«Пер Гюнт» Хенрика Ибсена: пересказ, анализ идей и символов драматической поэмы

Есть произведения, которые читаются как увлекательное приключение, и есть те, что читаются как исповедь. «Пер Гюнт» Хенрика Ибсена — редчайший случай, когда эти два качества соединяются в одной пьесе. Это одновременно и фантастическая сказка о троллях, и сатира на норвежский национальный характер, и философская драма о душе человека, который прожил целую жизнь, так и не ответив на простой вопрос: кто же он такой? Написанная в 1867 году в стихах, эта «драматическая поэма» стала одним из самых исполняемых и самых загадочных произведений мировой литературы, а музыка Эдварда Грига, созданная к ней девять лет спустя, превратила историю Пера Гюнта в часть всеобщего культурного кода.

В этой статье мы подробно перескажем сюжет пьесы, разберём её ключевые идеи, символы и философские концепции, поговорим об историческом контексте её создания и сценической судьбе, а в финале сформулируем практические выводы — те уроки, которые история «вечного скитальца» способна преподать современному читателю.

Об авторе и истории создания

Хенрик Ибсен (1828–1906) — норвежский драматург, которого называют «отцом современной драмы» и одним из основоположников европейского реализма в театре. Однако «Пер Гюнт» стоит особняком в его творчестве: это последнее крупное произведение Ибсена, написанное стихами и в романтически-фантастической манере, прежде чем он обратился к социально-психологическим драмам вроде «Кукольного дома» и «Привидений».

К моменту написания «Пера Гюнта» Ибсен уже семь лет жил в добровольном изгнании — в Италии, куда он уехал из Норвегии, разочарованный равнодушием соотечественников и скудостью местных театральных возможностей. Его предыдущая пьеса, «Бранд» (1866), имела оглушительный успех: герой-идеалист, священник, готовый принести на алтарь «требования идеала» всё — семью, ребёнка, собственную жизнь, — потряс скандинавскую публику. Ибсен, однако, почувствовал, что создал монумент слишком прямолинейному, почти бесчеловечному максимализму. В письмах он признавался: «Бранд» — это лучшее во мне, а теперь мне хочется написать нечто совершенно противоположное». Так родился Пер Гюнт — антипод Бранда: человек без твёрдых убеждений, гибкий, уклончивый, приспосабливающийся ко всему на свете, за исключением одного — ответственности за собственную жизнь.

Работа шла стремительно: Ибсен написал пьесу в Риме, на острове Искья и в Сорренто и закончил её осенью 1867 года. Она была опубликована 14 ноября 1867 года тиражом 1250 экземпляров — неслыханным для норвежской литературы того времени — и разошлась почти мгновенно. Критики, впрочем, встретили пьесу прохладно: многих смутили едкая сатира на норвежцев, фантастический сюжет и отсутствие сценичности. Сам Ибсен, напротив, считал «Пера Гюнта» одним из самых личных своих произведений и писал, что в нём «много от меня самого».

Заглавный герой заимствован из норвежского фольклора: Асбьёрнсен и Мо в своих сборниках народных сказок описывали легендарного охотника и вралья Пера Гюнта. Ибсен взял имя и отдельные мотивы, но создал совершенно самостоятельный образ планетарного масштаба — норвежского Фауста, Улисса и Дон Кихота в одном лице.

Жанр, композиция и художественный метод

Формально «Пер Гюнт» — пьеса в пяти действиях, написанная стихами, однако сам автор определил её жанр как «драматическая поэма». Это определение принципиально: Ибсен сознательно нарушал все каноны сцены — действие скачет из норвежской деревни в горы троллей, из Марокко в сумасшедший дом Каира, из трюма тонущего корабля в лепрозорий; время охватывает несколько десятилетий; персонажи исчисляются десятками. Для театра XIX века это было почти неосуществимо, и пьеса долгие годы считалась «несценичной» — до знаменитой постановки 1876 года в Кристиании с музыкой Грига.

Композиция пьесы кольцевая и одновременно восходяще-нисходящая. Первый акт рисует нам Пера-мальчишку в родной деревне; последний возвращает постаревшего Пера домой, к Сольвейг, которая ждала его всю жизнь. Между этими двумя точками — целая жизнь: бегство, падение, взлёты, обогащение, крах, странствия по всему свету. Сюжетная линия напоминает раскручивающуюся спираль: Пер всё дальше уносится от дома физически и всё глубже проваливается в экзистенциальную пустоту.

Метод Ибсена в этой пьесе исследователи называют «фантастическим реализмом» или аллегорическим символизмом: внешние события — сказочные, гротескные, порой фантасмагорические, — но за каждым из них стоит точный психологический диагноз. Тролли — не просто фольклорные чудища, а воплощение нравственной расхлябанности и самодовольства; Великий Кривая — не просто горный дух, а сам принцип уклончивости и бесхарактерности; Пуговичник — не просто сказочный персонаж, а образ последнего суда над человеком, который так и не стал самим собой.

Подробный пересказ сюжета

Действие первое: лгун из деревни Гюнтсхольм

Мы знакомимся с Пером Гюнтом — бедным парнем из некогда знатной, но разорившейся семьи. Его отец, Юнг Гюнт, промотал состояние, ведя разгульную жизнь, и мать, Озе, осталась с сыном почти ни с чем. Пер вырос ленивым, мечтательным и патологическим фантазёром: вместо работы он целыми днями валяется в траве и плетёт невероятные небылицы. В открывающей сцене он рассказывает матери, как будто бы скакал верхом на олене по горному хребту Гьялла, сражался с чудовищем и чуть не погиб.

Озе — одна из самых трогательных и комических фигур пьесы. Она бранит сына, называет его «лгуном» и «обормотом», но в глубине души верит его россказням и гордится им. Их отношения — это смесь ворчливой любви, взаимных подколок и полной эмоциональной зависимости друг от друга. Пер подыгрывает матери, а она подыгрывает ему; эта игра в вымысел становится их общим способом спасения от убогой реальности.

В деревне идёт свадьба Ингрид, дочери богатого крестьянина Хэстадбё. Пер является на праздник незваным. Он давно волочился за Ингрид, хвастаясь, что она его невеста, но та выходит замуж за другого. Оскорблённый и пьяный, Пер устраивает скандал, дерётся с местными парнями, а под конец — похищает невесту прямо из-под венца и увозит в горы. Поступок нелепый и преступный, но для Пера это жест отчаяния: он хочет доказать миру (и себе), что он «кто-то», что о нём будут говорить.

В горах Ингрид умоляет Пера жениться на ней, но тот холодно отталкивает её — ему нужна была не она, а победа над деревенским общественным мнением. «Ступай домой», — говорит он брошенной невесте, и эта сцена становится первым звеном в цепи его предательств. Уходя, Ингрид бросает ему проклятие: «Ты сам себя переживёшь, Пер Гюнт!».

Наутро после похищения Пер встречает в горах странную женскую фигуру в зелёном платье — дочь Доврского деда, владыки троллей. Она соблазняет его, обещает богатство, и Пер, недолго думая, соглашается отправиться с ней в её подземное царство. В это же время его настигают односельчане с ружьями — они идут мстить за Ингрид. Мать Озе в отчаянии прогоняет сына: «Беги! Беги, пока цел!» — и Пер Гюнт покидает родную деревню, как оказывается, на долгие десятилетия.

Действие второе: в царстве троллей

Второе действие — сердце философской программы пьесы. Пер попадает в Довре, в подземное чертог Доврского деда (Доврского старика), где его принимают за «жениха». Тролли восхищаются им: он нагл, жаден, беспринципен — словом, «настоящий человек, каких у нас мало». Доврский дед предлагает ему жениться на его дочери (той самой женщине в зелёном), получить половину царства и стать троллем. Пер почти соглашается, но спотыкается о главное условие.

Дед объясняет ему девиз тролльего рода. У людей, говорит он, принято говорить: «Человек, будь самим собой». А у троллей — «Тролль, будь доволен собой» (в других переводах: «Тролль, будь собой доволен» или «Довольно с тебя быть самим собой»). Разница между этими двумя формулами — вся суть ибсеновской этики. Быть самим собой для человека означает трудный, порой мучительный путь самопознания и верности своей сущности, своему призванию, своей совести. Быть довольным собой — значит тешить своё самолюбие, потакать прихотям, считать себя венцом творения, не прилагая никаких усилий. Троллизм, по Ибсену, — это не рога и хвосты, а мировоззрение: самодовольство, трусость, стадность и подмена подлинности комфортабельной иллюзией.

Чтобы стать «настоящим троллем», Пер должен пройти обряд: ему предлагают сделать надрез в глазу — немного искривить зрение, чтобы видеть мир так, как видят его тролли. Кроме того, ему подносят чашу с «тролльим напитком» — и Пер с ужасом обнаруживает, что это моча рыси. Он отказывается пить, отказывается и от надреза. Тролли в ярости набрасываются на него, но в этот миг раздаётся колокольный звон, и вся нечисть исчезает: Пер спасён.

Здесь же, в горах, происходит одна из самых знаменитых сцен мировой драматургии — встреча с Великим Кривая (в других переводах — Горный Старец, Дух Горы, Boyg). Пер пытается пробиться через горное ущелье, но путь ему преграждает нечто неосязаемое, безликое, всеохватное. «Обойди меня, Пер Гюнт, — здесь короче!» — говорит голос. Пер бросается вперёд с ножом, но Кривая не поддаётся силе: его нельзя ни ударить, ни схватить, ни убить. Он всюду и нигде. Единственное спасение — не бороться, а «обойти». Пер кричит, зовёт на помощь, и где-то вдалеке слышится псалом, который поёт женщина — это Сольвейг молится за него. Кривая отступает перед звуком церковного пения, и Пер, обессиленный, падает.

Смысл Великого Кривая Ибсен оставлял намеренно многозначным. Чаще всего его трактуют как воплощение уклончивости, бесхарактерности, той самой «кривизны», которую тролли предлагали внести в глаз Пера. Кривая — это принцип «обхода»: не сталкиваться с трудностями лоб в лоб, не принимать решений, не отвечать за поступки, всегда уклоняться, всегда лавировать. Именно так Пер проживёт всю свою жизнь — и именно поэтому Кривая будет преследовать его до последних дней.

Между тем дома старая Озе, изгнанная за грехи сына, коротает дни в нищете. Пер иногда тайком возвращается, чтобы помогать матери, — и эти сцены показывают, что в нём живо человеческое чувство, что он не пропащий до конца.

Действие третье: Сольвейг и смерть матери

Однажды в лесу Пер встречает Сольвейг — юную, чистую, глубоко верующую девушку из соседнего селения. Между ними вспыхивает чувство, совершенно не похожее на все прежние увлечения Пера. Сольвейг видит в нём не «обормота» и не лгуна, а человека, которому она может отдать свою жизнь. Пер, впервые столкнувшись с искренней, жертвенной любовью, пугается: он чувствует себя недостойным и пытается оттолкнуть девушку.

Но их разговор прерывает появление женщины в зелёном — дочери Доврского деда. Она является к Перу с уродливым ребёнком на руках и заявляет, что это его сын: «Ты забыл меня, Пер Гюнт, а я тебя не забыла». Ребёнок — хромой, кривой, отвратительный — живое воплощение греха и последствий легкомысленной связи с тролльим миром. Сольвейг всё видит и всё слышит. Пер ждёт, что она проклянёт его и уйдёт, но происходит обратное: девушка решает остаться с ним. «Ты сам сказал: я твоя, — отвечает она, — и я буду твоей до конца».

Однако Пер не может принять эту любовь: он считает себя запятнанным, «испорченным изнутри». Он уходит — якобы ненадолго, — оставляя Сольвейг ждать в недостроенной избе на опушке леса. Она будет ждать его всю жизнь, до глубокой старости, и это ожидание станет смыслом её существования и, как выяснится в финале, спасением его души.

Тем временем мать Пера, Озе, при смерти. Одна из самых сильных сцен пьесы — Пер приходит к умирающей матери и, чтобы облегчить её последние часы, разыгрывает перед ней фантастическое представление: он «везёт» её на запряжённой оленями колеснице в небесный чертог, к самому Господу Богу, где апостол Пётр готовит ей почётную встречу. Озе, слабея, подыгрывает сыну, и на этой волне счастливого обмана умирает. Пер, оставшись один, горько плачет: «Мама! Озе!..» Он потерял единственного человека, который любил его безусловно. Теперь у него нет дома — и он отправляется в море, чтобы никогда не вернуться.

Действие четвёртое: Пер-космополит, император и «пророк»

Проходит много лет. Четвёртое действие переносит нас на марокканский берег, где роскошный корабль принимает пассажиров: это разбогатевший Пер Гюнт возвращается из Америки. За годы скитаний он сколотил состояние на работорговле (он цинично называет её «доставкой негров»), на торговле идолами для Китая и миссионерской литературой для той же Америки, на спекуляциях и авантюрах всех мастей. Его философия проста: «Я был работорговцем, но невольников перевозил с удобствами» — он всю жизнь умел оправдывать любую подлость умеренностью в её исполнении.

Пер угощает на яхте случайных спутников — молодого англичанина Хуху, шведского пастора-путешественника и других — и произносит знаменитый монолог о своей жизни. Он формулирует своё кредо: жить «по-гюнтовски» — то есть плыть по течению, быть всем понемногу, ни к чему не привязываться, везде оставаться собой, но нигде не быть собой до конца. Он сравнивает себя с золотой монетой, которая всюду в ходу, и не замечает, что монета эта — фальшивая.

Пока Пер развлекает гостей рассказами, те потихоньку уплывают на его же яхте, обобрав его до нитки. Оставшись на пустом африканском берегу в восточном халате, Пер не унывает: он находит в песке корону, скипетр и трон — атрибуты умершего «императора Сахары», и местные арабы провозглашают его новым повелителем пустыни. Пер с удовольствием вживается в роль. К нему приходит Анитра — молодая бедуинская красавица, дочь шейха. Пер влюбляется (в который раз!) и мечтает о ней как о «пророчице своего пророчества»: он объявляет себя пророком, посланным цивилизовать Восток, и обещает Анитре сделать её своей духовной спутницей. Но Анитра, выучив у него пару французских словечек и обобрав его, исчезает с его кольцом, деньгами и лошадью. Пер в бешенстве, но быстро утешается новой авантюрой.

Он отправляется в Египет, в Каир. У пирамид его встречает надсмотрщик Бегрифенфельд — смотритель местного сумасшедшего дома, который объявляет, что весь мир сошёл с ума, а их заведение — единственный островок «разума». Обитатели лечебницы провозглашают Пера «императором самого себя» — царём всех безумцев, одержимых собственным «я». Это горчайшая ирония Ибсена: Пер, всю жизнь строивший культ своей личности, увенчан короной в доме умалишённых.

Снова является Великий Кривая — на этот раз в облике врача сумасшедшего дома. Он объясняет Перу, что тот находится в «царстве самого себя»: здесь каждый замкнут в собственной самости, каждый говорит только о себе, каждый — император своей крошечной вселенной. Кривая предлагает Перу стать его «экспонатом» — человеком, который идеально воплощает принцип самодовольства. Пер в ужасе: он понимает, что «быть довольным собой» — это и есть сумасшествие, только признанное нормой в тролльем мире. Он требует «освидетельствования», надеясь доказать, что он не сумасшедший, а всего-навсего Пер Гюнт, но получает ответ: как раз это его и выдаёт — нормальный человек знает, кто он, а Пер не знает о себе ничего достоверного.

Действие пятое: возвращение, кораблекрушение и Пуговичник

Финальное действие возвращает постаревшего Пера в Норвегию. Он плывёт домой на пароходе, и по пути происходит одна из самых страшных и философски насыщенных сцен пьесы. Пер узнаёт, что один из пассажиров, бедный эмигрант, только что получил известие о смерти своей семьи, и решает было проявить милосердие — но другой пассажир, неизвестный сухопарый человек с сачком для ловли бабочек, опережает его: он уже «зарезервировал» душу умирающего, точнее — собирает коллекцию человеческих душ, как бабочек, и эта душа достанется ему. Незнакомец намекает Перу, что его собственная душа тоже в списке.

Ночью пароход терпит крушение. Пер оказывается в шлюпке вместе с незнакомцем и ещё несколькими людьми. Когда лодка начинает тонуть, Пер, не колеблясь, выбрасывает за борт судового кока, чтобы освободить место себе. «Он был холостяк, а я кормил мать», — оправдывается он потом. Это последнее, самое откровенное преступление Пера: он переступает через чужую жизнь ради собственного спасения, и делает это почти буднично.

После кораблекрушения Пер добирается до родных мест. Он стар, богат, но пуст. На родине идут его похороны — но хоронят не его: умер его земляк, и на поминках Пер с изумлением слушает надгробную речь, где покойного восхваляют за то, чего тот не совершал, а все присутствующие думают лишь о наследстве и угощении. Пер вдруг задаёт страшный вопрос: «А как бы хоронили меня? Что бы сказали обо мне?» Ответ он получает от Пуговичника.

На лесной развилке Пер встречает странного старика с мешком и литейной формой — это Пуговичник (в других переводах — Литейщик, Гусляров), небесный мастер, который переплавляет неудавшиеся души. Он объявляет Перу, что тот значится в «списке на переплавку»: Пер не был ни грешником, ни праведником, ни героем, ни злодеем — он был никем, заготовкой без формы, бракованной пуговицей без отверстия. Пуговичник говорит слова, ставшие эпиграфом ко многим толкованиям пьесы: «Пер Гюнт, ты был не настоящим человеком — ты был всего лишь полуфабрикатом. Тебя надо переплавить».

Пер в отчаянии торгуется, просит отсрочки: он докажет, что был кем-то, что прожил жизнь не зря. Пуговичник даёт ему время до следующего перекрёстка — с условием, что Пер найдёт свидетеля, который подтвердит: «Он был самим собой».

Пер бросается на поиски подтверждения своей личности. Он приходит к Доврскому деду — но тролль издевательски объявляет его «образцовым троллем», человеком, который всю жизнь прожил по девизу «будь доволен собой». Он зовёт Великого Кривая — но тот лишь повторяет: «Обойди». Он вспоминает о своём сыне от Анитры — но тот далеко. Круг замыкается: никто не может удостоверить, что Пер Гюнт когда-либо был самим собой. В ужасе Пер бежит к старой избе в лесу — к Сольвейг.

Сольвейг, теперь слепая и седая, всё так же сидит у окна с прялкой и поёт песню, которую Григ превратил в один из самых известных музыкальных номеров мира: «Зима кончается, весна близка…» Пер падает перед ней на колени и спрашивает: «Где же был настоящий Пер Гюнт, тот, каким его задумал Бог? Где я был все эти годы?» И Сольвейг отвечает: «Ты был в моих мыслях, в моей вере, в моей надежде, в моей любви». Всё, чем Пер был в её сердце, — и есть его подлинное «я», спасённое её любовью и сохранённое нетронутым, пока он сам растрачивал себя на ложные роли.

В финале Пер засыпает на коленях у Сольвейг, а Пуговичник, стоявший неподалёку, произносит: «На перекрёстке увидимся, Пер. Посмотрим, хватит ли с тебя…» — то есть суд отложен, но не отменён; спасение Пера — не в его заслугах, а в любви Сольвейг, которая оказалась сильнее переплавки.

Ключевые идеи и концепции

Две формулы: «будь самим собой» против «будь доволен собой»

Центральная антитеза пьесы заключена в двух девизах — человеческом и тролльем. Ибсен показывает, что разница между ними не в словах, а в направлении усилия. «Быть самим собой» по-человечески — это работа: познание своей сути, верность своему призванию, готовность отвечать за последствия своих решений, готовность страдать ради правды о себе. «Быть довольным собой» по-тролльи — это отказ от работы: довольство тем, что есть, культивирование своих слабостей, самооправдание, стадное самодовольство. Троллям не нужно становиться — они уже «довольны». И в этом их гибель: троллизм — это нравственная стагнация, замаскированная под счастье.

Трагедия Пера в том, что он всю жизнь путал эти две формулы. Он считал, что «быть собой» — значит повсюду тащить своё «я», утверждать его, украшать его, продавать его. Но подлинное «я» не утверждается криком и наглостью — оно раскрывается в верности, любви и ответственности. Пер же выбирал комфорт вместо истины, роль вместо сущности, выгоду вместо призвания — и в итоге остался ни с чем.

Луковица: человек как совокупность слоёв без сердцевины

Один из самых знаменитых образов пьесы — монолог Пера с луковицей на палубе тонущего корабля. Старый Гюнт чистит луковицу и приговаривает: «Вот пассажир Пер Гюнт, первый слой — мальчишка из Гюнтсхольма, второй — заморский странник, третий — золотоискатель, четвёртый — император, пятый — работорговец…» Он снимает слой за слоем и вдруг с ужасом понимает: сердцевины нет. «До самой середины — всё слои, всё меньше и меньше».

Это гениальная метафора человека, построившего личность из социальных ролей и жизненных обстоятельств, но не стянувшего их единым стержнем. Каждый слой — маска, роль, амплуа, но под всеми масками — пустота. Ибсен задаёт вопрос, предвосхищающий экзистенциальную философию XX века: что остаётся от человека, если вычесть все его функции, статусы и самооправдания? Ответ пьесы: остаётся либо любовь и верность (как у Сольвейг), либо луковица — съедобная, но бессердечная.

Пуговичник и суд над «полуфабрикатом»

Образ Пуговичника — одно из самых оригинальных теологических решений в литературе. Ибсен отказывается от традиционной схемы «ад или рай»: есть третья участь — переплавка. Пуговичник не карает и не награждает; он утилизирует то, что не состоялось. Его критерий страшен своей простотой: Бог, создавая человека, вкладывал в него замысел — быть конкретной, неповторимой личностью. Грешник, хотя бы и великий, осуществил себя — пусть в зле; праведник осуществил себя в добре; а человек, который не стал никем, — негоден к вечности, как бракованная пуговица негодна к мундиру.

Мысль Ибсена здесь сурова и современна: главный грех — не злодейство, а неосуществлённость, бесформенность, жизнь «вполсилы». Пер нигде не был законченным злодеем — он был «славным малым», который умел устраиваться. И именно эта умеренная, комфортная, самодовольная беспринципность оказывается страшнее откровенного зла: зло хотя бы реально, а Пер — заготовка.

Великий Кривая: стратегия обхода

Кривая (Boyg) — воплощение жизненной тактики уклонения. Его завет «обойди» — это девиз всех, кто боится прямых решений: не спорить, где можно промолчать; не выбирать, где можно подождать; не признавать ошибки, где можно её обойти; не быть, где можно казаться. Кривая неуязвим для силы — нож его не берёт, — потому что с бесхарактерностью нельзя бороться физически: её можно только преодолеть изнутри, приняв трудное решение. Но Пер всю жизнь «обходит» — и потому Кривая всю жизнь его преследует.

Замечательна деталь: Кривая отступает перед церковным пением Сольвейг — то есть перед искренней, жертвенной верой и любовью. Там, где человек опирается не только на себя, уклончивость теряет власть над ним.

Сольвейг: любовь как хранилище подлинного «я»

Сольвейг — не просто «верная невеста» из фольклорной традиции. Её образ несёт глубокую философскую нагрузку: именно в её памяти и любви сохранился настоящий Пер Гюнт — тот мальчик, тот человек, которым он был задуман. Ибсен утверждает парадоксальную мысль: человек может потерять самого себя, но его подлинное «я» может быть сохранено другим — тем, кто любит его не за заслуги, а вопреки всему.

Сольвейг ждёт не реального Пера (она знает все его похождения) — она хранит его замысел, его возможность. Её слепота в финале символична: она не видит внешнего, ветшающего Пера, но прозревает его суть. Её финальные слова — «Ты был в моих мыслях, в моей вере, в моей надежде, в моей любви» — приговор всему его жизненному строительству: всё, что он считал собой, оказалось ложью, а всё подлинное хранилось не в нём, а в ней.

Символы и мотивы

Помимо перечисленных ключевых образов, пьеса насыщена сквозными символами и мотивами:

• Колокольный звон — голос совести и веры, который рассеивает троллье наваждение. Звон спасает Пера в Довре; он же звучит в пении Сольвейг.
• Горы — пространство искушений и испытаний: там живёт Кривая, там троллье царство, там Пер похищает Ингрид. Но горы же — и место чистоты: в лесной избе на опушке живёт Сольвейг.
• Море и кораблекрушение — образ жизни Пера: вечное плавание без порта приписки, которое закономерно завершается крушением. Он всю жизнь был пассажиром собственной судьбы, но не её капитаном.
• Олень — символ безудержной фантазии: на олене Пер «скачет» в своих небылицах, олень везёт умирающую Озе в воображаемый рай. Фантазия для Пера — и дар, и проклятие: она заменяет ему действительность.
• Прялка и песня Сольвейг — нить верности, которая тянется через всю пьесу и связывает разорванные концы жизни Пера воедино.
• Женщина в зелёном — соблазн тролльего мира, ложная лёгкость, продажная любовь без ответственности; её хромой ребёнок — материализовавшееся последствие греха.

Отдельно стоит отметить мотив двойников и «недоделанных» существ: сын Пера от троллихи, сын от Анитры, обитатели сумасшедшего дома — все они в каком-то смысле отражения главного героя, его возможные «я», его несостоявшиеся версии. Ибсен выстраивает целую галерею кривых зеркал, в которых Пер отказывается узнавать себя.

«Пер Гюнт» как зеркало норвежской души

Современники Ибсена прекрасно поняли сатирическое жало пьесы, направленное против норвежского национального характера. Пер Гюнт — это собирательный портрет соотечественника: хвастун и мечтатель, который рассказывает небылицы о своей исключительности, охотно верит в собственную ложь, избегает труда и ответственности, но при случае проявляет и доброту, и отвагу, и нежность. «Гюнтовщина» (gyntisme) вошла в норвежский язык как нарицательное понятие.

Ибсен высмеивает и норвежский провинциализм, и национальное чванство, и романтические иллюзии о «народной душе». Сцена поминков, где все думают о наследстве, сцена на пароходе, где Пер рассуждает о норвежской «самости», — всё это едкая ирония над обществом, которое культивирует самодовольство вместо самопознания. Недаром первая критика обвиняла Ибсена в клевете на родину; но со временем норвежцы признали: Пер Гюнт — это они, и любовь к нему — тоже форма национального самопознания. Недаром финальная сцена — возвращение домой, к той, кто ждал, — сделала пьесу в Норвегии почти священным текстом о родине.

Важно и то, что Ибсен писал пьесу в изгнании — взгляд «извне» позволил ему увидеть родину объёмнее. Пер Гюнт, объехавший весь мир и вернувшийся ни с чем, — это и метафора самой Норвегии того времени: страны, которая ищет себя между фольклорной стариной и европейской современностью.

Сценическая история и музыка Грига

При жизни Ибсена «Пер Гюнт» считался пьесой «для чтения», а не для сцены: фантастические превращения, массовые сцены, резкие перемены мест и времён делали постановку технически почти невозможной. Всё изменилось в 1874 году, когда Ибсен предложил Эдварду Григу написать музыку к спектаклю. Григ, по его собственным словам, сначала пришёл в ужас: «Материал такой неблагодарный…» — но в итоге создал партитуру, которая стала шедевром национальной музыки.

Премьера состоялась 24 февраля 1876 года в Кристиании (Осло) и имела триумфальный успех. Из 26 номеров григовской музыки в две оркестровые сюиты вошли пьесы, известные сегодня каждому: «Утро» (рассвет над фьордом), «Пещера горного короля» (марш троллей), «Смерть Озе», «Песня Сольвейг», «Танец Анитры». Музыка Грига придала пьесе Ибсена ту эмоциональную глубину и норвежский колорит, которые сделали «Пера Гюнта» национальным достоянием.

В XX веке пьеса стала одной из самых популярных в мировом репертуаре. Знаменитые постановки принадлежали Максу Рейнхардту, Ежи Гротовскому, Ингмару Бергману; в России её ставили Константин Станиславский (в Художественном театре в 1912 году), а позже — многие крупнейшие режиссёры. В Советском Союзе пьеса шла с музыкой Грига и пользовалась огромной любовью публики; переводы Николая Гнедича, Александры и Петра Ганзен, Вадима Левика сделали текст доступным русскому читателю. Фраза Пуговичника «Пер Гюнт, ты был полуфабрикатом» и девиз «Тролль, будь доволен собой» прочно вошли в культурный обиход как формулы экзистенциального диагноза.

Пьеса породила и многочисленные адаптации: балеты, оперы, киноверсии, радиопостановки. В Норвегии «Пер Гюнт» — обязательная часть школьной программы, а на родине Ибсена ежегодно проходят фестивали, посвящённые пьесе; сцена «Смерть Озе» и «Песня Сольвейг» звучат на официальных церемониях.

Философский контекст: Ибсен между романтизмом и экзистенциализмом

«Пер Гюнт» занимает пограничное положение в истории европейской мысли. С одной стороны, это позднее дитя романтизма: фольклорные мотивы, фантастика, странствия героя, интерес к народной душе. С другой — пьеса предвосхищает экзистенциализм за полвека до Кьеркегора… точнее, до его широкого европейского признания: вопросы, которые ставит Ибсен, — о подлинности и неподлинности существования, о самообмане, о «дурной вере» (в терминологии Сартра), о страхе перед выбором, — станут центральными для философии XX века.

Пер Гюнт — классический пример того, что Хайдеггер назовёт «несобственным существованием»: человек, растворённый в ролях, обстоятельствах, чужих мнениях, бежавший от самого себя в бесконечной суете. Его «обход» трудностей — это бегство от экзистенциального выбора; его луковица — это «Man» (безличное «оно») Хайдеггера, где нет места подлинному «я». А приговор Пуговичника перекликается с кьеркегоровской идеей «отчаяния», которое человек может не осознавать: Пер не страдал от потери себя — он её просто не замечал, пока не оказался на краю переплавки.

При этом Ибсен далёк от пессимизма: финал пьесы оставляет надежду. Суд отложен, любовь Сольвейг оказывается сильнее переплавки, и даже бракованная пуговица может обрести сердцевину — если кто-то хранил её замысел. Это редкое сочетание суровой диагностики и милосердного исхода делает «Пера Гюнта» произведением поистине гуманистическим.

Сравнение: Пер Гюнт и Бранд

Ибсен сознательно строил Пера как антипод Бранда — героя предыдущей пьесы. Сравнение этих двух персонажей проясняет замысел автора:

1. Отношение к идеалу. Бранд служит абсолюту до фанатизма и губит ради него близких; Пер не служит ничему, кроме собственного комфорта, и губит близких ради прихоти. Оба в итоге оказываются у разбитого корыта — Ибсен осуждает и бесчеловечный максимализм, и беспринципный релятивизм.
2. Характер. Бранд — «всё или ничего», прямой, как горная тропа; Пер — «и то, и другое понемногу», извилистый, как горная река. Но прямота Бранда без любви так же разрушительна, как гибкость Пера без совести.
3. Финал. Бранд гибнет под снежной лавиной, произнося «Бог есть любовь»; Пер засыпает на коленях Сольвейг, спасённый её любовью. Оба финала говорят о том, что подлинное начало человека — любовь, но Бранд осознаёт это лишь перед смертью, а Пер — лишь в старости.
4. Общее. Оба героя одержимы идеей «самости»: Бранд хочет быть собой вопреки миру, Пер — хочет быть собой везде и всюду. И оба терпят крах, потому что «быть собой» — не самоцель, а результат верности чему-то большему, чем собственное «я».

Практические выводы: чему «Пер Гюнт» учит сегодня

Несмотря на фантастический антураж, пьеса Ибсена читается как учебник жизненных ошибок. Вот главные уроки, которые можно из неё извлечь:

• Уклончивость — стратегия проигрыша. Тактика «обойти», которую навязывает Перу Великий Кривая, даёт сиюминутный комфорт, но в долгосрочной перспективе лишает человека биографии. Жизнь, в которой не было ни одного трудного прямого решения, — это жизнь, в которой не было ни одного подлинного поступка. Там, где нельзя ударить ножом, — там нужен не нож, а решение.
• Роли — не личность. Урок луковицы: карьера, статусы, амплуа, социальные маски необходимы, но они не должны становиться всем. Если вычесть из человека все его функции, должно остаться что-то ещё. Стоит периодически задавать себе вопрос Пера: «Кто я без своих слоёв?» — и честно на него отвечать.
• «Довольство собой» — троллизм. Самодовольство, принимаемое за здоровую самооценку, — ловушка, в которую Ибсен заглядывал задолго до эпохи социальных сетей. Сегодня культ «быть собой» часто подменяется культом «быть довольным собой»: лайки вместо самопознания, образ вместо сущности, аудитория вместо совести. Пер Гюнт — идеальный инфлюэнсер XIX века: он умел нравиться всем и не был никем.
• Отложенные решения имеют цену. Пер всю жизнь откладывал главное: вернуться к Сольвейг, признать сына, покаяться, остановиться. Каждое «потом» оборачивалось потерей. Пуговичник — это напоминание о том, что существует срок, после которого заготовку уже не спасти: жизнь, прожитую «вполсилы», нельзя доделать задним числом.
• Любовь — единственный надёжный хранитель нашей подлинности. Финал пьесы утверждает: человека может спасти не его гениальность и не его достижения, а то, что кто-то хранил его замысел — верил в него, когда он сам в себя не верил. Отсюда и обратный урок: быть такой Сольвейг для другого — не значит оправдывать его поступки, значит хранить его человеческое ядро.
• Фантазия — дар и опасность. Воображение Пера прекрасно в сказке для умирающей матери и чудовищно в самооправданиях. Один и тот же дар может служить любви и может служить бегству от ответственности. Критерий прост: если фантазия помогает жить тебе и другим — это дар; если заменяет жизнь — это бегство.
• Национальное самопознание начинается с самокритики. Ибсен loved родину достаточно сильно, чтобы сказать ей правду. «Гюнтовщина» — диагноз, поставленный не для унижения, а для исцеления. Это урок и для обществ, и для отдельных людей: любовь к себе (и к своему народу) несовместима с самодовольством.

Заключение

«Пер Гюнт» — это пьеса-путешествие и пьеса-возвращение. Её герой объезжает весь земной шар, примеряет десятки ролей, становится императором пустыни и пророком самого себя, — чтобы в финале понять: всё это время он бежал не к чему-то, а от чего-то. От единственного вопроса, на который не хотел отвечать: кто ты, Пер Гюнт?

Ибсен написал своё произведение более полутора веков назад, но оно звучит сегодня едва ли не современнее, чем в 1867 году. Мы живём в эпоху бесконечных самопрезентаций, где «быть собой» стало брендом, а «быть довольным собой» — индустрией. Пер Гюнт чувствовал бы себя как дома в мире лайков, личных брендов и успешного успеха — и тем ценнее его горький урок: подлинность не создаётся самоутверждением, она выковывается верностью — своему делу, своим близким, своему слову, своему замыслу.

Финал пьесы оставляет дверь приоткрытой: Пуговичник ещё вернётся на перекрёсток, суд ещё впереди. Но пока Сольвейг поёт у окна свою вечную песню, у каждого Пера Гюнта есть шанс — успеть вернуться домой, пока луковица не очищена до последнего слоя, пока из заготовки ещё может получиться человек. В этом и состоит главное послание Ибсена: никогда не поздно стать самим собой — но опасно медлить, потому что «на перекрёстке» нас ждёт не палач и не ангел, а мастер с литейной формой, которому всё равно, кем ты хотел казаться: важно лишь, кем ты стал.

«Пер Гюнт» — книга, которую стоит прочитать дважды: в юности — как сказку о приключениях и любви, и в зрелости — как зеркало, в котором каждый, если хватит честности, узнает собственного внутреннего тролля, собственного Кривую и собственную надежду на Сольвейг.