Кадзуо Исигуро «Безутешные»: пересказ, анализ романа, темы и смыслы

Роман «Безутешные» (в оригинале — The Unconsoled), опубликованный в 1995 году британским писателем японского происхождения Кадзуо Исигуро, — одно из самых загадочных, спорных и завораживающих произведений в современной литературе. Это книга, которая после «Остатка дня» и «Там, где в дымке холмы» заставила читателей и критиков заново определять, кто такой Исигуро: мастер сдержанной английской прозы или бескомпромиссный исследователь человеческой психики, работающий на территории сновидения. Сам автор называл этот роман самым трудным из всего, что он когда-либо писал, и одновременно — самым личным. В данной статье мы подробно разберём сюжет произведения, его структуру, ключевых персонажей, философские темы и практические смыслы, которые может извлечь из него вдумчивый читатель.

Об авторе: Кадзуо Исигуро и его место в британской литературе

Кадзуо Исигуро родился в 1954 году в Нагасаки, в пятилетнем возрасте переехал с семьёй в Великобританию и писал по-английски, оставаясь при этом автором, чья проза впитала в себя и японскую эстетику недосказанности, и европейскую традицию модернизма. К моменту выхода «Безутешных» он уже был лауреатом Букеровской премии за роман «Остаток дня» (1989) — историю дворецкого Стивенса, который всю жизнь подавлял собственные чувства ради служения «великому человеку». В 2017 году Исигуро получил Нобелевскую премию по литературе с формулировкой о том, что в «романах большой эмоциональной силы он обнажает бездну, скрывающуюся за нашим иллюзорным чувством связи с миром». «Безутешные» — прямое предвосхищение этой формулировки: здесь бездна обнажается уже не через сдержанность рассказчика, а через тотальное распадение реальности.

Великобритания как страна-родина творчества Исигуро важна здесь в особом смысле: «Безутешные» — это роман, написанный британцем о неназванной центрально-европейской стране, и в этом двойном остранении кроется один из ключей к книге. Англичанин пишет о континентальной Европе так, как континентальный европеец пишет о себе в кошмаре: узнаваемо и жутко одновременно. Критики проводили параллели с Кафкой (прежде всего с «Процессом» и «Замком»), с Томасом Манном («Волшебная гора»), с Марселем Прустом и с традицией магического реализма, но Исигуро создал нечто уникальное — жанр, который можно определить как «психологический сюрреализм» или «реализм сновидения».

Завязка: прибытие в безымянный город

Роман начинается с того, что рассказчик — всемирно известный пианист по имени Райдер — приезжает на такси в отель неназванного европейского города. Он должен дать здесь важный концерт, но с первых же страниц читатель (а вместе с ним и герой) обнаруживает тревожные странности:

• Райдер не помнит подробностей своего расписания и полагается на организаторов, которые, как выясняется, ничего толком не организовали.
• Портье отеля обращается к нему как к старому знакомому и просит о личной услуге: перевезти вещи из квартиры его родителей.
• Время в романе ведёт себя произвольно: часы могут «растягиваться» и «сжиматься», день и ночь не подчиняются привычному порядку.
• Город одновременно узнаваем и невозможен: за дверью отеля оказываются пространства, которых там быть не может — коридоры, лестницы, целые кварталы, ведущие «сквозь» здания.

Уже в первых главах Исигуро задаёт главное правило своего художественного мира: здесь действует логика сновидения. Персонажи не удивляются невероятным совпадениям, герой забывает то, что знал минуту назад, а обещания, данные вскользь, обретают роковую обязательность. Читателю, ожидающему классического реалистического повествования, придётся перестроить своё восприятие — и в этой перестройке заключается первый и главный урок книги.

Перипетии сюжета: четыре дня, которые длятся вечность

Переезд мебели и бесконечное здание

Одна из самых знаменитых сцен романа — выполнение просьбы портье по имени Густав. Райдер соглашается помочь перевезти мебель из квартиры родителей Густава, однако квартира оказывается гигантским, не поддающимся картографии пространством, которое незаметно сливается с концертным залом и другими зданиями города. Райдер с изумлением обнаруживает в «чужой квартире» собственный багаж, а перетаскивание чемоданов и предметов мебели превращается в сизифов труд. Эта сцена — чистая метафора: герой пытается привести в порядок чужую жизнь и чужую память, но пространство сопротивления бесконечно, а его собственные вещи (его собственная идентичность) оказываются разбросаны по чужим комнатам.

Софи и Борис: обретённая «семья»

Вскоре Райдер знакомится с Софи — женщиной, которая утверждает (или он сам так решает), что живёт с ним; у неё есть девятилетний сын Борис. Отношения Райдера с Софи и Борисом построены по сновидческой логике: герой смутно чувствует себя отцом и партнёром, но не помнит совместного прошлого. Борис — один из самых трогательных и одновременно тревожных персонажей романа: мальчик увлечённо играет с миниатюрными футбольными фигурками, ведёт собственный «чемпионат», придумывает правила и судей, и вся его детская вселенная существует как хрупкий островок порядка посреди хаотичного мира взрослых.

Райдер раз за разом обещает Борису провести с ним время — сходить на трамвае «в парк» или на футбольный матч — и раз за разом отвлекается на «важные» взрослые дела: встречи, просьбы, обязательства. Борис ждёт, прощает, снова ждёт. Эта линия — эмоциональное ядро романа и его самый беспощадный диагноз: взрослый человек, одержимый мнимой значимостью своих дел, систематически предаёт того, кто доверился ему безраздельно. Сцена, где Райдер наконец везёт Бориса на трамвае и мальчик засыпает, не дождавшись обещанного праздника, — одна из самых пронзительных во всей прозе Исигуро.

Густав и его чемоданы: честь портье

Портье Густав — пожилой человек, фанатично преданный идее профессиональной чести. Он произносит целые монологи о достоинстве портье, о «любви к ремеслу», и одновременно находится в унизительной зависимости от капризов жильцов отеля и от собственных сомнений. У Густава есть взрослая дочь — Софи, с которой у него мучительно-натянутые отношения: он стыдится её положения, она стыдится его назойливой опеки. Через Густава Исигуро исследует тему, знакомую ещё по «Остатку дня»: человека, который построил всю свою личность вокруг служения и профессиональной роли, и обнаруживает на склоне лет, что роль оказалась пустой скорлупой.

Мистер Хоффман и музыкальная критика

Управляющий отелем мистер Хоффман обращается к Райдеру с просьбой оценить игру его сына Стефана — молодого человека, терзаемого неуверенностью в своём музыкальном таланте. Хоффман-старший хочет, чтобы знаменитый пианист мягко убедил сына продолжать занятия музыкой. Сцена визита Райдера в дом Хоффманов, его игра на рояле и последующие разговоры обнажают ещё одну магистральную тему романа — отношения искусства, тщеславия и родительских амбиций. Музыка в городе возведена в культ: о ней спорят в кафе с пеной у рта, музыкальные вкусы определяют социальный статус, а судьбы людей решаются в зависимости от того, «правильную» ли музыку они любят.

Бродский: падение и «реабилитация»

Центральный сюжетный узел второй половины романа связан с Бродским — некогда знаменитым музыкантом, уроженцем города, который много лет назад спился, опустился, потерял ногу (в гротескной сцене Райдеру даже предлагают опознать ампутированную ногу Бродского в морге) и скитался по свету. Теперь городские власти затеяли проект его «реабилитации»: Бродский должен вернуться, дирижировать оркестром на торжественном концерте, а Райдер — солировать. Весь город живёт ожиданием этого события; с Бродским носятся как с символом возрождения, с талисманом городского самоуважения.

Однако «реабилитация» оказывается фикцией. Бродский, которого поселили в убогом жилье и опекают патронажные дамы, в решающие дни снова срывается. Его отношения с мисс Коллинз — женщиной, когда-то бывшей его возлюбленной, — разворачиваются как горькая комедия несостоявшейся любви: оба постарели, оба обижаются на судьбу, и их примирение невозможно так же, как невозможно отменить прожитую жизнь. Кульминация наступает, когда Бродский, пьяный, является на концерт и пытается дирижировать, терпит жалкое фиаско и устраивает скандал. Проект «спасения» рушится на глазах у всего города.

Финал: концерт и утешение, которого не будет

Кульминация романа — долгожданный вечер концерта, к которому Райдер так и не смог подготовиться. Он не знает программы, не репетировал с оркестром, его сюртук испорчен, а время неумолимо. По дороге на выступление он блуждает по невозможным пространствам, встречает знакомых, получает новые просьбы и теряет последние шансы на «нормальный» выход на сцену. Когда он всё же оказывается перед публикой, происходит парадокс: тревога, терзавшая героя на протяжении всех семисот страниц, внезапно отступает. Райдер обретает странное, почти мистическое спокойствие и понимание, что всеобщая катастрофа уже случилась и бояться больше нечего. Роман заканчивается сценой в трамвае, идущем к аэропорту: Райдер и весёлый водитель разговаривают, и герой, которого на протяжении всего повествования никто не утешил и который никого не утешил, вдруг сам произносит слова примирения с жизнью — обращённые не к себе, а к собеседнику. Это финал, намеренно лишённый катарсиса в привычном смысле: не утешение, а принятие неустранимости утешения.

Поэтика романа: как устроены «Безутешные»

Логика сновидения как художественный метод

Главная формальная особенность «Безутешных» — последовательное применение сновидческой логики на протяжении всего объёмного текста (в русском переводе роман занимает более семисот страниц). Исигуро воспроизводит не «фантастику» и не «магический реализм» в привычном понимании, а именно механику сна:

1. Пространственная текучесть. Двери ведут не туда, куда должны; расстояния произвольны; знакомые здания оказываются соединены тайными переходами.
2. Амнезия и ложные воспоминания. Герой помнит не всё и не всегда; персонажи приписывают ему общее прошлое, и он подчиняется этим внушениям.
3. Смещение эмоциональных весов. Пустяк вызывает панику, а катастрофа воспринимается буднично — точно как во сне.
4. Обязательность случайных обещаний. Слово, данное из вежливости, обретает силу рока.
5. Отсутствие удивления. Никто из персонажей не комментирует невозможность происходящего — и это главный сигнал, что мы внутри субъективного сознания.

Многие исследователи считают, что город и все его жители — проекция внутреннего мира Райдера, его совести, его подавленных страхов и невыполненных обязательств. В пользу этой интерпретации говорит то, что у города нет имени, а время суток и календарь ведут себя произвольно. Другие критики настаивают, что Исигуро создал «объективную» реальность, просто описанную по иным, чем в реализме, законам. Сам автор оставлял этот вопрос открытым — и в этой открытости заключается часть замысла: роман устроен как сама тревога, у которой нельзя найти однозначную причину.

От первого лица, но против рассказчика

Повествование ведётся от первого лица, однако Райдер — рассказчик глубоко ненадёжный особого рода. Он не лжёт сознательно (как, например, Стивенс в «Остатке дня»), он просто не владеет собственной памятью и вниманием. Читатель постоянно знает больше героя или, наоборот, вместе с ним теряется в противоречиях. Исигуро достигает редкого эффекта: сновидение проживается изнутри, без внешнего наблюдателя, который мог бы сказать «это ненормально». Именно поэтому «Безутешные» так сложно экранизировать и так легко испортить при поверхностном чтении.

Ключевые темы и идеи

Тревога как экзистенциальное состояние

«Безутешные» — вероятно, самый точный в мировой литературе портрет хронической тревоги. Райдер постоянно должен куда-то успеть, кому-то что-то доказать, выполнить обещания, которых не помнит. Его терзает чувство, что он вот-вот разоблачится как самозванец — не подготовившийся солист перед полным залом. Современный читатель легко узнаёт в этом «синдром отмены вечера перед экзаменом», который длится всю жизнь: бесконечные дедлайны, страх несоответствия ожиданиям, ужас публичного позора. Исигуро писал роман в середине 1990-х, но его герой — идеальный житель эпохи перегруженности, перформанса и перманентной недостаточности.

Обязательства и вежливость как форма насилия

Одна из самых острых идей романа: вежливость может быть ловушкой. Райдер — человек безотказный. Каждому просителю он говорит «да», и каждое «да» отнимает у него кусок собственной жизни и собственного предназначения (подготовки к концерту). Город буквально растаскивает его на части: портье, управляющий, влюблённые пары, журналисты, врачи, родственники. Исигуро показывает, как социальные ритуалы — обязательные разговоры, дежурные комплименты, мелкое посредничество в чужих конфликтах — образуют тотальную систему, в которой человек перестаёт принадлежать себе. Отказаться невозможно: сам язык города не предусматривает отказа.

Память, забвение и вина

Амнезия Райдера — не просто сновидческий приём, а метафора вытеснения. Герой не помнит, как жил, кого любил, что обещал. Он «проснулся» в жизни, которую кто-то за него устроил. Это состояние знакомо каждому, кто однажды обнаружил, что годы прошли в выполнении чужих сценариев. Забвение в романе тесно связано с виной: Райдер чувствует себя виноватым, не помня перед кем именно. Густав стыдится дочери и собственной старости; Софи стыдится прошлого; Бродский не может простить себе загубленный талант; мисс Коллинз — упущенную любовь. Город Безутешных — это сообщество людей, объединённых невысказанной виной, и никакая «реабилитация» здесь невозможна, потому что прощения некому давать: все виноваты перед самими собой.

Искусство, тщеславие и культ мастерства

Музыкальная жизнь города — едкая сатира на художественные сообщества. Жители спорят о музыкальных вкусах с фанатизмом сектантов, биография умершего композитора Христоффа становится предметом политических баталий (вплоть до сноса его дома), а талант измеряется социальными ритуалами. История Стефана Хоффмана показывает, как родительские амбиции ломают живую тягу к искусству: юноша играет из-под палки ожидания, и каждая оценка знаменитого гостя для него — вопрос жизни и смерти. История Бродского демонстрирует обратное: художник, лишённый внутренней опоры, разрушает себя, а общество готово использовать его как декорацию собственного величия. Исигуро, сам пишущий песни и играющий на пианино, вкладывает в эти сюжеты глубоко личный опыт: искусство в романе — одновременно спасение и ловушка, призвание и тщеславие.

Отцовство, детство и несостоявшаяся близость

Линия Райдера и Бориса — возможно, самая человечная часть книги. Мальчик верит взрослому безусловно, а взрослый раз за разом выбирает «важное» вместо живого человека рядом. Футбольные фигурки Бориса, его выдуманный чемпионат, его терпеливое ожидание — это образ детства как последней территории подлинности в мире симуляций. Исигуро не морализирует: Райдер не злодей, он просто захвачен потоком обязательств и собственной тревогой. Но от этого сцена за сценой читается ещё больнее, потому что каждый взрослый узнаёт в Райдере себя: отменённые выходные с ребёнком, обещания «в следующий раз обязательно», усталость, из-за которой живое общение проигрывает срочным делам.

Европа как сновидение: культурный подтекст

Неназванный центрально-европейский город несёт и культурно-историческую нагрузку. Это пространство старой Европы с её отелями, трамваями, концертными залами, кафе и патронажными обществами — Европы, живущей воспоминаниями о собственном величии и устраивающей «реабилитации» своих падших кумиров. Многие критики читали роман как аллегорию постмодернистской растерянности Запада конца XX века: культура есть, ритуалы есть, а смысла, связывающего их воедино, нет. «Реабилитация Бродского» в этом прочтении — пародия на любые общественные проекты спасения через символы: вместо реальной помощи человеку обществу нужен красивый жест.

Главные герои: краткие портреты

• Райдер — пианист-виртуоз средних лет, рассказчик. Человек, полностью растворившийся в чужих ожиданиях. Его трагедия не в провале концерта, а в том, что он не может вспомнить, чего хотел сам.
• Борис — девятилетний сын Софи. Олицетворение доверия, игры и подлинности. Его миниатюрные футболисты — единственная упорядоченная система в романе.
• Софи — женщина с неясным прошлым, мать Бориса. Раздражительная, ранимая, глубоко одинокая; её отношения с Райдером — союз двух людей, притворяющихся, что у них есть общая жизнь.
• Густав — старый портье, рыцарь профессиональной чести. Его монологи о достоинстве служения одновременно трогательны и смешны; он — прямой потомок дворецкого Стивенса.
• Мистер Хоффман — управляющий отелем, отец Стефана. Человек, для которого статус сына важнее его счастья.
• Стефан Хоффман — молодой музыкант-любитель, задавленный ожиданиями. Его нервный срыв после игры перед Райдером — кульминация темы «искусство как невроз».
• Бродский — опустившийся гений, объект городского «проекта реабилитации». Фигура одновременно жалкая и величественная: его финальное фиаско на концерте — крах не человека, а общественной иллюзии.
• Мисс Коллинз — бывшая возлюбленная Бродского, патронажная дама. Символ упущенной жизни и гордости, не оставившей места прощению.

История создания и восприятие

Исигуро работал над «Безутешными» около шести лет — дольше, чем над любой другой своей книгой. Он рассказывал, что замысел родился из желания написать роман, полностью следующий логике сновидения, без «костылей» реализма. Писатель сознательно отказался называть город и страну, чтобы достичь универсальности. Публикация в 1995 году вызвала бурю: значительная часть критики встретила роман враждебно. Его называли «провалом гения», «утомительным кошмаром», «книгой, которую невозможно дочитать». Другие — среди них, например, многие писатели — видели в нём шедевр и самый смелый эксперимент десятилетия. Роман получил Челтнемскую премию, но остался в тени более понятных книг Исигуро.

Со временем репутация «Безутешных» steadily росла. Сегодня роман всё чаще рассматривают как ключевое произведение автора — своего рода лабораторию, в которой Исигуро довёл до предела темы памяти, самообмана и подавленных эмоций, намеченные в «Там, где в дымке холмы» и «Остатке дня». Нобелевская премия 2017 года во многом подтвердила: именно радикальные книги вроде «Безутешных» (а позже и «Погребённого великана») сделали Исигуро не «английским романистом японского происхождения», а одним из главных новаторов современной прозы.

Чем роман сложен — и как его правильно читать

Будем честны: «Безутешные» — чтение не для всех. Вот главные трудности и способы их преодоления:

1. Отсутствие опор. Читатель ждёт объяснений: что за город? почему герой ничего не помнит? Объяснений не будет. Правильная стратегия — перестать искать «разгадку» и довериться потоку, как во сне.
2. Медленный темп и повторы. Исигуро намеренно воспроизводит вязкость сновидения: одни и те же ситуации (просьба — согласие — невозможность выполнить) варьируются многократно. Это не редакционная ошибка, а музыкальная форма, близкая вариациям на одну тему.
3. Раздражающий герой. Райдер безволен, эгоцентричен и забывчив. Его трудно любить — но его трудно и не узнавать. Роман работает, если читать его не «о герое», а «изнутри героя».
4. Объём. Более семисот страниц плотного сюрреализма требуют выносливости. Полезно читать роман большими блоками, чтобы успевать погружаться в его ритм, а не выныривать каждые десять страниц.

Практические выводы: чему «Безутешные» учат читателя

Несмотря на всю сюрреалистичность формы, роман Исигуро даёт неожиданно практичные уроки о современной жизни:

• Учитесь говорить «нет». Главная катастрофа Райдера — не проваленный концерт, а жизнь, растраченная на чужие просьбы. Вежливость, не знающая границ, превращается в самоуничтожение.
• Тревога питается неопределённостью, а не реальностью. Герой боится катастроф, которые либо не происходят, либо происходят иначе. Финальное успокоение приходит к нему только тогда, когда бояться уже нечего, — горькая, но точная модель тревожного расстройства.
• Обещания детям — самые важные дедлайны. Все «важные дела» романа в итоге оказываются пустыми ритуалами, а единственное подлинное — это засыпающий на коленях Борис, так и не побывавший на обещанном празднике.
• Профессиональная роль — не личность. И Густав, и Бродский, и сам Райдер страдают от отождествления себя со своей функцией. Когда функция даёт сбой, рушится всё здание личности.
• Нельзя «реабилитировать» человека публично. Проект спасения Бродского проваливается, потому что был рассчитан на декорацию, а не на человека. Реальная помощь тихая, приватная и неэффектная.
• Вина без адресата бесплодна. Персонажи десятилетиями носят обиды, но не решаются проговорить их друг с другом. Роман показывает: невысказанное не исчезает, а превращает жизнь в бесконечный суд без приговора.
• Утешение — не цель, принятие — цель. Название романа обманчиво-безнадёжно: «безутешные» — не приговор, а констатация того, что внешний источник утешения отсутствует. Зрелость начинается там, где человек перестаёт ждать, что его утешат, и находит покой в самой ткани трудной жизни.

Символы и лейтмотивы

Трамвай

Трамвай — сквозной образ романа: на нём Райдер едет к Борису, на трамвае связан с городом, в трамвае происходит финальный разговор. Трамвай движется по рельсам — то есть по заданному маршруту, без возможности свернуть: точная метафора жизни героя, который «едет» по чужим рельсам, не управляя направлением. Но именно в трамвае, в этой несвободе, к Райдеру приходит покой — парадокс, роднящий финал с философией стоиков: свобода не в выборе маршрута, а в отношении к поездке.

Футбольные фигурки

Миниатюрные игроки Бориса — антипод взрослого мира. В игре ребёнка правила ясны, результаты честны, поражения обратимы: сорванный матч можно переиграть. Взрослый мир города не имеет ни ясных правил, ни честных результатов. Фигурки — напоминание о том, что смысл рождается там, где есть добровольно принятые рамки игры, а не навязанные обязательства.

Чемоданы

Чемоданы, которые Райдер бесконечно переносит, теряет и находит, — образ непрожитого багажа памяти и незавершённых дел. Он таскает по городу и чужую мебель (чужие проблемы), и собственные вещи (свою идентичность), не умея ни от чего отказаться и ничего не может никуда донести.

Нога Бродского

Гротескный эпизод с опознанием ампутированной ноги в морге — один из самых чёрно-юмористических в романе. Это материализованная метафора утраты: общество хранит «отрезанную часть» художника как реликвию, тогда как сам живой человек никому не нужен. Спасать Бродского город готов только как символ, но не как плоть и кровь.

Сравнение с другими книгами Исигуро

Чтобы понять место «Безутешных» в творчестве автора, полезно посмотреть на сквозные мотивы:

• В «Остатке дня» (1989) дворецкий Стивенс подавляет чувства ради долга и на склоне лет понимает, что прожил не свою жизнь. «Безутешные» доводят этот сюжет до абсолюта: Райдер не помнит даже того, что подавлял.
• В «Безутешных», как и в «Погребённом великане» (2015), память — главный антагонист: в позднем романе коллективная амнезия накрывает целую страну, как сновидческий туман накрывает город Райдера.
• «Не отпускай меня» (2005) показывает обратную стратегию Исигуро: там герои слишком хорошо помнят свою судьбу, и ужас рождается из ясности, а не из забвения.
• Тема «художник и общество», заявленная через Бродского и Стефана Хоффмана, вернётся в «Ноктюрнах» (2009) — цикле музыкальных новелл о цене таланта и успеха.

«Безутешные» — это центрифуга, в которую Исигуро собрал все свои постоянные темы и раскрутил их до скорости, на которой реальность распадается. Поняв эту книгу, читатель по-новому видит и более «удобные» романы автора.

Стоит ли читать: кому и когда

Читать обязательно, если вы: любите Кафку, Пруста, Томаса Манна; интересуетесь литературой сновидений и потоком сознания; переживаете период профессионального выгорания или хронической тревоги (роман действует как зеркало и, парадоксальным образом, как терапия); изучаете современную британскую прозу; хотите понять, за что Исигуро дали Нобелевскую премию, не ограничиваясь «Остатком дня».

Отложить, если вы: ждёте динамичного сюжета с интригой и разгадкой; не переносите неоднозначности и отсутствующих объяснений; читаете «для отдыха» — эта книга требует работы; раздражаетесь на пассивных героев. В таком случае лучше начать с «Остатка дня» или «Не отпускай меня» и вернуться к «Безутешным» позже.

Заключение: роман, который читает нас

«Безутешные» — книга, которая не утешает, не объясняет и не разрешает. Она делает нечто более редкое: она узнаёт нас. Каждый, кто когда-либо обещал и не сдержал, кто откладывал жизнь ради срочных дел, кто боялся выйти на сцену неподготовленным, кто стыдился близких и себя самого, — увидит в Райдере не персонажа, а собственный внутренний портрет, написанный языком сновидения. Исигуро создал роман-диагноз целой эпохе перманентной тревоги, но сделал это без гнева и морализаторства — с той особой нежностью, на которую способен только большой писатель.

Величие этой книги — в её честности: она не предлагает спасительных формул, потому что их не существует. Есть только трамвай, идущий к аэропорту, есть только засыпающий на плече ребёнок, есть только музыка, которая звучит, даже когда концерт провален. И есть редкое, выстраданное понимание: утешение невозможно получить извне — но можно, вопреки всему, перестать быть безутешным для самого себя и для того, кто рядом. Именно поэтому «Безутешные», провалившиеся при первой публикации, сегодня читаются как одна из самых актуальных книг о том, каково это — быть человеком в мире, который никогда не замедляется настолько, чтобы дать нам перевести дух.