«Амадей» Питера Шеффера: пересказ, анализ и ключевые идеи пьесы о Моцарте и Сальери

Пьеса британского драматурга Питера Шеффера «Амадей» (Amadeus), впервые поставленная в лондонском Национальном театре в 1979 году, — одно из самых репертуарных и самых обсуждаемых произведений мировой драматургии последней трети XX века. Это не историческая хроника и не биография Вольфганга Амадея Моцарта, хотя действие и разворачивается в Вене эпохи императора Иосифа II. Это исповедь придворного композитора Антонио Сальери, который на склоне лет рассказывает публике о том, как он заключил сделку с Богом, как Бог эту сделку нарушил — и как Сальери, осознав предательство, объявил Создателю войну средствами единственного доступного ему оружия: придворных интриг и медленного уничтожения своего соперника. Пьеса получила премию «Тони» как лучшая пьеса года, была переведена на десятки языков, не сходит с театральных подмостков по всему миру, а в 1984 году экранизация Милоша Формана собрала восемь премий «Оскар», включая награду за лучший фильм. В этой статье мы подробно разберем сюжет, структуру, систему персонажей, философские темы произведения, соотношение пьесы с исторической правдой, сценическую и кинематографическую судьбу «Амадея», а также ключевые идеи и выводы, которые читатель и зритель может извлечь из этой истории.

Об авторе: Питер Шеффер и его метод

Питер Левин Шеффер (1926–2016) — английский драматург, родившийся в Ливерпуле в еврейской семье риелтора; его брат-близнец Энтони Шеффер также стал известным писателем, автором детективов и сценариев («Игра навылет», «Плетеный человек»). Питер Шеффер принадлежал к поколению британских авторов, которые сделали интеллектуальную, философски нагруженную драму доступной самой широкой аудитории. Его ранний успех — «Пять пальцев руки» (1958) и комедия «Черная комедия» (1965) — показал его умение работать с жанром, но подлинную мировую славу ему принесли две большие пьесы о конфликте человека с высшими силами: «Королевская охота на солнце» (1964) о столкновении испанских конкистадоров с империей инков и «Эквиус» (1973) о подростке, ослепившем лошадей, и психиатре, который не может объяснить этот поступок. «Эквиус» принес Шефферу премию «Тони» и был экранизирован Сидни Люметом.

Метод Шеффера — это соединение зрелищного, почти кинематографического театра с напряженной философской проблематикой. Его пьесы строятся как поединки: следователь и подозреваемый, конкистадор и жрец Солнца, врач и пациент, посредственность и гений. В каждом случае за человеческим конфликтом угадывается метафизический: человек судится с Богом, требует от Него отчета, пытается понять логику мироздания. «Амадей» — вершина этой линии и одновременно ее итог: здесь судебный процесс против Бога становится буквальным сюжетным механизмом. Любопытно, что и «Эквиус», и «Амадей» выросли из реальных событий или устойчивых культурных мифов, которые Шеффер перерабатывал с полной творческой свободой, прямо заявляя, что его интересует не документ, а притча. За экранизацию «Амадея» Шеффер получил «Оскар» за лучший адаптированный сценарий — редчайший случай, когда драматург сам перенес свою пьесу на экран и был за это награжден высшей кинематографической премией.

Истоки сюжета: от Пушкина к Шефферу

Сюжет «Амадея» уходит корнями в легенду, родившуюся почти сразу после смерти Моцарта 5 декабря 1791 года. Уже в первые месяцы после кончины композитора по Европе поползли слухи о том, что он был отравлен завистником. В 1823 году престарелый Сальери, находившийся в состоянии тяжелого душевного расстройства, по свидетельству современников, пытался покончить с собой и будто бы признался в убийстве Моцарта — признании, которое он позже если и не опроверг прямо, то никогда и не подтвердил в здравом уме; врачи и близкие Сальери считали эти слова бредом. Эта сцена — старый человек, кричащий о своей виновности и объявляющий себя «патроном посредственностей», — дала Шефферу и обрамление пьесы, и ее финал.

Художественную форму легенде придал Александр Пушкин в «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери» (1830), где Сальери произносит знаменитое: «Ах, и Сальери мне завидует?» — и рассуждает о несовместимости гения и злодейства, а затем отравляет друга ядом. В 1897 году Николай Римский-Корсаков написал по пушкинскому тексту одноименную оперу. Шеффер, по его собственным словам, знал пушкинскую пьесу и опирался на нее, однако радикально изменил драматургию: у Пушкина Сальери — холодный рационалист, для которого музыка «ремесло», алгебра гармонии; у Шеффера Сальери — человек глубоко верующий, страстный, чья зависть рождается не из сухого расчета, а из обиды на Бога, обделившего его даром. Кроме того, у Пушкина Сальери физически совершает убийство; у Шеффера отравление остается лишь подозрением и слухом, а подлинное оружие Сальери — систематическая травля, лишившая Моцарта заказов, положения и здоровья. Эта переакцентировка принципиальна: пьеса Шеффера — не детектив «кто убил Моцарта», а теодицея наоборот — обвинительный акт, который посредственность предъявляет Творцу.

Форма и структура: исповедь соучастника

Пьеса состоит из двух актов и построена как воспоминание восьмидесятидвухлетнего Сальери в Вене ноября 1823 года, сразу после попытки самоубийства. Старик в инвалидном кресле или больничной койке обращается напрямую к залу — и этим приемом Шеффер превращает зрителей в соучастников: Сальери называет публику «духами прошлого», «призраками», а в финале произносит свое главное, страшное благословение: «Посредственности всех стран и всех времен — я отпускаю вам грехи. Аминь». Рамка 1823 года позволяет вести рассказ в свободном хронологическом порядке, с перескоками, комментариями и самоиронией; временами молодой Сальери (ему в начале истории пятьдесят) существует на сцене одновременно со старым комментатором, который спорит с самим собой прошлым.

Одна из фирменных находок пьесы — музыка как действующее лицо. Шеффер написал подробные ремарки о том, какие фрагменты Моцарта, Сальери и Глюка звучат в каждом эпизоде и как они связаны с действием: музыка не иллюстрирует сцену, а ведет внутренний монолог Сальери, показывая то, что он слышит и чего не может выразить словами. Знаменитый эпизод, где Сальери впервые читает партитуру «Серенады для духов» Моцарта, — практически пантомима: страницы нот, и по мере чтения музыка звучит у него в голове, а старик на глазах у зала переживает экстаз и ужас одновременного узнавания Бога в музыке человека, которого он за минуту до этого счел пошляком. Эта сцена — одна из самых исполняемых и цитируемых в мировом театре и была блестяще развернута в фильме Формана.

Подробный пересказ: Акт первый

Пролог: Вена, ноябрь 1823 года

Пьеса начинается криком: в ночной Вене раздаются вопли «Моцарт, прости меня!» и «Отпустите меня, призраки!», затем — звук удара. Слуги выносят из квартиры Сальери окровавленное тело: старик перерезал себе горло бритвой. Но он жив — и вот, сидя в кресле, начинает рассказ. Он сообщает публике, что его объявили убийцей Моцарта, и что его цель — заставить слушателей поверить в его виновность, ибо только так, в роли великого грешника, он может рассчитывать остаться в памяти людей. Он говорит о своей славе: когда-то он был знаменитейшим композитором Европы, учителем императорских детей, его оперы шли на всех сценах; а теперь его имя если и помнят, то лишь в связи с предполагаемым убийством. «Разве не все знают, что Антонио Сальери отравил Вольфганга Моцарта?» — спрашивает он и предлагает залу выслушать правду, какой он сам ее понимает.

Сальери рассказывает о своей юности: он родился в маленьком итальянском городке Леньяго, его отец торговал зерном и прочил сына в коммерцию. Мальчик же с детства молился о даре музыки — и дал Богу обет: в обмен на композиторский талант он обещает целомудрие, усердие и прославление Господа звуками. По иронии судьбы вскоре отец поперхивается, смеясь над молитвой сына, и умирает — юный Сальери воспринимает это как знак того, что сделка принята: Бог убрал препятствие и благословил его. Сальери едет в Вену, усердно учится, трудится, достигает положения: придворный композитор, капельмейстер, фаворит императора Иосифа II, уважаемый человек, дающий уроки аристократическим девицам. Он честен с собой в одном пункте своей веры: он всегда был добрым католиком и исправно платил Богу за дарованное — службой, трудолюбием и благочестием.

Вена, 1781 год: первое знакомство с «этим созданием»

Действие переносится в лето 1781 года. Сальери — при дворе, окружен почетом; появляются второстепенные, но важные персонажи: граф Орсини-Розенберг, директор императорских театров, граф фон Штрак, камергер, и Катарина Кавальери — примадонна и ученица Сальери. При дворе судачат о молодом зальцбуржце, вундеркинде Моцарте, который порвал со своим патроном, архиепископом Зальцбургским, и приехал искать счастья в Вене. Во дворце архиепископа, куда Сальери прибыл по делам, он впервые слышит о Моцарте — и тут же становится свидетелем сцены, определившей всю его дальнейшую муку: из соседней комнаты доносится девичий визгливый смех, а затем молодой человек в нелепом парике гонится за хохочущей девушкой по полу на четвереньках, изображая непристойную сценку. Это и есть Вольфганг Амадей Моцарт — двадцатипятилетний, развязный, хихикающий, с манерами уличного мальчишки. Сальери потрясен: неужели это — тот, чью музыку он уже тайком слышал и чьим даром восхищался?

Ключевой момент первого акта — эпизод чтения нот. Сальери берет со стола только что доставленную партитуру «Серенады си-бемоль мажор для духовых инструментов» Моцарта и начинает читать. По мере чтения музыка звучит все полнее, и Сальери описывает то, что слышит, языком религиозного экстаза: «Это был свет, заключенный в звук»; на странице — ни единой поправки, будто музыка была просто продиктована свыше, будто ноты уже существовали, и оставалось лишь перенести их на бумагу. Сальери произносит свою первую страшную догадку: через этого прыгающего по полу пошляка говорит Бог — «абсолютная красота», в то время как ему, Сальери, Бог дал лишь способность распознавать эту красоту в других. Здесь закладывается главный конфликт: Господь избрал своим инструментом не праведника-трудягу, а «сосуд непристойный».

Дворец Шенбрунн: аудиенция у императора

Моцарт представлен императору Иосифу II. Шеффер делает из этой сцены комедию высочайшего класса и одновременно трагикомедию непонимания: император — любезный, ограниченный, обожающий музыку итальянца Сальери дилетант; Моцарт, которому велено сыграть для монарха собственное сочинение, не может удержаться ни от болтовни, ни от самодовольства. Иосиф заказывает ему немецкую оперу — «Похищение из сераля». Сальери, присутствующий при этом, впервые понимает, какая политическая и человеческая игра начинается: он должен, как старший музыкант двора, «опекать» Моцарта. На репетиции оперы Сальери совершает первую подлость, о которой тут же жалеет и оправдывается перед собой: он незаметно меняет местами нотные листы, подстраивает мелкую пакость, но Моцарт мгновенно замечает неладное и устраивает сцену. При этом Сальери, слушая музыку, физически страдает от ее совершенства — и его страдание смешано с благоговением. Он говорит себе: я люблю этого мальчика, я его первый и единственный настоящий поклонник в Вене.

Опера «Похищение из сераля» имеет успех — скромный, но успех. Моцарт женится на Констанце Вебер, той самой хохотунье, несмотря на сопротивление ее матери и придворные пересуды. У Моцартов рождается первый ребенок. Сальери, бывающий в доме Моцартов, наблюдает парадокс, который сводит его с ума: быт гения вульгарен, сам гений — инфантилен, деньги транжирятся, гости крикливы, — и одновременно из-под пера этого человека выходят произведения, равных которым Вена не знала. Сальери задает свой главный богословский вопрос: почему Бог, которого я чту всю жизнь, которому я посвятил свой труд и свое целомудрие, избрал этого ребенка? Где справедливость? Почему мне дано желание славить Бога и слух, способный распознать Его голос, но не дано голоса, чтобы говорить с Ним?

«Свадьба Фигаро»: начало войны

Кульминация первого акта — история создания и постановки «Свадьбы Фигаро». Моцарт берется за сюжет Бомарше, который император запретил для сцены как политически опасный: там слуга перехитряет господина. Моцарт, однако, обходит запрет: он объясняет Иосифу, что в его опере нет ни единого слова политики — только музыка и человеческие чувства, а императорский указ запрещал балет, драматическое действо, но не пение о любви. Иосиф, очарованный и немного сбитый с толку, разрешает постановку. Сальери между тем ведет двойную игру: на людях он заступается за Моцарта, а в тени — подогревает подозрения Орсини-Розенберга и придворной камарильи, добивается исключения балетной сцены из «Фигаро» (сцена, без которой, как понимает Сальери, финал оперы рухнет) и интригует против Моцарта в закулисье.

На генеральной репетиции Сальери восстанавливает вырезанный балет — из тайного, почти болезненного желания услышать всю оперу целиком. Моцарт, не зная, кто вернул музыку, торжествует. Премьера «Свадьбы Фигаро» проходит с успехом, но успехом сдержанным: император зевает, придворные считают оперу слишком длинной и слишком немецкой, итальянская партия при дворе торжествует. Моцарт раздавлен прохладным приемом — тем более что Сальери, единственный, кто понял гениальность партитуры, говорит ему на ухо слова утешения, которые звучат двусмысленно. В финале первого акта происходит событие, которое переводит зависть Сальери в открытое богоборчество: приходит известие о смерти в Зальцбурге старого Леопольда Моцарта, отца Вольфганга, с которым сын был в мучительно-сложных отношениях. Леопольд — фигура из прошлого, строгий, в черном, с маской на лице (в пьесе он является Моцарту в видениях и на премьере «Дон Жуана», сидя в партере). Смерть отца совпадает с постановкой «Дон Жуана» в Праге — и в сцене появления Командора Моцарту чудится, что каменная статуя отца требует у него отчета. Сальери, слыша в музыке «Дон Жуана» голос мертвеца, произносит сцену, ставшую визитной карточкой пьесы: он клянется, что отныне будет мешать Богу всеми доступными средствами; он объявляет, что Бог — его враг; он снимает со стены распятие, бросает его в огонь и клянется, что отныне будет соперничать с Господом, уничтожив Его земное воплощение — Моцарта. «С этой минуты мы враги, — говорит Сальери, — Ты и я. Ибо Ты избрал не того». Первый акт заканчивается тем, что Сальери, стоя у огня, наблюдает за пылающим распятием, а в темноте звучит музыка «Дон Жуана».

Подробный пересказ: Акт второй

Война Сальери и холод успеха Моцарта

Второй акт охватывает последние пять лет жизни Моцарта — 1786–1791 годы. Сальери методично, с бюрократической точностью, блокирует его карьеру: он использует свое положение первого музыканта двора, связи, авторитет учителя императорских детей, чтобы заказы доставались другим. Он распускает слухи, портит отношения Моцарта с влиятельными покровителями — бароном ван Свитеном, масонами, аристократическими подписчиками. Моцарт, не подозревая об источнике своих бед (или подозревая, но не имея доказательств), катится вниз по социальной лестнице: из модного композитора он превращается в должника, дающего уроки, переезжающего в квартиры все дешевле. При этом он продолжает писать шедевры — и каждый новый шедевр Сальери воспринимает как личный ответ Бога на свою войну: Господь словно нарочно продолжает говорить голосом Моцарта, демонстрируя Сальери его бессилие.

Появляется «Волшебная флейта» — и здесь Шеффер вводит сюжетную линию Эмануэля Шиканедера, антрепренера пригородного театра, актера и масона, который заказывает Моцарту singspiel для народной сцены. «Флейта» имеет огромный успех у публики — но не у двора; Сальери, присутствующий на спектакле, слышит в ней простую и неотразимую божественную музыку и понимает: война проигрывается. Одновременно развивается линия Констанце: жена Моцарта из хохотушки постепенно превращается в измученную, преданную женщину; между ней и Сальери существует странная, натянутая сцена — в пьесе Констанце приходит к Сальери просить за мужа, и старая интрига, в которой Сальери когда-то поставил условием свою благосклонность к ее телу (в пьесе это намечено осторожно и двусмысленно), возвращается, чтобы унизить обоих. Констанце, защищая мужа, выкладывает Сальери горькую правду: ее Вольфганг — дитя, больной, пьющий, транжирящий силы человек, но он единственный, кто понимает, что такое настоящая музыка; и она уходит, оставив Сальери наедине с его отвращением к себе.

Реквием и человек в маске

Финальная фаза пьесы строится вокруг «Реквиема». Летом 1791 года к Моцарту является таинственный заказчик в черном — человек в маске, который заказывает заупокойную мессу, отказывается назвать свое имя и платит задаток. В реальности это был посланник графа Франца фон Вальзегга, но Шеффер превращает эпизод в центральный образ: Сальери сам надевает маску, взятую со стены (в пьесе маска — подарок, оставшийся от карнавала, и она же связана с воспоминанием о Леопольде Моцарте), является к Моцарту ночью под видом таинственного заказчика и заказывает ему Реквием — надеясь, что больной, истощенный композитор, одержимый мыслями о смерти, не выдержит работы. И позднее — что сам Сальери сможет выдать Реквием за свое сочинение, написанное «в память Моцарта», совершив таким образом символическое убийство и присвоение.

Здоровье Моцарта стремительно ухудшается: почечная болезнь, истощение, пьянство, депрессия, ссоры с женой, уехавшей на воды по совету врачей. Констанце возвращается, застает мужа в бреду; между ними происходит сцена прощания, в которой Моцарт впервые показан не ребенком, а взрослым, смертельно испуганным человеком. Констанце, не выдержав, уходит — и тогда Моцарт остается один на один с Сальери. Финальная сцена диктовки Реквиема — вершина всей пьесы: умирающий Моцарт, полулежа в постели, диктует Сальери партитуру «Реквиема» — «Confutais», «Lacrimosa». Шеффер превращает это в захватывающий музыкально-драматический сеанс: Моцарт поет голоса — сначала «красные» голоса грешников, низкие, грубые, потом «черные» голоса, потом трубы, потом тихую струну «белых» голосов праведников; Сальери записывает, и по мере того как он осознает гениальность диктуемого, в нем происходит последняя перемена: он понимает, что Бог говорит с ним через Моцарта в последний раз — и говорит о прощении. Моцарт называет Сальери единственным другом, единственным человеком в Вене, который его понимает. Он просит прощения за то, что принимал Сальери за недруга. Сальери, рыдая, клянется, что он его друг, и помогает ему писать. Под утро, дописав страницы, Моцарт засыпает; Сальери переносит его на постель, и Моцарт умирает у него на руках — тихо, без единого слова. Констанце, вернувшись, застает Сальери у тела мужа; он говорит ей: «Он умер. Он попросил меня передать вам, что очень вас любил». Констанце в безмолвной сцене вырывает у Сальери страницы Реквиема и прячет их — в пьесе предполагается, что рукопись могла быть спасена от плана Сальери именно ею.

Эпилог: похороны и благословение посредственностей

Похороны Моцарта показаны с горькой иронией: никто из знатных подписчиков не пришел; гроб везут за город, к общей могиле; льет дождь. Сальери идет за гробом один — и, по его собственным словам, только он один в Вене знал, кого хоронят. Рассказчик возвращается в 1823 год: после смерти Моцарта Сальери прожил еще тридцать два года. Он был объявлен душевнобольным, помещен в лечебницу; Вена поверила — или сделала вид, что поверила, — в его самопризнание в отравлении. Слава Моцарта между тем росла с каждым годом: Сальери с ужасом и тайным злорадством наблюдает, как его соперник становится бессмертным, как «маленький призрак» Моцарта, освободившись от тела, витает над Веной, а сам Сальери превращается в живого мертвеца — в памятник собственной посредственности. Он говорит, что Бог его не убил, но и не простил: Бог предпочел казнь вечной жизнью в забвении. «Я знаю, что вы обо мне думаете, — обращается он к залу. — Что я был сумасшедшим. Нет! Я был в полном рассудке — так же, как и сейчас». И затем произносит финальное благословение: он объявляет себя покровителем всех посредственностей — в искусстве и в жизни; он благословляет бездарных, средних, обычных людей, которых большинство, чьи молитвы Бог не слышит, чьих имен не запомнит история. «Посредственности всех стран и всех времен — я отпускаю вам грехи. Аминь». Он укатывает свое кресло в темноту; пьеса заканчивается.

Система персонажей

Антонио Сальери: посредственность как трагический герой

Сальери у Шеффера — не картонный злодей, а один из самых сложных персонажей позднейшей драматургии. Он наделен тремя дарами, которые делают его трагедию подлинной: музыкальным вкусом (он единственный в Вене способен полностью оценить Моцарта), религиозной страстностью (его вера — не обряд, а способ бытия) и амбицией (он хотел войти в историю). Его трагедия — трагедия человека, которому Бог дал ровно столько дара, чтобы он мог распознать гений в другом, и ни каплей больше. Он не может не восхищаться Моцартом — и потому не может его простить. Его война с Богом глубоко серьезна и вместе тем заведомо абсурдна: все его средства — дворцовые сплетни, перестановка нотных листов, заказ Реквиема — жалки на фоне предмета войны. И именно эта несоизмеримость делает его великим сценическим образом: он — Иов наоборот, человек, требующий у Бога не объяснения своих страданий, а объяснения чужого таланта.

Вольфганг Амадей Моцарт: дитя и сосуд

Моцарт Шеффера — намеренный парадокс: непристойный хихикающий юнец, enfant terrible, транжира, человек с голосом «подростка» и манерами балаганщика — и одновременно инструмент абсолютной красоты. Драматург отказывается объяснять гений биографией или психологией: гений в пьесе — иррационален, это вторжение божественного в человеческое, и человеческое в данном случае оказывается неказистым. Моцарт не борется с Сальери, почти не замечает его интриг (или делает вид) и до последней сцены считает его другом. Его собственная трагедия — трагедия непонятого при жизни, человека, чья музыка опередила вкус двора и публики, чей успех в Вене был недолгим и поверхностным. Финальная сцена диктовки Реквиема показывает и другое: Моцарт, умирая, взрослеет, и в его последних словах — не торжество гения, а простая человеческая просьба о любви и прощении.

Констанце Вебер-Моцарт

Констанце — третий центр пьесы. Она начинается как карикатура (глупенькая хохотушка) и заканчивается как самая ясновидящая героиня: именно она, а не придворные, раньше всех понимает, кто такой ее муж. Ее сцена с Сальери — поединок двух людей, каждый из которых любит Моцарта по-своему и каждый из которых ему вредит. Констанце защищает не музыку — она защищает человека, и в этом ее превосходство над Сальери, который любит музыку и презирает человека.

Император Иосиф II и придворная среда

Иосиф II — добродушный, слегка комичный монарх-просветитель, искренне желающий блага искусству, но неспособный отличить великое от приятного. Его знаменитая фраза о музыке Моцарта — «слишком много нот» (в пьесе он произносит: «В ней слишком много нот, милый мой») — стала крылатой и в фильме. Придворные — Орсини-Розенберг, фон Штрак, Кавальери, ван Свитен, Шиканедер — образуют среду, в которой гений тонет не от злодейства, а от равнодушия, снобизма и мелких интересов. Это важный мотив: Моцарта убивает не один Сальери, а вся система вкуса и власти.

Ключевые темы и идеи

Гений и посредственность

Центральная тема пьесы — природа гениальности и ее несовместимость с заслуженностью. Шеффер разрушает утешительную мораль «талант дается за труд и добродетель»: Моцарт не зарабатывал свой дар благочестием, Сальери не смог его заработать, сколько бы ни трудился. Гений — лотерея, дар, а не награда. Отсюда — горький, но честный вопрос, который пьеса задает каждому зрителю: как жить человеку, который хочет быть выдающимся, но не является им? Сальери — архетип такого человека; его путь показывает два возможных ответа: признать свой предел (чего Сальери так и не сумел) или превратить признание предела в войну против самого порядка вещей (что и есть безумие). Финальное «благословение посредственностей» — одновременно и сарказм, и утешение: большинство людей посредственны, и это не грех; грех — позволить своей посредственности стать ядом.

Человек и Бог: теодицея наоборот

«Амадей» — религиозная драма в светской упаковке. Сальери ведет с Богом юридический процесс: он выполнил условия договора, Бог — нет; значит, Бог несправедлив, и договор расторгается. Шеффер показывает, как вера, основанная на торговле («я Тебе — целомудрие и труд, Ты мне — славу»), неизбежно вырождается: такая религия не выдерживает первого же столкновения с чужим талантом. Бог в пьесе отвечает Сальери только музыкой Моцарта — и это ответ одновременно жестокий и милосердный: Он дает Сальери слышать Себя, но отказывает в праве говорить. В финале Сальери понимает, что наказан не смертью и не адом, а вечным присутствием гения, к которому он не причастен, — самым изощренным наказанием для завистника.

Искусство как бессмертие и как суд

Тема памяти проходит через всю пьесу: Сальери хочет остаться в истории — и остается, но как предполагаемый убийца. Моцарт, забытый Веной при жизни, после смерти становится бессмертным — и его слава растет с каждым десятилетием, в то время как слава Сальери превращается в посмешище. Пьеса утверждает: искусство — единственная подлинная форма бессмертия, и оно судит не по заслугам и должностям, а по тому, что ты создал. Отсюда и ирония автора над придворной иерархией: все эти ордена, должности, титулы рассыпаются в пыль перед одной страницей партитуры.

Маски, отцы и двойничество

Система образов пьесы построена на масках: маска Командора, маска таинственного заказчика Реквиема, маска светской любезности, которую носит Сальери всю жизнь. Моцарт — единственный персонаж без маски: его вульгарность парадоксальным образом есть форма искренности. Тема отцовства тоже двойная: земной отец Леопольд, чья тень преследует Моцарта, и Небесный Отец, который «отдал Своего Сына» и которого Сальери обвиняет в жестокости. Сам Сальери в финале оказывается в странном положении отца-исповедника для умирающего Моцарта — он принимает его исповедь, диктует за него музыку и, по сути, становится соавтором Реквиема. Это и есть высшая точка его трагедии: он приобщается к гению только как переписчик.

Историческая правда и художественный вымысел

Важно понимать, что «Амадей» — произведение, сознательно играющее с легендой, а не исторический документ. Современные музыковеды сходятся в следующем:

• Никаких достоверных свидетельств отравления Моцарта Сальери не существует. Моцарт умер, вероятнее всего, от острой ревматической лихорадки с осложнениями (существуют также версии о стрептококковой инфекции, почечной недостаточности и др.); симптомы, описанные врачами и современниками, не соответствуют картине отравления.
• Исторический Сальери не был завистником-неудачником. Напротив: он был одним из самых влиятельных и уважаемых музыкантов Европы, придворным капельмейстером, оперным реформатором, наставником целого поколения — среди его учеников были Бетховен, Шуберт, Лист, Гуммель, Черни. Он много и бескорыстно помогал молодым музыкантам.
• Отношения Сальери и Моцарта были сложнее легенды, но включали и дружелюбные эпизоды: Сальери посещал «Волшебную флейту» и аплодировал, Моцарт писал, что Сальери хвалил его оперы; Сальери дирижировал некоторыми моцартовскими сочинениями, они совместно сочинили кантату «Per la ricuperata salute di Ofelia». Известно также, что Моцарт жаловался на «итальянскую кабалу» при дворе — и Сальери в его письмах иногда упоминается как часть этой системы, но без прямых обвинений в злодействе.
• Признание Сальери 1823 года большинство историков считает бредом душевнобольного человека (он действительно пережил тяжелый психический кризис и попытку самоубийства). Именно этот эпизод, ставший достоянием общественности, породил литературную легенду — сначала у Пушкина, потом у Шеффера.

Сам Шеффер не скрывал, что пишет не историю, а притчу, и даже снабдил пьесу примечанием о том, что она «основана на жизни и творчестве Моцарта… но не является документальной». Это принципиально для понимания произведения: пьеса использует реальные биографические факты (конфликт с архиепископом Зальцбургским, женитьбу на Констанце, смерть Леопольда, масонство, историю с Реквиемом, финансовые трудности) как каркас, но наполняет его вымышленной психологией и вымышленным конфликтом. Претензии историков к пьесе справедливы, но не отменяют ее художественной ценности — так же, как «Ричард III» Шекспира не отменяется исторической невинностью реального Ричарда.

Сценическая судьба: от Национального театра до мировой классики

Мировая премьера «Амадея» состоялась 2 ноября 1979 года в Национальном театре Лондона в постановке Питера Холла. Роль старого и молодого Сальери исполнил Пол Скофилд — его игра была признана эталонной; позже в лондонском спектакле его сменил Фрэнк Финлей. Моцарта сыграл Саймон Кэллоу — будущий известный актер и автор книг о театре, чья интерпретация (балагур и ребенок) во многом определила канон роли. В 1980 году спектакль переехал на Бродвей: Сальери сыграл Иэн Маккеллен, Моцарта — Тим Карри, Констанце — Джейн Лаур; постановка получила пять премий «Тони», включая «лучшую пьесу», и продержалась более 1200 представлений. Спектакль шел и в СССР — «Амадей» в постановке Романа Полански (Варшава, 1981) имел огромный резонанс в Восточной Европе. В России пьеса ставилась многократно: известные постановки шли в Театре имени Моссовета, в Театре на Малой Бронной и в ряде других театров; роль Сальери была бенефисной для многих ведущих актеров старшего поколения. Пьеса остается одной из самых ставимых «серьезных» пьес второй половины XX века — ее привлекает редкое сочетание зрелищности, музыки и философской глубины.

Экранизация Милоша Формана (1984)

В 1984 году чешско-американский режиссер Милош Форман экранизировал пьесу по сценарию самого Шеффера, существенно переработавшему текст для экрана. Фильм снимался в Праге (дворцовые интерьеры имитировали Вену XVIII века) с бюджетом около 18 миллионов долларов. Тома Халса утвердили на роль Моцарта после проб, в которых он, по рассказам, показал ту самую истеричную инфантильность, которую Форман искал; Ф. Мюррей Абрахам сыграл Сальери и получил за роль «Оскар» за лучшую мужскую роль. Фильм выиграл восемь «Оскаров», включая награды за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший адаптированный сценарий и лучшую мужскую роль, а также собрал внушительную кассу и вернул музыку Моцарта в массовую культуру — саундтрек стал одним из самых продаваемых классических альбомов десятилетия.

Главные отличия фильма от пьесы: Форман убрал почти все прямые обращения Сальери к залу (в фильме он исповедуется священнику в лечебнице и рассказывает историю ему, прерываясь на сцены действия), усилил визуальную конкретику (сцены постановок опер сняты как полноценные музыкальные эпизоды), сделал Констанце более активной и трагической фигурой, сократил некоторые придворные линии. Знаменитая сцена чтения партитуры «Серенады» стала кинематографическим шедевром: лицо Сальери крупным планом, звучащая музыка и его шепот — «Это было так, будто я слышал голос Бога». Форман, по его словам, увидел в пьесе лично близкую тему — историю человека, раздавленного системой и чужим успехом, и привнес в фильм восточноевропейское понимание зависти как социального чувства эпохи. Для многих зрителей фильм является главным способом знакомства с сюжетом; однако театральная версия глубже в богословском плане — в пьесе конфликт Сальери с Богом развернут подробнее, а финальное благословение посредственностей звучит сильнее благодаря живому контакту актера с залом.

Ключевые идеи и практические выводы

«Амадей» — не учебник жизни, но редкий пример произведения, которое честно разбирает механику одного из самых разрушительных человеческих чувств — зависти к чужому дару. Вот основные уроки, которые можно извлечь из пьесы:

1. Сравнивай себя с собой, а не с гением. Трагедия Сальери началась в тот момент, когда он выбрал неверную систему координат: его мерилом стал Моцарт — человек, сравнение с которым заведомо проигрышно. Сравнение с абсолютным гением превращает любое достижение в ноль.
2. Сделка с Богом (или с жизнью) — ложная основа веры. Религиозность Сальери была бухгалтерией: услуга за услугу. Когда «оплата» не поступила, вера рухнула и превратилась в ненависть. Любое отношение к миру как к торговому автомату («я хороший — значит, мне должны») обречено на разочарование.
3. Дар не обязан быть заслуженным. Гениальность Моцарта никак не связана с его добродетелями, а бездарность Сальери — с его трудолюбием. Принятие этой асимметрии — условие психологической зрелости.
4. Посредственность не порок; порок — яд зависти. Сам Сальери в финале провозглашает: посредственностей большинство, и это нормально. Опасно не быть средним, а позволить своей средности отравить себя и других.
5. Уметь распознавать прекрасное — уже дар. Сальери обладал редчайшим качеством — абсолютным слухом на гениальность. Он мог бы стать великим учителем, меценатом, первым слушателем; вместо этого он сделал свой дар орудием собственной пытки.
6. Истинное бессмертие дает созданное, а не достигнутое положение. Должности, ордена и придворная близость Сальери не пережили его; музыка Моцарта, написанная в нищете и болезнях, звучит и спустя века. Пьеса — напоминание о том, что по-настоящему остается только творчество.
7. Осторожно с легендами, которые ты о себе рассказываешь. Сальери сам создал миф о своей виновности — и миф пережил его, заменив собой реальную биографию. Репутация, построенная на скандале, переживает автора и судит его.

Почему «Амадей» остается актуальным

Спустя почти полвека после премьеры пьеса Шеффера не утратила остроты — более того, в эпоху социальных сетей, где сравнение себя с чужим успехом стало повседневной практикой, история Сальери звучит еще современнее. Каждый из нас в той или иной мере встречал «своего Моцарта» — человека, которому достается легко то, что нам дается ценой огромных усилий. Вопрос пьесы — что делать с этим открытием: благословить и продолжать свой путь или объявить войну мирозданию — остается вопросом каждого зрителя. Сальери в интерпретации Шеффера страшен не злодейством (он почти никого физически не убивает), а тем, насколько он узнаваем: это мы сами в момент, когда ловим себя на черной мысли о чужом таланте. Пьеса не дает легкого утешения; она дает нечто большее — зеркало и предостережение. И она напоминает о том, что музыка Моцарта — эта «абсолютная красота», ради которой, по сюжету, Бог выбрал «сосуд непристойный», — продолжает звучать и после всех войн, интриг и смертей. В этом смысле «Амадей» — пьеса не столько о посредственности, сколько о победе искусства над всеми посредственностями, включая ту, которая сидит в каждом из нас.

Заключение

«Амадей» Питера Шеффера — одно из тех редких произведений, где развлекательная оболочка (придворные интриги, маскарад, музыка, детективная интрига вокруг смерти гения) не скрывает, а обнажает глубокую философскую сердцевину. Пьеса соединила в себе пушкинскую тему зависти, библейскую тему Иова, музыку Моцарта как самостоятельного героя и современную экзистенциальную проблематику человека, не получившего от жизни того, на что, как ему казалось, он имел право. Театральные постановки от Лондона до Варшавы, оскароносная экранизация Формана, бессмертная крылатая фраза о «посредственностях всех стран» сделали «Амадей» частью мировой культуры — а спор об исторической справедливости пьесы, идущий с 1979 года, лишь поддерживает к ней интерес. Читать и смотреть «Амадея» сегодня — значит вести разговор не о Моцарте и не о Сальери, а о собственной способности слышать красоту в других и принимать свой предел. И если этот разговор труден — значит, пьеса выполнила свою задачу: она, как и всякая великая драма, говорит с нами на языке, который понятен во все времена.