«Омон Ра» Виктора Пелевина: пересказ, анализ и смысл романа

Есть книги, которые становятся диагнозом эпохе. «Омон Ра» — именно такой текст: первая крупная вещь Виктора Пелевина, написанная в 1991 году и опубликованная в 1992-м в журнале «Знамя», оказалась одновременно надгробием советской космической мифологии и пророчеством о мире, в котором реальность всё увереннее подменяется её имитацией. Сам автор определил жанр произведения как «повесть», хотя по плотности мысли, многослойности и философскому размаху это, безусловно, роман — причём роман, умещающийся в несколько сотен страниц и читающийся на одном дыхании. В этой статье мы подробно перескажем сюжет, разберём ключевые образы, символы и идеи книги и попробуем понять, почему через три с лишним десятилетия после публикации она читается не как архивный документ эпохи, а как зеркало, поднесённое к нашему сегодняшнему дню.

Автор и контекст создания

Виктор Олегович Пелевин (род. 1962) — одна из самых закрытых и одновременно самых цитируемых фигур современной русской литературы. «Омон Ра» стал его громким дебютом в «большой» прозе: до него выходили рассказы и повесть «Затворник и Шестипалый», но именно эта книга принесла двадцатидевятилетнему автору широкую известность и репутацию главного литературного мифотворца постсоветского пространства. Роман создавался на излёте СССР — страны, которая десятилетиями жила в координатах великих свершений: революция, индустриализация, победа в войне и, конечно, космос. Гагаринское «Поехали!» было, пожалуй, самым счастливым моментом советской истории — моментом, когда миф о светлом будущем казался буквально доказанным экспериментально.

Пелевин берёт этот сакральный для советского человека сюжет — покорение космоса — и выворачивает его наизнанку. В его версии космическая программа оказывается гигантской постановкой, театральной декорацией, за которой нет ничего, кроме готовности людей умирать ради поддержания веры в собственное величие. Это не просто сатира: писатель работал на материале коллективного бессознательного поколения, для которого космос был религией. Показательно и время публикации: 1991–1992 годы — распад страны, крушение всех официальных мифов. Текст Пелевина совпал с историческим моментом настолько точно, что многие читатели восприняли его как художественное объяснение того, что происходило с ними самими: оказалось, что всё, во что они верили, было в каком-то смысле «павильоном».

Жанр, композиция и способ повествования

Формально «Омон Ра» — это рассказ от первого лица: историю своей жизни излагает сам Омон Кривомазов, человек, чья судьба с рождения была встроена в государственную машину. Однако финал ставит под сомнение сам статус этого повествования: мы не знаем, кто и при каких обстоятельствах записал или произносит этот текст, где находится рассказчик в момент речи и существует ли он вообще вне собственного рассказа. Эта рамка — один из главных композиционных приёмов книги: читатель, как и герой, лишается твёрдой почвы под ногами.

Композиционно повесть делится на несколько крупных частей, соответствующих этапам инициации героя:

• детство в послевоенной Москве и формирование «советского мальчика»;
• военно-авиационное училище в Зарайске — превращение человека в функцию;
• отбор и подготовка к секретной лунной программе — посвящение в «тайну тайн»;
• сам полёт, «прилунение» и катастрофа иллюзии;
• финальный побег — открытый, многосмысленный эпилог.

Каждая часть — это ступень нисхождения (или восхождения?) героя к главной истине: чем выше он поднимается по карьерной и символической лестнице, тем ближе к Луне и тем отчётливее проступает пустота за фасадом величия. Эта зеркальная структура «взлёта, оказывающегося падением», и есть каркас всего произведения.

Подробный пересказ сюжета

Часть первая. Детство Омона

Героя зовут Омон Кривомазов. Имя ему дал отец — сотрудник милицейских структур, — руководствуясь странной логикой времени: ОМОН, отряд милиции особого назначения, тогда ещё только появлялся в советском лексиконе, и само имя звучало как аббревиатура, как знак принадлежности к государству. С первых страниц Пелевин даёт понять: этот человек не принадлежит себе, он с рождения — единица системы, «омон» с маленькой буквы, функция режима. Мать Омона умирает вскоре после родов, и мальчик растёт в атмосфере казённой любви — той самой, где вместо колыбельных поют гимны, а вместо сказок рассказывают о подвигах.

Детство героя — это череда типичных и одновременно фантасмагорических сцен советского взросления. Омон и его друг Анищенко (Аниська) мечтают о небе и о подвиге; один одержим полётом, другой — морем, и эта пара мечтаний (небо/море) работает как формула романтического побега из серой повседневности. Мальчики конструируют самодельные крылья и пытаются летать — разумеется, неудачно; эти детские опыты полёта заранее пародируют будущий «настоящий» полёт героя, который окажется не менее бутафорским. В школе Омон усваивает главный урок советской педагогики: человек существует ради родины, а высшая форма такого существования — героическая смерть. Учительница, пионерские ритуалы, культ Гагарина и Терешковой, портреты вождей — всё это формирует в мальчике готовность пожертвовать собой абстрактному «светлому будущему».

Особенно важна сцена, в которой юный Омон наблюдает, как взрослые объясняют ему устройство мира: оказывается, всё вокруг пронизано невидимой, но вездесущей заботой государства о человеке — и одновременно невидимым же надзором. Ребёнок усваивает простую истину тоталитарной вселенной: за каждым великим делом стоит чей-то невидимый подвиг, а за каждым подвигом — чья-то невидимая смерть. Эта формула позже развернётся в главную интригу книги.

Часть вторая. Зарайское училище

После школы Омон поступает в высшее лётное училище в Зарайске — заведение, готовящее будущих покорителей космоса. Именно здесь начинается подлинная инициация героя. Курсантов воспитывают в убеждённости, что советская космонавтика держится не на технике, а на духе: не на совершенстве машин, а на совершенстве людей, готовых умереть. Им внушают, что настоящий советский космонавт — это не специалист, а жрец, приносящий себя в жертву. Техника может подвести, но вера — никогда.

В училище Омон узнаёт о существовании высшей цели всей космической программы — Луны. Луна в романе — не просто небесное тело, а сгусток советской мифологии: недостижимая точка, к которой устремлена вся история страны. Преподаватели и начальство говорят о лунной программе с придыханием, как о священном граале. Кульминацией обучения становится выпуск, после которого Омон и несколько его товарищей попадают в число избранных — их отбирают для участия в сверхсекретном проекте.

Отбор обставлен как мистерия. Героя приводят в закрытые кабинеты, где с ним говорят люди в погонах и без погон, задают странные вопросы и сообщают фрагменты великой тайны — ровно столько, сколько положено знать на данной ступени посвящения. Пелевин блестяще воспроизводит саму механику иерархического знания в тоталитарной системе: каждая следующая ступень обещает открыть окончательную истину, но всякий раз истина оказывается лишь дверью в следующий коридор. Омон поднимается всё выше — и с каждой новой ступенью его собственная человечность отсекается за ненадобностью.

Часть третья. Тайна лунной программы

Наконец герою открывают главное. Секретная лунная программа (в книге она связана с идеей доставки на Луну автоматического передатчика, который должен «доказать» миру мощь советской космонавтики) устроена следующим образом: полёт — один, в один конец. Возвращение не предусмотрено ни технически, ни идеологически. Экипажу надлежит достичь Луны, выполнить задачу и… умереть — по инструкции, собственноручно, из специально выданного пистолета. Последний патрон, последнее действие героя — выстрел в себя во имя торжества мифа.

И вот здесь происходит главное сюжетное переворачивание книги. В разговорах с наставниками Омон постепенно осознаёт чудовищную (и совершенно логичную внутри системы) вещь: вся советская космическая программа — грандиозный спектакль. Никаких реальных полётов, возможно, никогда не было; великие свершения существуют прежде всего в головах людей, в газетных заголовках и в телевизионных картинках. Космонавты — не покорители пространства, а актёры и одновременно жертвы: их гибель нужна не науке, а вере — вере граждан в то, что страна велика. Государство, которое не может построить счастливого будущего на земле, строит декорацию будущего на небе и приносит ему человеческие жертвы. Луна оказывается алтарём.

Примечательно, что Омон воспринимает это открытие без бунта. Он — идеальный продукт системы: узнав, что его жизнь есть обман, он не отказывается умереть, потому что не представляет себе существования вне этой рамки. Герой даже гордится выпавшей ему ролью. Именно в этот момент он получает свой космический позывной — «Омон Ра», — и в этом имени сжимается вся ирония книги: человек, названный в честь милицейского отряда, получает позывной египетского бога солнца, чтобы отправиться к Луне и умереть. Солнечный бог, летящий на Луну, — абсурд, возведённый в принцип.

Часть четвёртая. Полёт

Старт описан с почти документальной достоверностью и одновременно с сюрреалистической отстранённостью. Омон в скафандре, перегрузки, голоса с Земли, приборная панель — всё как в настоящем отчёте о настоящем полёте. Но читатель уже знает: за всем этим может не стоять ничего. Герой летит к Луне, выполняя программу, слушая указания Центра и размышляя о смысле происходящего. Пелевин помещает нас внутрь сознания человека, который добровольно идёт на смерть ради иллюзии, — и это один из самых сильных психологических passages всей русской прозы конца XX века.

Кульминация наступает после «прилунения». Согласно инструкции, Омон должен покончить с собой. Он уже готов выполнить приказ — как вдруг замечает нечто, что разрушает картину мира: звуки, которых не может быть в мёртвой лунной тишине, движения за иллюминатором, слишком «земные» детали окружающего пейзажа. Истина открывается ему во всей её последней, окончательной иронии: и этот полёт, и эта Луна — тоже постановка. Он не летал никуда. Всё это время аппарат находился (или якобы находился) где-то совсем рядом, в павильоне, среди декораций, тросов, прожекторов и обслуживающего персонала. Великая тайна внутри великой тайны: обманывают не только народ, обманывают даже самих жертв обмана — чтобы их смерть была искренней, а значит, единственно подлинной вещью во всей конструкции.

Часть пятая. Побег и финал

Омон не стреляет в себя. Он делает единственное, что в этой вселенной вообще можно назвать поступком, — бежит. Герой выбирается из «лунного» павильона и мчится прочь: через подземные ходы, коридоры, заборы — в весеннее поле, к деревьям, к небу, к жизни. За ним гонятся — весь государственный аппарат бросается в погоню за человеком, который посмел выжить вместо того, чтобы умереть по сценарию.

Финал книги открыт и многозначен. Омон бежит по весеннему полю, впереди — тополь, самолёт, горизонт; позади — преследователи. Последние страницы написаны в настоящем времени, дыхание сбивается, и повествование обрывается на беге: мы не узнаём, спасся ли герой, поймали ли его, убит ли он, или весь этот рассказ — предсмертный бред человека, застрелившегося в лунном аппарате согласно инструкции. Пелевин сознательно лишает читателя развязки, потому что развязка означала бы возвращение почвы под ногами, — а её в этом мире нет ни у героя, ни у читателя. Бегство Омона — это, возможно, первое по-настоящему свободное действие во всей книге, и потому оно не может быть «завершено»: свобода не укладывается в сюжет.

Ключевые персонажи и образы

Омон Кривомазов

Центральный герой — не характер в классическом смысле, а траектория. Это человек без свойств: его личность полностью собрана из чужих слов, лозунгов, инструкций и ритуалов. Он искренен в своей преданности системе — и именно искренность делает его страшной и одновременно жалкой фигурой. Пелевин показывает, как тоталитаризм работает не через насилие, а через любовь: Омон любит родину, и родина «любит» его — той любовью, которая требует смерти. Путь героя — это путь человека, который проходит все круги посвящения в иллюзию и в самом конце совершает невозможное: предпочитает грязное, весеннее, бессмысленное живое существование — стерильной и величественной смерти внутри мифа.

Аниська (Анищенко)

Друг детства Омона, мечтатель о море, работает как его зеркало и двойник. Если Омон устремлён вверх, к небу и к смерти, то Аниська — вдаль, к морю и к жизни. Их детские игры в полёт — пародийная прелюдия к взрослому «полёту» героя. Через этот образ Пелевин показывает, что романтическое стремление «за горизонт» — универсальный двигатель советского человека, и неважно, куда он направлен: в космос или в море, — важно, что он всегда уводит от реальности настоящей жизни здесь и сейчас.

Наставники, офицеры, «люди из центра»

Собирательный образ системы. У них нет имён-характеров, они различаются только ступенями иерархии и объёмом доступной им тайны. Каждый из них — тоже винт, тоже жертва: наставники верят в то, чему учат, или делают вид, что верят, и уже невозможно разобрать, где искренность, где служба, а где выученная беспомощность. Это одна из самых точных находок книги: палачи и жрецы тотального спектакля сами являются его зрителями и пленниками.

Луна

Полноправный персонаж романа. Луна у Пелевина — не астрономический объект, а метафора советской (и шире — любой тоталитарной) цели: точки, которая оправдывает любые средства, любые жертвы и любое враньё, потому что находится «там», в недосягаемости, где её невозможно проверить. Луна холодна, мертва и освещена отражённым светом — в точности как будущее, которое стране предлагали вместо настоящего. Лететь к Луне — значит лететь к собственному отражению, к пустоте, к смерти; недаром «лунная» программа в романе по определению не предусматривает возвращения.

Расшифровка названия: три слоя имени «Омон Ра»

Название книги — многослойная шифровка, и её стоит разобрать отдельно.

1. ОМОН. Прямая отсылка к отрядам милиции особого назначения — символу государственного принуждения позднего СССР. Имя героя, данное отцом-милиционером, маркирует его как собственность силового аппарата с рождения. Человек, названный аббревиатурой, — это человек, у которого вместо имени — ведомственная принадлежность.
2. Ра. Древнеегипетский бог солнца, плывущий по небу в своей ладье и каждую ночь проходящий через царство мёртвых, чтобы утром возродиться. Позывной «Омон Ра» превращает героя в солярное божество — но божество, летящее не к солнцу, а к Луне, то есть к смерти, к тёмной стороне, к отражённому свету. Египетский мотив неслучаен: путешествие Омона — это буквальное сошествие в загробный мир, где мертвецами оказываются все: и живые граждане великой страны, и сам герой, добровольно идущий на заклание.
3. Звуковая игра. «Омон Ра» звучит и как заклинание, и как детский считалочный напев, и (для слуха, знающего европейские языки) почти как французское восклицание. Это имя-мантра, имя-бренд, имя-этикетка — то есть ровно то, чем человек становится в мире, где индивидуальность заменяется функцией и позывным.

Соединение милицейской аббревиатуры и имени бога солнца — фирменный пелевинский жест: столкновение низменного и сакрального, казённого и мифологического. Именно на этом стыке и рождается вся книга: советская действительность как мрачная теология, где госбезопасность — жречество, космос — небо, а граждане — паства, которую кормят чудесами.

Ключевые идеи и темы

Симулякр: реальность как павильон

Главная философская тема романа — подмена реальности её знаком. Советская космонавтика в книге Пелевина — чистейший симулякр в бодрийяровском смысле: копия без оригинала, знак, за которым не стоит означаемого. Полёт, которого не было, но который пережит героем реальнее любой реальности; Луна, которую «покоряют» в павильоне; герои, которые должны умереть, чтобы публика поверила в жизнь мифа. Пелевин писал это на рубеже эпох, когда телевидение и пропаганда создавали картинку, расходящуюся с действительностью всё дальше, — и угадал магистральный сюжет XXI века: мир, в котором новость важнее события, образ важнее вещи, а рейтинг важнее истины. «Лунный павильон» из финала — это прообраз любого медийного пространства: студии, где производятся «события», которых никогда не происходило.

Героизм как форма самоубийства

Второй мощный пласт — деконструкция героизма. Советская культура была построена на культе подвига: высшая ценность человека — в готовности умереть. Пелевин доводит эту логику до абсурда и показывает её подлинное лицо: героизм в тоталитарном мире — это не спасение других, а добровольная ликвидация себя ради поддержания веры в систему, которой нет дела до живой личности. Инструкция «застрелиться после прилунения» — предельно откровенная формула социального контракта: государство предлагает гражданину смысл в обмен на жизнь. Трагедия Омона в том, что он принимает этот контракт с радостью — и обретает себя лишь в момент, когда отказывается от него, то есть совершает «постыдный» поступок: спасается бегством вместо смерти.

Тоталитаризм внутри головы

Третья тема: самое страшное в книге — не внешние надзиратели, а внутренний. Омон не сидит в тюрьме; тюрьма сидит в нём. Даже узнав, что вся его жизнь — обман, он не может сразу перестать быть послушной функцией: система воспроизводится в его собственном сознании, в его желаниях, в его гордости за назначенную ему смерть. Побег из павильона — лишь первый шаг; подлинный побег, о котором молчит финал, — это побег из самого себя, из вживлённых программ. Пелевин формулирует универсальный вывод: режимы рушатся легко, но люди, сформированные ими, продолжают носить павильон внутри себя — и строят новые павильоны на руинах старых.

Луна против Солнца: подмена цели

Символически роман построен на оппозиции солнечного и лунного. Ра — солнце, жизнь, собственное свечение; Луна — смерть, отражённый свет, иллюзия. Советский проект, по Пелевину, обещал людям солнце (светлое будущее, подлинную жизнь), а вёл их к луне — к царству мёртвых, к холодной декорации величия. Герой носит солнце в позывном, но летит к луне: это формула тотальной подмены, при которой все слова о жизни означают организацию смерти. Недаром высшая точка «карьеры» Омона — это момент, когда он должен умереть: в перевёрнутом мире успех измеряется качеством принесённой жертвы.

Свобода как бег

Финальный побег героя — единственное позитивное утверждение книги, и оно намеренно лишено завершённости. Свобода у Пелевина не является состоянием: она есть движение, разрыв, бег — всегда в настоящем времени, всегда незавершённый. Весеннее поле, в которое вырывается Омон, противопоставлено стерильному павильону: живая грязь, трава, тополь, горизонт против металла, прожекторов и сценария. Книга не обещает спасения — она обещает только возможность побега, и это честнее любого утешения.

Символы и лейтмотивы

• Крылья и полёты. От детских самодельных крыльев до космического корабля — сквозной мотив полёта, который всякий раз оказывается падением или бутафорией. Полёт здесь — метафора трансцендентного стремления человека, которое тоталитаризм перехватывает и превращает в механизм уничтожения.
• Пистолет и последний патрон. Символ контракта между личностью и государством: система выдаёт человеку орудие смерти и называет это высшей честью. Отказ выстрелить в себя — точка, где рождается субъект.
• Павильон. Центральная метафора книги и всего позднесоветского мира: реальность, собранная из декораций, но переживаемая как подлинная. Павильон невозможно покинуть, пока не поймёшь, что ты в нём.
• Весеннее поле и тополь. Антитеза павильону — живая, бессмысленная, неконтролируемая природа. Тополь в финале — как точка на горизонте, к которой бежит герой; цель, не назначенная государством, а потому подлинная.
• Голоса из Центра. Метафора любого управляющего голоса — бога, партии, редактора, алгоритма: инстанция, которая говорит с человеком от имени истины и требует от него смерти ради правдоподобия.
• Имя и позывной. От ОМОНА до «Омона Ра»: путь человека, чья идентичность целиком выдана ему извне. Обретение себя в финале начинается там, где кончаются имена, данные государством.

Поэтика и стиль

Стиль «Омона Ра» обманчиво прост. Пелевин пишет ясной, почти школьной прозой, имитируя интонацию советского производственного романа и мемуаров космонавтов: протокольная лексика, рапорты, описания приборов и процедур. На этот суховатый каркас нанизаны фантасмагория, чёрный юмор и метафизические прозрения — контраст и создаёт главный эффект книги: абсурд, изложенный канцелярским языком, становится невыносимо достоверным.

Отдельного внимания заслуживает юмор Пелевина — не издевательский, а скорбный. Сцены в училище, ритуалы посвящения, разговоры о «духовности космонавтики» смешны ровно до той границы, за которой проступает ужас: смеясь, читатель обнаруживает, что узнаёт в герое себя. Эта двойная оптика — смех поверх бездны — станет фирменным методом Пелевина во всех последующих книгах, но впервые она заработала в полную силу именно здесь.

Важна и работа со временем. Основная часть повествования ведётся в прошедшем времени как воспоминание, но финальный побег резко переключается в настоящее — и это не стилистический каприз, а философское высказывание: прошлое принадлежит мифу и смерти, подлинное существование возможно только «сейчас», только в беге, только в незавершённом действии.

Интертекст и культурные отсылки

«Омон Ра» — густо интертекстуальная книга. В ней угачиваются:

• советская «космическая мифология» во всём её объёме — от плакатов с Гагариным до школьных сочинений о «людях с чистой совестью»;
• литература соцреализма, прежде всего «молодой человек и государство»: роман воспитания, в котором воспитание приводит к смерти, — перевёрнутый «Как закалялась сталь»;
• египетская мифология и «Книга мёртвых»: путешествие души через загробный мир, испытания, взвешивание сердца — всё это пародийно воспроизводится в маршруте Омона к Луне;
• философия симулякра (Бодрийяр, дебатируемый в интеллектуальной среде рубежа 1980–1990-х) — хотя Пелевин приходит к тем же выводам не из книг, а из lived experience позднего СССР;
• традиция антиутопии — Замятин, Оруэлл, Хаксли — но с важной поправкой: у Пелевина нет внешнего наблюдателя и нет «свободного мира» за пределами системы; павильон и есть весь мир, пока герой сам не выбежит из него.

Рецепция и значение книги

Публикация «Омона Ра» стала литературным событием 1992 года: критики спорили о том, сатира это или притча, памфлет на советскую власть или метафизический трактат. Книга быстро разошлась на цитаты и закрепила за Пелевиным статус главного писателя нового поколения — того, кто сумел не просто высмеять советский миф, а показать его анатомию изнутри, глазами его искреннего адепта. Со временем стало ясно, что «Омон Ра» шире своего исторического повода: механика, описанная в книге, — производство героизма, торговля смыслом в обмен на жизнь, подмена реальности павильоном, — оказалась пригодна для описания любого общества спектакля, включая наше, где вместо телевидения работают алгоритмы, а вместо лунного павильона — бесконечная лента.

Для русской литературы книга важна ещё и тем, что доказала возможность говорить о травме тоталитарного опыта без пафоса, без дидактики и без ненависти — через притчу и чёрную иронию. Пелевин не обвиняет Омона и не умиляется им; он показывает человека, из которого система сделала орудие, и позволяет ему в последний момент это орудие из рук выпустить. Это гуманистический жест, спрятанный под маской цинизма, — и, возможно, главная причина долголетия книги.

Практические выводы: чему «Омон Ра» учит сегодняшнего читателя

Несмотря на то что это художественная притча, из неё можно извлечь вполне применимые уроки:

1. Проверяйте, кто платит за ваш героизм. Всякий раз, когда вам предлагают «великую цель», требующую личных жертв, задайте вопрос: кому достанется смысл, а кому — смерть? Омон погибал (должен был погибнуть) ради того, чтобы кто-то другой мог верить в величие декорации.
2. Различайте солнце и луну. Цели, светящиеся отражённым светом, — чужие. Подлинное стремление светит собственным светом, даже если оно выглядит скромно и негероично, как весеннее поле на фоне космической программы.
3. Павильон нельзя увидеть изнутри павильона. Пока вы внутри системы координат, она кажется вам самой реальностью. Критическое мышление — это привычка искать «тросы и прожекторы»: нестыковки, следы монтажа, слишком удобные объяснения.
4. Имя, которое вам дали, — ещё не вы. Должности, звания, статусы, ярлыки — всё это позывные, выданные извне. Момент обретения себя совпадает с моментом, когда человек готов потерять все выданные имена.
5. Свобода — это глагол. Она существует только как движение, только в настоящем времени. Её нельзя получить, накопить или оформить документом — можно только непрерывно осуществлять, как Омон осуществляет свой бег на последних страницах.
6. Искренность не оправдывает ложной цели. Омон искренен, честен и мужественен — и всё это работает на чудовищную конструкцию. Сила чувств не заменяет проверки фактов: чем сильнее вам что-то внушают, тем внимательнее стоит присмотреться к источнику внушения.
7. Отказ от сценария всегда выглядит «позорно». Тот, кто выбегает из павильона вместо того, чтобы красиво умереть по инструкции, для системы — трус и предатель. Книга учит не бояться этого приговора: оценка изнутри спектакля не имеет силы за его пределами.

Заключение

«Омон Ра» — это книга о человеке, который всю жизнь летел к чужой Луне и в последний момент свернул к своему тополю. Пелевин проделал редкую операцию: он вскрыл советский космический миф не извне, а изнутри — глазами мальчика, который поверил в него целиком, без остатка, и именно поэтому оказался способным увидеть его насквозь. Лунный павильон из финала давно стал расхожей метафорой любого медийного мира, но сила книги не в метафоре, а в человеческом измерении: в дрожащем дыхании бегущего по весеннему полю человека, который впервые в жизни совершает поступок, не предусмотренный никакой инструкцией.

Эту повесть стоит читать и перечитывать — не только как классика постсоветской литературы и не только как пророчество об обществе спектакля, но и как напоминание о простом и трудном: настоящая жизнь начинается там, где кончается сценарий, написанный для вас другими. Финал книги открыт — и это приглашение каждому читателю дописать его собственным бегом. Омон бежит; вопрос лишь в том, в какую сторону бежим мы.