Эрнесто Сабато «Туннель»: пересказ, анализ и ключевые идеи повести
Есть книги, которые читаются за один вечер, но остаются с читателем на годы. Повесть аргентинского писателя Эрнесто Сабато «Туннель» (в оригинале — «El túnel», 1948) принадлежит именно к таким текстам. Это короткое, плотное, беспощадное произведение, написанное от первого лица человеком, который убил женщину, которую любил, — и который пытается понять (или, точнее, заставить нас понять), как это произошло. Альбер Камю, прочитав рукопись во французском переводе, настоял на её публикации в издательстве «Галлимар» и назвал «Туннель» одним из лучших образцов современной латиноамериканской прозы. В этой статье я, как книжный обозреватель и редактор, подробно перескажу сюжет повести, разберу её ключевые идеи, символы и философский контекст, а в завершение сформулирую практические выводы, которые читатель может вынести из этого мрачного, но удивительно точного текста.
Об авторе и месте книги в литературе
Эрнесто Сабато (1911–2011) — фигура для аргентинской культуры почти легендарная. До того как стать писателем, он был физиком: доктор наук, исследователь в области радиации, стажировавшийся в лаборатории Кюри в Париже и в Массачусетском технологическом институте. Однако в конце 1940-х он совершает радикальный поворот — оставляет науку ради литературы, объясняя это тем, что рационализм и техницизм XX века ведут человека в духовный тупик. «Туннель» стал первой его большой прозаической работой, а впоследствии к нему добавились романы «О героях и могилах» (1961) и «Абаддон-истребитель» (1974), составившие неофициальную трилогию о кризисе человека в современном мире. В 1984 году Сабато был удостоен Сервантесовской премии — высшей награды испаноязычной литературы.
Важно понимать контекст: «Туннель» вышел в 1948 году, когда в Аргентине доминировала эстетика группы «Флорида» с её культом Хорхе Луиса Борхеса — интеллектуальная, игровая, космополитическая проза. Сабато же, находившийся под глубоким влиянием Достоевского и европейского экзистенциализма, предложил нечто совершенно иное: исповедальный, лихорадочный, психологически оголённый текст о насилии, одиночестве и невозможности любви. Критика приняла повесть прохладно, сочтя её «слишком русской» и слишком мрачной, но именно за пределами Аргентины — во Франции, в Германии, в США — она сделала Сабато знаменитым. Сегодня «Туннель» считается одним из предвестников латиноамериканского литературного бума и классикой жанра исповедального романа.
Форма повествования: исповедь из тюремной камеры
Повесть начинается знаменитой фразой, которая сразу задаёт тон всему тексту. Рассказчик объявляет: достаточно будет сказать, что он — Хуан Пабло Кастель, художник, убивший Марию Ирибарне. Он пишет эти записки в тюрьме, куда попал после преступления, и заявляет, что, поскольку сам никто не понимает смысла его поступка, он берётся объяснить его сам — подробно, честно, насколько это вообще возможно для человека. Эта рамка «посмертной» исповеди (хотя исповедник жив) отсылает одновременно к «Запискам из подполья» Достоевского и к традиции экзистенциального признания.
С первой же страницы читатель оказывается в ловушке ненадёжного рассказчика. Кастель предупреждает, что будет говорить правду, но тут же оговаривается: память человека — материал предательский, и он не может поручиться за точность деталей. Эта самооговорка — не кокетство, а ключ к поэтике повести: мы видим мир исключительно глазами человека одержимого, мнительного, склонного к паранойе, и потому никогда не получаем доступа к «объективной» версии событий. Мария существует для нас только такой, какой её конструирует Кастель, — и эта невозможность увидеть другого человека иначе как сквозь призму собственного сознания и есть центральная проблема книги.
Пересказ сюжета
Весенний салон и судьбоносный взгляд
История начинается весной на выставке в Буэнос-Айресе. Кастель выставляет картину под названием «Материнство» — полотно, которым он, по его собственным словам, гордился больше всего. Критики и публика обращают внимание на центральную композицию: мать с ребёнком. Но в верхнем левом углу картины есть крошечный, почти незаметный эпизод — одинокая женщина на пустынном морском берегу, смотрящая вдаль, на маленький пароходик у горизонта. Этот фрагмент Кастель написал почти бессознательно, и он выражает его собственное самое глубокое — чувство абсолютной изоляции человека, наблюдающего за недостижимой жизнью.
Среди посетителей выставки появляется женщина, которая проходит мимо всех похвал и аплодисментов в адрес основного полотна и смотрит только на этот крошечный эпизод в углу. Кастель, случайно оказавшийся рядом, слышит её короткое замечание об этой сценке — и понимает, что произошло нечто невероятное: впервые в жизни кто-то увидел его настоящего, прочитал тайный язык его живописи. Женщина уходит, не представившись, но художник приходит в состояние, близкое к одержимости. Он начинает каждый день дежурить у входа в галерею, надеясь, что она вернётся. Дни складываются в недели ожидания; Кастель мучается, злится на себя, хочет бросить всё — но возвращается снова и снова.
Наконец она появляется. Кастель идёт за ней по улице и вступает в разговор прямо на ходу — грубо, лихорадочно, не соблюдая никаких приличий. Он признаётся, что думал о ней день и ночь с момента выставки. Женщина — её зовут Мария Ирибарне — слушает его без возмущения и отвечает странной фразой: она знала, что он о ней думает. Между ними мгновенно устанавливается та пугающая близость, которая возникает, когда два одиноких человека узнают друг друга через бездну. Мария спешит уйти, но Кастель уже не может остановиться: она стала единственной точкой в мире, где ему почудилось понимание.
Развитие отношений
В последующие дни Кастель разыскивает Марию — узнаёт её адрес, приходит к ней. Между ними начинаются встречи, полные его страсти и её сдержанности. Постепенно выясняются обстоятельства её жизни: Мария замужем за Хуаном Карлосом Альенде — слепым человеком, за которого она вышла по причинам, которых сама до конца не может объяснить. Она утверждает, что уважает мужа, что он добрый человек, что не может его бросить. Кастель принимает эти условия с мучительным смирением: ревность к слепому мужу кажется ему почти нелепой — и всё же зерно будущего безумия уже посеяно.
Кастель рассказывает нам о своих попытках понять Марию. Он расспрашивает её о детстве, о семье, о её отношениях с миром. Она отвечает уклончиво, фрагментарно; каждое её слово он потом анализирует по десять раз, выискивая скрытые смыслы. Однажды она приводит его в дом семьи Альенде, где он знакомится с кузеном мужа — Мими Альенде, энергичной интеллектуалкой с левыми взглядами, и с Хантером — ещё одним кузеном, живущим в фамильном поместье (эстансии) Сан-Рафаэль в провинции Мендоса. Кастель чувствует себя среди этих людей чужим; Мими вызывает у него глухое раздражение, а Хантер — необъяснимую, почти физическую неприязнь.
Ключевой эпизод этого периода — разговор о природе любви. Кастель требует от Марии признаний, объяснений, полной прозрачности; она же говорит о любви как о чём-то тёмном, непостижимом, почти как о слепой комнате, в которую страшно войти. Она признаётся, что иногда испытывает к нему странную смесь жалости, нежности и страха. Кастель, вместо того чтобы услышать в этих словах предупреждение, цепляется за сам факт её откровенности как за доказательство уникальной связи между ними.
Фреска, письма и начало распада
Однажды, находясь в квартире Марии, Кастель расписывает стену одной из её комнат — рисует морской пейзаж, повторяющий мотив своей картины: одинокую фигуру, море, далёкий пароход. Этот жест — попытка буквально вписать себя в её пространство, пометить её жизнь своим знаком. Мария принимает фреску с благодарностью, но Кастелю кажется, что за её благодарностью скрывается вежливая отстранённость.
Мария уезжает в эстансию Сан-Рафаэль — навестить родственников, как она говорит. Кастель остаётся в Буэнос-Айресе и начинает мучиться. Он требует от неё писем — подробных, ежедневных. Письма приходят, но они коротки, сухи, полны недомолвок. Кастель перечитывает каждую строчку, выискивая признаки измены, и находит их повсюду: в интонации, в пропущенных деталях, в самом факте, что она так спокойно живёт без него. В одном из писем Мария упоминает Хантера — и это упоминание становится для Кастеля навязчивой идеей.
Подозрения разрастаются как опухоль. Кастель начинает следить за Марией, когда она возвращается в город: он замечает, что она иногда исчезает на несколько часов, что её объяснения расходятся в мелочах. Он устраивает ей сцены ревности — сначала к Хантеру, затем к своему старому приятелю Лартиге, чью фотографию, как ему кажется, Мария разглядывала с нежностью на каком-то семейном празднике. Кастель допрашивает её, как следователь, требуя признаний в вещах, которых, возможно, никогда не было. Мария то оправдывается, то замолкает, то уходит, хлопнув дверью, — и каждое её движение лишь подтверждает в его глазах худшие догадки.
Сон о лабиринте и окне
Центральный образ всей повести рождается в эпизоде, который сам Кастель считает поворотным. Ему снится сон: он блуждает по тёмному лабиринту коридоров, и вдруг видит освещённое окно. Он заглядывает в него и видит Марию — она сидит с Хантером и смеётся. Проснувшись, Кастель не может отделаться от этого образа: окно в лабиринте становится для него доказательством измены, более достоверным, чем любые факты. Он рисует эту сцену — лабиринт, окно, свет — и отправляет рисунок Марии, требуя объяснений.
Здесь важно остановиться и заметить, что делает Сабато как мастер: сон, фантом, чистая продукция воспалённого сознания Кастеля получает статус реальности. Художник материализует свой бред в рисунке, посылает его женщине — и тем самым начинает жить не в мире событий, а в мире собственных символов. Мария отвечает уклончиво; Кастель трактует её молчание как признание. С этого момента его ревность перестаёт нуждаться в доказательствах — она питает себя сама.
Последняя поездка и убийство
Отношения заходят в тупик: ссоры, примирения, новые ссоры. Кастель то умоляет Марию остаться с ним, то оскорбляет её, то клянётся, что покончит с собой. Мария говорит, что больше не может видеться так часто, что ей нужно уехать. В один из дней Кастель получает от неё письмо — сухое, деловое, из которого следует, что она уезжает в эстансию и, возможно, надолго. Для него это приговор: он уверен, что она едет к Хантеру, что между ними всё кончено, что его предали.
Кастель принимает решение, которое считает единственно возможным. Он садится на поезд и едет в Сан-Рафаэль. По дороге его сознание работает с ледяной ясностью маньяка: он продумывает детали, покупает нож, убеждает себя, что убийство — акт справедливости и единственный способ сохранить Марию, не дать ей достаться другому, навсегда зафиксировать их связь в вечности. Он приходит в эстансию, поднимается в комнату Марии. Она одна. Происходит короткий разговор — Кастель требует признания, спрашивает, любит ли она Хантера; Мария отвечает что-то вроде того, что между ними есть привязанность, но это не главное. Для Кастеля этих слов достаточно: он наносит удар ножом. Мария умирает у него на руках, успев прошептать что-то о том, что он её никогда не понимал — или, в другой интонации, о том, что теперь он понял всё слишком поздно.
После убийства Кастель спускается вниз, намереваясь убить и Хантера, — но того нет в доме. Он выходит в ночь, добирается до вокзала в Сан-Рафаэле и оттуда звонит в полицию: спокойно, будничным тоном сообщает, что убил Марию Ирибарне в эстансии, и просит арестовать его. Его приговаривают к пожизненному заключению. В тюрьме он узнаёт, что слепой муж Марии, Хуан Карлос Альенде, покончил с собой, приняв цианид, — эта новость производит на Кастеля странное действие: он видит в ней доказательство того, что муж всё знал о Марии больше, чем он сам, и что даже слепой видел яснее.
Финал повести горько-ироничен. Кастель заканчивает свою исповедь мыслью о том, что теперь, когда Марии нет, туннель его одиночества стал абсолютным. Раньше сквозь его стены пробивался свет — единственный иллюминатор, через который он видел другого человека. Теперь света нет вовсе: осталась только бесконечная, герметичная тьма. Он пишет не для того, чтобы его оправдали, — он вообще сомневается, что хоть кто-нибудь способен его понять; он пишет, потому что писать больше некому и незачем.
Ключевые персонажи
Хуан Пабло Кастель
Кастель — один из самых убедительных «ненадёжных рассказчиков» мировой литературы. Он умён, артикулирован, самокритичен до садизма, но вся его проницательность направлена внутрь себя и никогда — наружу. Его трагедия не в том, что он злодей; она в том, что он требует от мира невозможного: полного, тотального слияния с другим человеком, при котором исчезли бы все тайны. Любая автономия Марии — её муж, её семья, её молчание, её взгляды — воспринимается им как предательство. Любовь в его системе координат равна обладанию, понимание — растворению, а невозможность этого — смерти.
Сабато сознательно делает Кастеля одновременно палачом и жертвой. Читатель испытывает к нему сложное чувство: ужас — и узнавание. Ведь стремление контролировать любимого человека, ревность, потребность в знаках исключительности знакомы почти каждому. Кастель — это гипертрофированная, доведённая до логического конца версия обыденной собственнической любви. В этом и заключается этическая провокация повести: она показывает, куда ведёт дорога, начало которой многие из нас проходили.
Мария Ирибарне
Мария — самый загадочный персонаж повести именно потому, что мы видим её только глазами Кастеля. Она мягка и скрытна, отзывчива и холодна, способна на близость и не способна на принадлежность. Она замужем за слепым человеком, которого жалеет; она тянется к Кастелю, потому что в нём узнаёт родное одиночество, — но её одиночество другого типа: она принимает разобщённость людей как факт бытия, тогда как Кастель бунтует против неё до разрушения.
Многие критики видели в Марии фигуру почти мифологическую: это Вечная Женственность, видимая глазами человека, который не может её удержать. Но внимательное чтение показывает другое: Мария — живой человек со своими слабостями, колебаниями, возможно, с собственной несчастливой историей (намёки на её прошлое — брак с Алленде, отношения с Хантером — Кастель либо игнорирует, либо перетолковывает). Её трагедия в том, что её попытка сострадания и близости была принята одержимым человеком как обещание абсолютного слияния, которое невозможно дать, — и за этот неразрешимый разрыв она заплатила жизнью.
Второстепенные фигуры
Хуан Карлос Альенде — слепой муж Марии — введён в повесть как мощнейший символ. Слепец оказывается единственным человеком, который, по иронии Сабато, видит ситуацию трезвее всех; его самоубийство в финале — немой приговор миру, где зрячие слепы. Хантер — кузен и, по подозрениям Кастеля, соперник — остаётся фигурой расплывчатой: мы так и не узнаем, была ли между ним и Марией близость, и эта нерешённость принципиальна, ведь для Кастеля факты не имеют значения. Мими Альенде — карикатура на интеллектуалку с политическими лозунгами — нужна Сабато, чтобы показать: словесная культура не равна способности к человеческому пониманию; она болтает о гуманизме, но не видит драмы, разворачивающейся у неё под носом. Лартиге, приятель Кастеля, — ещё одно зеркало паранойи: ревность к нему столь же беспочвенна, как и к остальным.
Ключевые мотивы и символы
Туннель
Заглавный образ — метафора человеческого сознания по Сабато. Каждый человек живёт в своём туннеле: замкнутом, тёмном, индивидуальном коридоре восприятия, из которого нет выхода наружу. Мы можем кричать сквозь стены, подавать сигналы, но другой человек никогда не сможет войти в наш туннель, а мы — в его. В начале повести Кастель говорит, что всю жизнь шёл по своему коридору и лишь однажды увидел сквозь трещину в стене свет — женщину, идущую по параллельному туннелю. Этот свет и был Марией. Убив её, он замуровал единственную щель, через которую в его жизнь проникало что-то чужое и живое.
Картина, окно, пароходик
Живопись в повести — не декорация, а язык. Крошечный эпизод в углу «Материнства» — женщина на берегу, смотрящая на далёкий пароход, — это автопортрет души Кастеля: человек, отделённый от жизни морем, наблюдающий за недостижимым. Мария узнала этот язык — и тем самым доказала Кастелю, что существует «сообщающийся сосуд». Сон об освещённом окне в лабиринте — перевёрнутая версия той же сцены: теперь Кастель смотрит на окно снаружи и видит за ним Марию с другим. Окно из обещания близости превращается в витрину измены — и это превращение происходит не в реальности, а в сознании рассказчика, что делает его особенно зловещим.
Слепота и зрение
Мотив зрения проходит через всю повесть: Кастель — художник, то есть профессиональный «видящий»; Мария «увидела» его картину; муж Марии слеп; во сне Кастель подсматривает в окно; в финале он «ослепляет» себя навсегда, уничтожив единственный источник света. Сабато выстраивает парадокс: физическая слепота Альенде честнее и проницательнее зоркости Кастеля, который видел всё — и не видел ничего, потому что смотрел не на женщину, а на собственные страхи. Эта система образов делает повесть притчей о том, что видение и понимание — разные способности.
Философский слой: экзистенциализм и кризис коммуникации
«Туннель» часто называют латиноамериканским ответом Камю и Сартру, хотя сам Сабато скорее наследовал Достоевскому и Унамуно. Центральная философская проблема повести — невозможность подлинной коммуникации между людьми. Кастель говорит: если бы хоть один человек в мире действительно понял его, всё сложилось бы иначе. Но парадокс в том, что требование «абсолютного понимания» само по себе делает понимание невозможным: живой человек не может быть полностью прозрачен для другого, и любой, кто требует такой прозрачности, обречён на разочарование, ревность и ненависть.
Сабато, прошедший школу науки, хорошо знал цену рационального познания — и в повести показывает его крах применительно к человеческому сердцу. Кастель исследует Марию как учёный исследует объект: собирает данные, строит гипотезы, проверяет их ревнивыми допросами. Но человек — не объект, и научная методология в сфере любви порождает только монстров. Этот мотив — критика рационализма как универсального метода — станет сквозным для всего творчества Сабато, включая его знаменитое эссе «Писатель и его призраки» и публицистику «Один и множество».
Второй философский пласт — проблема свободы и ответственности. Кастель описывает своё движение к преступлению как почти фатальное: сны, знаки, совпадения будто толкают его к ножу. Но Сабато не даёт читателю спрятаться за фатализм: исповедь Кастеля то и дело выдаёт его самооправдания, и внимательный читатель видит, что на каждом шагу у героя был выбор — остановиться, отступить, усомниться в себе. Туннель — не только данность человеческого удела, но и результат тысяч маленьких решений, которыми человек сам себя в него загоняет. В этом смысле «Туннель» — книга о свободе, замаскированная под книгу о судьбе.
Третий пласт — этика любви и обладания. Повесть демонстрирует, как любовь, лишённая уважения к автономии другого, вырождается в насилие. Кастель не хочет зла Марии — он хочет её всю, без остатка, а это желание, доведённое до конца, равносильно уничтожению. Современному читателю «Туннель» читается ещё и как ранний, беспощадно точный клинический портрет того, что сегодня назвали бы абьюзивной динамикой: цикл идеализации, слежки, допросов, сцен ревности, извинений и эскалации — все стадии показаны с документальной достоверностью, задолго до того, как психология дала им имена.
Поэтика и стиль
Проза Сабато в «Туннеле» лишена украшательств: фразы короткие, ритм рваный, интонация лихорадочная и одновременно холодно-логичная. Это речь человека, который оправдывается и обвиняет одновременно. Писатель мастерски использует приём самокомпрометации рассказчика: Кастель постоянно заявляет о своей искренности, но каждая его декларация тут же обрастает оговорками, искажениями, логическими петлями — и читатель постепенно начинает слышать не то, что рассказчик говорит, а то, что он пытается скрыть.
Композиция повести кольцевая и одновременно спиралевидная: мы знаем финал с первой страницы, и напряжение создаётся не вопросом «что случилось», а вопросом «как это стало возможным». Каждый виток спирали — новая сцена ревности, новое письмо, новый допрос — повторяет предыдущий с повышением градуса, вплоть до взрыва в финале. Эта безжалостная математика формы делает «Туннель» образцом малой прозы: в повести нет ни одной лишней сцены.
Отдельно стоит сказать о диалогах. Разговоры Кастеля и Марии — дуэли, в которых реплики почти никогда не встречаются: каждый говорит о своём, вопросы остаются без ответов, ответы вызывают новые вопросы. Сабато показывает распад коммуникации не через описания, а через саму ткань речи — и это, возможно, самое сильное формальное достижение повести.
Книга в контексте: влияния и наследие
Следы влияния Достоевского в «Туннеле» очевидны: Кастель — прямой потомок «подпольного человека» и отчасти Ставрогина; исповедальная форма, самоистязание, идея, что сознание может породить преступление, — всё это из русской традиции. Сам Сабато признавался, что чтение Достоевского в молодости перевернуло его. Одновременно повесть перекликается с «Посторонним» Камю (преступник, отчуждённый от мира, суд, непонимание общества) и с традицией аргентинской литературы о «двойниках» и лабиринтах — при том, что с Борхесом, своим великим современником, Сабато эстетически спорил: против борхесовского лабиринта-игры он ставил лабиринт экзистенциальный, кровавый, безвыходный.
Влияние «Туннеля» на последующую латиноамериканскую прозу трудно переоценить. Исповедальная линия, идущая от Сабато, прослеживается у многих авторов второй половины XX века; роман открыл для мировой литературы специфически аргентинский экзистенциализм, замешанный на психоанализе, тоске и насилии. Повесть многократно переиздавалась, переведена на десятки языков, экранизирована (фильм «El túnel» 1988 года с Джейн Сеймур в роли Марии был номинирован на премию «Оскар» как лучший иностранный фильм от Испании) и входит в обязательные программы школ и университетов по всему испаноязычному миру.
Практические выводы для читателя
Несмотря на мрачность материала, «Туннель» — книга, из которой можно извлечь вполне конкретные уроки о себе и о своих отношениях. Сформулирую главные из них:
- Одиночество — базовое условие человеческого существования, а не дефект, который должен исправить другой человек. Требование, чтобы партнёр «заполнил» вашу экзистенциальную пустоту, — верный путь к зависимости и разрушению.
- Ревность чаще говорит о ревнивце, чем о любимом. Кастель строил целые миры подозрений на оговорках в письмах и случайных взглядах. Умение замечать собственные проекции и проверять их фактами — базовый навык эмоциональной зрелости.
- Понимание не равно слиянию. Близкие люди всегда остаются для нас частично непрозрачными, и эта непрозрачность — не предательство, а свойство личности. Любить — значит уважать право другого на тайну.
- Контроль, слежка и допросы убивают то, что пытаются сохранить. Динамика, описанная Сабато, — классический цикл психологического насилия; её полезно уметь распознавать в реальных отношениях, пока она не зашла далеко.
- Искусство — способ коммуникации через бездну одиночества. Сцена узнавания картины показывает: настоящая близость случается, когда люди говорят на языке символов, а не требований. Стоит инвестировать в этот язык.
- Сны, предчувствия и «знаки» — плохой источник решений. Кастель поверил сну больше, чем живому человеку, и это решение стоило жизни обоим. В критических ситуациях опирайтесь на проверяемую реальность и прямой разговор.
- Исповедь не заменяет ответственности. Кастель подробно объясняет свой поступок, но объяснение — не оправдание; книга учит различать понимание мотивов и снятие вины.
Итог: зачем читать «Туннель» сегодня
«Туннель» Эрнесто Сабато — это не детектив и не мелодрама, хотя сюжетно повесть содержит и преступление, и любовный треугольник. Это клинически точное исследование того, как одиночество, помноженное на требование абсолютной близости, превращает любящего в убийцу. Сила книги в том, что она отказывается от утешения: здесь нет катарсиса, нет морали, нет персонажа, которому можно было бы сочувствовать без оговорок. Есть только голос из темноты, который говорит нам то, чего мы боимся услышать о себе.
Читать эту повесть стоит по нескольким причинам. Во-первых, это один из лучших образцов короткой прозы XX века: при объёме немногим более ста страниц она удерживает плотность и напряжение, недоступные многим толстым романам. Во-вторых, она даёт уникальную оптику для понимания ревности, собственничества и страха близости — тем, которые современная культура обсуждает постоянно, но редко так глубоко. В-третьих, это входная точка в мир Сабато — писателя, который прошёл путь от физики к литературе именно потому, что считал: человеку нужнее всего правда о самом себе, какой бы неприятной она ни была.
Через семь десятилетий после выхода «Туннель» не устарел ни на страницу. В эпоху, когда мы отслеживаем геолокацию партнёров, перечитываем их переписки и требуем полной прозрачности от близких, исповедь Хуана Пабло Кастеля звучит не как экзотический экзистенциализм, а как злободневное предупреждение. Каждый из нас живёт в своём туннеле — вопрос лишь в том, научимся ли мы стучать в стены, не разрушая их, и слышать ответный стук, не принимая его за эхо собственных страхов. Сабато показал, что бывает, когда вместо стука берут нож. Этого знания достаточно, чтобы книга осталась с вами навсегда.
Если вы готовы к встрече с одной из самых мрачных и честных повестей латиноамериканской литературы — «Туннель» читается за один вечер и переосмысляется всю жизнь. Начните с неё знакомство с Сабато — и, возможно, затем обратитесь к его большим романам, где туннель одиночества превращается в лабиринт целой нации.