: голод как двигатель истории. Еда в романе важнее лозунгов. Мо Янь, сам переживший голод детства, пишет о нём с физиологической точностью: что едят, когда нечего есть; как меняется лицо человека за неделю голода; как за мешок зерна совершаются преступления и подвиги. Голодные страницы книги — её моральный центр: любая идеология проверяется здесь способностью накормить ребёнка.

Третье: история «снизу» и демифологизация. Роман отказывает любой стороне — японцам, гоминьдану, коммунистам, помещикам — в праве на монопольную правду. Патриотизм и зверство, революция и бандитизм перемешаны в одном котле деревенской жизни. Именно за это книгу в своё время обвиняли в «очернительстве»; именно за это её ценят: это честная оптика очевидца, а не учебника.

Четвёртое: критика патриархата изнутри. Мо Янь — писатель-мужчина, и его часто спрашивали, вправе ли он писать «женский» роман. Но имена дочерей — «приди, брат», «зови, брат» — говорят больше, чем любые декларации: это памятник системе, в которой женщина существует лишь как функция ожидания сына. Мать Лу и бунтует против этой системы (её выживание — форма тихого сопротивления), и служит ей.

Пятое: телесный гротеск. Роды, кормление, дефекация, казни, похороны — роман населён телом в бахтинском смысле: тело здесь не интимно, а космично, оно рожает, жрёт, умирает и удобряет землю в одном непрерывном круговороте. Параллельные роды женщины и ослицы в первой сцене — манифест этой поэтики.

Шестое: птицы, животные и двойники. Осёл в прологе, воробьи «Большого скачка», страусы реформенной эпохи — животный мир у Мо Яня комментирует человеческий точнее любых хроник. Страус, прячущий голову в песок, — не случайная эмблема поколения Цзиньтуна.

Поэтика: «галлюцинаторный реализм» и народный сказ

Стиль романа — плотный, перенасыщенный запахами, цветами, звуками и физиологией поток, в котором бытовая точность крестьянского календаря соседствует с фантастическими, почти галлюцинаторными сценами. Отсюда и формула Нобелевского комитета — «галлюцинаторный реализм»: Мо Янь соединяет фолкнеровскую многословную ярость, маркесовскую цикличность времени и китайскую традицию сказителя-говорителя («шочжуань»), где рассказчик обращается к слушателям напрямую, отступает, повторяется и балагурит даже на похоронах. Юмор в книге — чёрный, площадной, неотделимый от ужаса; именно он делает тысячу страниц читаемыми.

Важно понимать и переводческий аспект: проза Мо Яня построена на ритме устного рассказа, на каламбурах и диалектизмах Гаоми, которые неизбежно бледнеют при переносе в другой язык. Русский перевод сохраняет главное — дыхание сказителя и телесную прямоту, — но читателю стоит держать в уме, что оригинал ещё гуще, ещё «вкуснее» и ещё непристойнее в архаическом, плодородном смысле этого слова.

Споры: за что роман ругали и как его защищали

В Китае 1990-х роман обвиняли в вульгарности названия, в «порнографизме», в искажении образа войны сопротивления и в очернении социалистической истории. За рубежом, напротив, его встретили как шедевр — с оговорками феминистской критики, упрекавшей Мо Яня в том, что женские образы остаются функцией материнства, а тело женщины объективируется даже в акте прославления. Этот спор продуктивен: роман действительно можно читать и как гимн матери, и как приговор культуре, которая сводит женщину к груди и тазу, — и обе прочтения в тексте заложены.

Сам Мо Янь защищался просто: он писал не о сексе, а о рождении и кормлении; не о «грязи», а о правде крестьянской плоти. Показательно, что Нобелевская премия 2012 года поставила точку в тридцатилетнем споре — но не обнулила его: каждая новая публикация романа на новых языках возобновляет tartışma о границах телесного в литературе.

Что роман даёт читателю: практические выводы

Художественная проза редко формулируется в терминах «практических выводов», но у «Большой груди, широкого зада» есть вполне прикладное значение для читателя:

1. Прививка от упрощённой истории. Роман учит видеть XX век Китая объёмно: без «добрых» и «злых» лагерей, через судьбу одной семьи, где враги сидят за одним столом.
2. Ключ к пониманию современного Китая. Без голода 1959–1961 годов и «культурной революции» невозможно понять ни китайскую бережливость, ни культ еды, ни страх старшего поколения, ни цинизм младшего — всё это есть в книге в первозданном виде.
3. Урок материнской этики. История матери Лу — практическая философия выживания: приоритет жизни над лозунгом, детей над идеологией, хлеба над абстракцией.
4. Тренировка «длинного дыхания». Это роман-марафон: он воспитывает способность читать сложную, нелинейную, перенасыщенную персонажами прозу — навык, атрофирующийся в эпоху коротких текстов.
5. Опыт телесной честности в литературе. Книга расширяет представление о допустимом в искусстве: где заканчивается правда плоти и начинается эксплуатация шока — этот вопрос читатель решает для себя сам, что и есть работа зрелой аудитории.

Редакторский совет: читать роман лучше не спеша, сверяясь со списком действующих лиц (в русском издании он есть), и не пытаясь запомнить всех Ша, Сыма и Ма с первого раза — родовое древо Шангуаней раскрывается постепенно, как и задумано автором. Тем, кому Мо Янь покажется слишком физиологичным, логично начать с «Красного гаоляна», а к главному роману вернуться позже.

Вместо заключения: мать — это земля

«Большая грудь, широкий зад» — это книга о том, что история пишет свои декреты по телам простых людей, но жизнь оказывается упрямее любых декретов. Мо Янь создал не просто сагу, а миф обратного действия: если классические мифы возносят героев на небо, то его миф опускает всё — войну, революцию, рынок — на землю, к груди кормящей матери, и только там находит точку опоры. Финал романа, где Цзиньтун хоронит мать на берегу Мохи, звучит как последняя строка завета: матери больше нет, но земля осталась, а значит, род продолжится.

Для читателя, который хочет понять Китай не по сводкам новостей, а по его плоти, страхам и надеждам, этот роман — обязательное чтение. Он тяжёл, местами неприятен, местами смешон до кощунства — и именно таким и должен быть честный разговор о веке, который перемолол миллионы и всё-таки не смог перемолоть материнскую любовь. Провокационное название, отпугнувшее когда-то китайских чиновников, в итоге оказалось самым точным определением содержания: это роман о жизни во всей её неприличной, щедрой, непобедимой полноте.