«Укрощение строптивой» Шекспира: пересказ, анализ и смыслы комедии

«Укрощение строптивой» (The Taming of the Shrew) — ранняя комедия Уильяма Шекспира, написанная, по мнению большинства исследователей, между 1590 и 1592 годами. Это одна из самых весёлых, шумных, фарсовых пьес английского драматурга — и одновременно одна из самых дискуссионных. Уже более столетия критики, режиссёры и читатели спорят: что это — искромётная комедия о любви и взаимном узнавании двух равных по силе характера людей, или тревожный документ эпохи, прославляющий подчинение женщины мужчине? В этой статье мы подробно и последовательно перескажем сюжет пьесы, разберём её структуру, характеры, источники, ключевые идеи и смысл финального монолога Катарины, а также сформулируем выводы, которые современный читатель может извлечь из этого текста.

Контекст создания и место пьесы в творчестве Шекспира

«Укрощение строптивой» относится к раннему периоду творчества Шекспира, когда он активно осваивал и трансформировал жанровые модели, унаследованные от античной комедии, итальянской комедии масок и английской народной сцены. Пьеса впервые была опубликована в Первом фолио 1623 года — собрании сочинений Шекспира, подготовленном его коллегами по труппе Джоном Хеминджем и Генри Конделлом. При этом существует загадочная ранняя версия пьесы, изданная анонимно в 1594 году под названием «Забавно придуманная история об укрощении строптивой» (The Tamous Taming of a Shrew). Учёные до сих пор спорят, является ли эта пьеса «плохим quartos» — пиратской реконструкцией по памяти, — или же самостоятельным ранним текстом другого автора, который Шекспир переработал. Как бы то ни было, канонической считается версия из Первого фолио, и именно её мы будем пересказывать.

Важно понимать, в каком театральном и культурном пространстве возникла эта пьеса. Лондон 1590-х годов — это город бурлящий, торговый, жёсткий и весёлый. Театр «Глобус» и его предшественники собирали публику всех сословий: от подмастерьев и лодочников до придворных. Народная смеховая культура, идущая от площадных представлений, ярмарочного балагана, медвежьих травлей и кукольных комедий, требовала динамики, грубоватого юмора, переодеваний, потасовок и словесных баталий. Шекспир, будучи гениальным практиком сцены, дал публике всё это — но, как всегда, вложил в развлекательную оболочку глубокие вопросы о природе личности, власти, игры и искренности.

Действие основной части пьесы перенесено в Италию, в город Падую, — типичный приём елизаветинской драмы. Италия для англичан представлялась страной страстей, интриг, учёности, хитрости и свободы нравов. Это позволяло дистанцироваться от английских реалий и говорить о них иносказательно. Но сам конфликт пьесы — о браке, о власти в семье, о «своенравных» жёнах — был предельно актуален для Англии XVI века, где патриархальная иерархия считалась богоустановленным порядком, а публичные наказания «строптивых жён» (например, надевание специальной узды-«скалдс-брэнк») были реальной практикой.

Источники сюжета

Шекспир, как и почти всегда, не выдумал сюжет с нуля. Основная линия — история укрощения Катарины — восходит к народной комедийной традиции: мотив сварливой жены и мужа, который «берётся её укротить», встречается в фольклоре многих народов, а также в средневековых фаблио, балладах и анекдотах. Существует, например, шотландская баллада о «женатом человеке и сварливой жене», где муж буквально вступает с женой в драку. Шекспир возвысил этот грубый материал до психологической комедии характеров.

Линия Bianca и её поклонников заимствована из пьесы Лодовико Ариосто «I Suppositi» («Подменённые», 1509), переведённой на английский Джорджем Гаскойном под названием «Supposes» (1566). Оттуда пришли мотивы переодеваний, обмена именами, обманутого отца, хитрых слуг и интриги вокруг женитьбы младшей дочери. Шекспир соединил итальянскую учёную комедию положений с английским народным фарсом — и это соединение двух традиций во многом определило двойственность структуры пьесы.

Композиция: рамка и два сюжета

Пьеса имеет необычную для Шекспира рамочную композицию. Она открывается «Индукцией» (вступлением), в котором пьяного лудильщика Кристофера Слая обманом заставляют поверить, что он — знатный лорд, и в этом качестве он смотрит представление — собственно комедию об укрощении строптивой. В ранних изданиях Индукция состоит из двух сцен; в финале пьесы Слай больше не появляется (в «A Shrew» он произносит заключительную реплику). Эта рамка создаёт многослойную игровую структуру: театр внутри театра, спектакль, который смотрит персонаж, принявший ложную идентичность за истину.

Внутри рамки разворачиваются две сюжетные линии: история Катарины и Петруччо (главная) и история Бьянки и её женихов (подчинённая). Эти линии переплетены: Бьянку нельзя выдать замуж раньше старшей сестры, поэтому все претенденты на её руку заинтересованы в том, чтобы у Катарины поскорее нашёлся муж. Такое построение восходит к классической комедии с её принципом единства и взаимосвязи интриг.

Подробный пересказ

Индукция: Кристофер Слай

Перед деревенской таверной близ Пирова Хита в Англии появляется Кристофер Слай — пьяный лудильщик, бродяга, неудачник. После перебранки с хозяйкой кабака Марианной Хекет он засыпает на земле. В этот момент из охоты возвращается знатный лорд со свитой. Заметив спящего оборванца, лорд решает разыграть над ним шутку: Слая бережно переносят в его поместье, переодевают в роскошную одежду, укладывают в постель, а вокруг него готовят спектакль — слуги должны обращаться с ним как с благородным господином, который якобы много лет провёл в безумии и только теперь «пришёл в себя». Проснувшийся Слай в ужасе и изумлении: ему говорят, что он — лорд, у него есть прекрасная жена (её роль играет переодетый юный паж лорда), роскошный дом и слуги. Слая убеждают, что всё прежнее его нищее существование было лишь больным сном.

Вскоре лорд сообщает «его светлости», что приехавшие комедианты дают представление, и Слай смотрит пьесу — ту самую комедию об укрощении строптивой. Он комментирует действие простодушными репликами, просит «прекратить это» в паузах, но слуги убеждают его смотреть дальше. Таким образом, вся последующая история подаётся как спектакль, разыгранный для одураченного пьяницы, который поверил, что его жалкая жизнь была сном, а вымышленное благородство — подлинностью. Эта рамка задаёт главный мотив всей пьесы: перевоплощение, игра, конструирование идентичности.

Акт I: Падуя и проблема двух дочерей

Действие переносится в Падую. Молодой веронец Люченцио прибывает сюда в сопровождении своего слуги Траньо, чтобы посвятить себя изучению философии, но, увидев на улице прекрасную Бьянку, дочь богатого купца Баптисты Минолы, мгновенно влюбляется. Траньо, сам будучи человеком остроумным и дерзким, высмеивает хозяина: философия подождёт, раз любовь поразила сердце. Люченцио решает добиваться Бьянки.

Однако есть препятствие. Баптиста объявил во всеуслышание: младшую, кроткую и всеми любимую Бьянку он не выдаст замуж до тех пор, пока не найдётся муж для старшей дочери — Катарины, печально знаменитой на всю Падую своим невыносимым, буйным, злым нравом. Её называют «строптивой», «дикаркой», «чёртом в юбке». У Бьянки уже есть два поклонника: старый богач Гремио и молодой Ортенсио. Оба понимают, что единственный путь к Бьянке — срочно выдать замуж Катарину.

В этот момент в Падую приезжает веронец Петруччо — сын старого знакомого Антонио, человек энергичный, экстравагантный, остроумный и жадный до приданого. Он открыто заявляет своим новым приятелям: он приехал жениться на богатой наследнице и готов взять хоть «чёрта в юбке», лишь бы у неё были деньги. Услышав о Катарине с её огромным приданым в двадцать тысяч крон и ещё более щедрыми посулами отца, Петруччо немедленно объявляет себя её женихом. Его не пугают рассказы о её буйстве: «Я слышу о богатой и красивой женщине… Пусть она будет так же своенрава, как волны Адриатики — я приехал, чтобы жениться на ней в Падое, и жениться богато в Падое». Петруччо объясняет свою стратегию: он знает способ «укротить строптивую жену» и уверен, что справится с любой фурией.

Тем временем интрига вокруг Бьянки развивается: Люченцио переодевается школьным учителем латыни под именем Cambio и нанимается к Баптисте преподавать Бьянке, чтобы быть к ней ближе; Ортенсио переодевается учителем музыки Личио. Петруччо тем временем снабжает своего слугу Грумио нарядной одеждой и отправляет его к Катарине с объявлением о сватовстве. Баптиста с радостью принимает предложение Петруччо, но просит, чтобы тот лично предстал перед дочерью, ибо «полюбить её с первого взгляда мудрено».

Акт II: Первая встреча Катарины и Петруччо

Баптиста пытается подтолкнуть Катарину к знакомству с женихом. Катарина, подозревая, что Бьянку и её поклонников интересует лишь скорейшее избавление от старшей сестры, приходит в ярость. В знаменитой сцене она связывает Бьянку и издевается над ней, требуя сказать, какой из поклонников ей милее. Бьянка кротко отвечает, что никогда ни на кого не смотрела и не посмотрит. Входит Баптиста и освобождает младшую дочь, сурово отчитывая старшую. Катарина требует, чтобы ей предоставили собственного слугу, и сетует на несправедливость отца, который любит одну дочь и притесняет другую. Здесь важно заметить: Шекспир не скрывает, что Катарина — человек уязвлённый и обиженный, а не просто злобная ведьма; в её вспышках есть логика отверженного.

Является Петруччо. Баптиста предупреждает его о характере дочери, но Петруччо полон решимости. Происходит одна из лучших сцен пьесы — словесный поединок двух достойных противников. Катарина встречает его дерзостями, но Петруччо отвечает неожиданной тактикой: на все её колкости он реагирует комплиментами и восторгом, объявляя её кротчайшей, милейшей и добрейшей женщиной на свете. Он пересказывает отцу её «слова» так, будто она дала согласие на брак и назначила свадьбу на воскресенье. Катарина кипит от негодования, но Петруччо невозмутим: он объявляет, что отец её уже дал согласие, приданое условлено, и сопротивление бесполезно. Наедине он объясняет ей свою главную идею: «Ты создана для меня, и я рождён, чтобы сделать тебя послушной женой из дикой Катарины».

Катарина уходит в бешенстве, но Петруччо уже ведёт переговоры с Баптистой и его соседями, договариваясь о приданом и дате свадьбы. В воскресенье он является на венчание — и здесь начинается фарс: Петруччо опаздывает, а затем появляется в нелепейшем наряде — в старой шляпе, рваном плаще, несовпадающих сапогах, с тупой шпагой, на безумной кляче, в сопровождении слуги Грумио, одетого не лучше. Все в ужасе, Баптиста оскорблён, но Петруччо заявляет: не одежда красит человека, а сам он намерен венчаться именно так. Церемония проходит скандально: Петруччо ведёт себя вызывающе, целует невесту так громко, что эхо разносится по всей церкви, бьёт виночерпия во время венчания. А сразу после церемонии он объявляет, что забирает жену в свой дом немедленно, не дожидаясь свадебного пира. Все протестуют — Катарина, Баптиста, друзья. Петруччо непреклонен: «Моя жена — моё достояние, мой дом, моё хозяйство, мой хлеб, мой напиток, моё поле, мой амбар, моя лошадь, мой вол, мой осёл, моё всё». Он увозит сопротивляющуюся Катарину, пригрозив всякому, кто встанет на пути. Гости остаются в недоумении; Траньо замечает, что Петруччо, похоже, «безумен», но невеста Гортензио считает, что безумие обоюдно: «Безумный взял безумную в жёны».

Акт III: Свадьба Бьянки и «сумасшедший» Петруччо

Пока в доме Петруччо разворачивается основной конфликт, в Падуе продолжается интрига вокруг Бьянки. Переодетый учителем Люченцио (Камбио) занимается с ней, ухаживая под видом уроков латыни — сцена комически двусмысленна: «учитель» и ученица обмениваются намёками, которые стоящий рядом настоящий «учитель музыки» Ортенсио (Личио) начинает подозревать. Ортенсио с горечью убеждается, что Бьянка предпочитает «Камбио», и решает отказаться от неё, жениться на богатой вдове и вернуться к занятиям, о чём и заявляет. Гремио и мнимый Личио обсуждают шансы, но Траньо (выдающий себя за Люченцио) напоминает: пока Катарина не замужем, всем препятствует условие Баптисты. Теперь, когда Катарина выдана замуж, путь открыт — и Траньо под именем Люченцио начинает официальное сватовство.

Баптиста благосклонен, но требует гарантий, что отец жениха подтвердит обязательства по приданому. Траньо придумывает выход: найти пожилого человека, который согласится сыграть роль Винченцио, отца Люченцио. Эту идею Шекспир заимствовал из «Supposes».

Акты III–IV: «Укрощение» в доме Петруччо

Между тем мы переносимся в загородный дом Петруччо. Его метод раскрывается постепенно и систематично. Ещё до прибытия молодожёнов Петруччо устраивает своим слугам показательную «ревизию»: грубо разносит их за малейшие провинности, так что Катарина, войдя, видит мужа в роли домашнего тирана. Начинается знаменитая сцена первого ужина: Петруччо приказывает подать ужин, но когда блюдо приносят, объявляет, что мясо пережарено и подано скверно, швыряет его на пол, бьёт посуду, бранит слуг почём зря — и всё это «из заботы о жене». Катарине не дают поесть под предлогом, что вредная пища повредит её здоровью. Ночью — то же самое с постелью: Петруччо переворачивает всё вверх дном, будит весь дом криками, что подушки плохо взбиты, одеяло грязно, и не даёт жене спать. При этом он демонстрирует образцовую «вежливость»: он не бьёт её, не оскорбляет напрямую — он лишь «из любви» отказывает ей во всём, ворчит на слуг и лишает покоя.

Катарина, голодная и измучённая бессонницей, впервые в пьесе оказывается в положении человека, чья воля сломлена не силой, а изощрённой системой лишения сна и пищи. Петруччо в знаменитом монологе прямо излагает свою тактику, сравнивая её с соколиной охотой: «Так я замыслил укротить строптивую жену… Мой сокол должен привыкнуть к руке, иначе он не будет знать оклика; я морю его голодом… Это способ убить жену добротой». Он объясняет, что намерен «убить её собственной её прихотью» — то есть довести до предела её собственную логику своенравия, превращая любую её попытку настоять на своём в повод для нового витка «заботливого» тиранства. Это один из самых поразительных и тревожных моментов во всём Шекспире: метод психологического давления описан с хирургической ясностью.

Далее следует сцена с портным и галантерейщиком. Петруччо заказывает жене платье и шляпу, но когда их приносят, бракует всё под надуманными предлогами: платье сшито не по его указке, шляпа — «бархатная лохань», «скорлупа ореха», «игрушка», «безделушка», «слишком роскошна и слишком величественна». Катарина возражает — она хочет эту шляпу, она имеет право на неё. Петруччо уступает только при условии, что она согласится с каждым его словом: он утверждает, что сейчас вечер, — значит, вечер; он назовёт луну солнцем — значит, так оно и есть. Катарина, уставшая и голодная, постепенно начинает подыгрывать: «Пусть будет луна, или солнце, или что вам угодно… Если вам угодно назвать свечу солнцем — пусть будет солнце». Кульминацией метода становится сцена на дороге: Петруччо называет встречного старика молодой прекрасной девой; Катарина, усвоив урок, подхватывает игру и обращается к старику Винченцио как к «прекрасной юной девственнице». Петруччо торжествует: теперь она говорит то, что он хочет, — и называет это послушанием, любовью и согласием. Это сцена «солнце и луна» — одна из самых обсуждаемых в мировой драматургии: добровольное ли это подчинение, игра, капитуляция или рождение общего языка двух людей?

Акт IV: Интрига с «отцом» и свадьба Бьянки

В Падуе в это время разворачивается комедия положений. Траньо находит учителя-педанта из Мантуи, который ради безопасности (идёт война между Мантуей и Падуей, и мантуанцам грозит расправа) соглашается сыграть роль Винченцио, отца Люченцио. Обман удаётся, Баптиста обещает ему Бьянку, но требует, чтобы «отец» лично поручился за сына. Между тем настоящий Винченцио — отец Люченцио — приезжает в Падую. В знаменитой фарсовой сцене его встречает педант, выдающий себя за Винченцио; оба обвиняют друг друга в самозванстве; настоящий Винченцио в ужасе — его хотят арестовать как бродягу и обманщика. Траньо, переодетый, и его слуга Бьонделло, тоже переодевшийся, подтверждают версию педанта. Винченцио почти ведут в тюрьму.

Ситуация разрешается благодаря вмешательству Бьянки: она тайно обвенчалась с Люченцио (настоящим), который, узнав об опасности, приходит на помощь отцу. Винченцио, Люченцио и Бьянка раскрывают себя; педант спасается бегством; Баптиста сначала возмущён обманом, но, убедившись, что зять его — сын богатого веронского купца, даёт благословение. Свадьба совершается по-настоящему.

Параллельно Шекспир показывает, что Бьянка, этот идеал кротости, — далеко не проста. В сцене с Ортенсио она кокетничает с «Камбио» у него на глазах, а Ортенсио, разоблачённый, с горечью произносит: «Прощай, Бьянка, прощай и ты, притворство женское!» Она же после свадьбы демонстрирует строптивость нового типа: на зов мужа отвечает отказом, а когда её всё-таки удаётся привести, ведёт себя с Люченцио дерзко и насмешливо — «Я прихожу, когда хочу, а не когда зовут». Таким образом, «ангел» Бьянка оборачивается второй строптивицей — и это важнейший композиционный ход пьесы: послушание на словах и непокорность на деле.

Акт V: Финальный пир и состязание жён

Все персонажи — Баптиста, Винченцио, Петруччо, Катарина, Люченцио, Бьянка, Ортенсио с его женой-вдовой, Гремио — собираются на свадебный пир в доме Люченцио. Атмосфера подчёркнуто праздничная, но подспудно напряжённая: мужчины обсуждают, чья жена послушнее. Начинается знаменитое «состязание жён». Петруччо предлагает пари на сто крон: каждый пошлёт за своей женой, и чья придёт первой на зов — того жена и послушнее всех. Люченцио уверен в Бьянке: пари принято. Посылают за Бьянкой — она отвечает отказом: занята. Посылают за женой Ортенсио (вдовой) — та отвечает грубостью и тоже не идёт. Петруччо ликует: «Теперь моя возьмёт! Только пошлите за Катариной».

И происходит чудо пьесы: Катарина приходит — единственная из трёх. Более того, она произносит заключительный монолог — двадцать семь строк, ставших одной из самых спорных речей в мировой литературе. Она укоряет присутствующих женщин за непослушание мужьям и разворачивает целую философию супружеской иерархии: муж — господин, кормилец, защитник, глава семьи; его труд — это «война и забота», а долг жены — «любовь, покорность и послушание»; жена должна подчиняться мужу, как подданный государю; непокорная жена — «мятежник и предатель»; в завершение Катарина произносит: «Мой разум, подчинённый твоему сердцу, пусть скажет: что велишь, готова я исполнить» — и в качестве жеста покорности предлагает положить руку под ногу мужа. Петруччо, однако, не принимает жеста буквально — он поднимает её, целует и говорит: «Вот это — любовь!» Мужчины поражены, пари выиграно, пир завершается всеобщим весельем, и Петруччо уходит спать, бросив знаменитую финальную реплику: «Ну что ж, пойду спать. Из всех троих я, как видите, получил лучшую долю» — имея в виду, что ему досталась «кротчайшая» жена.

Эпилог рамки

В каноническом тексте Первого фолио Слай после окончания пьесы не произносит ни слова — рамка обрывается. Это породило множество гипотез: возможно, сцены со Слаем были утрачены, возможно, Шекспир сознательно оставил рамку незавершённой, а возможно, история Слая была опущена как утратившая смысл при постановке. Незакрытая рамка — мощный художественный эффект: спектакль окончен, но зритель-обманщик остаётся в своём обмане, и вопрос о том, что здесь игра, а что истина, повисает в воздухе. В более поздних постановках режиссёры часто возвращались к Слаю в финале, придавая пьесе круговую композицию.

Система персонажей

Катарина — центральный и самый сложный образ пьесы. В начале она предстаёт как фурия: кричит, дерётся, связывает сестру, оскорбляет женихов. Но Шекспир последовательно показывает корни её «строптивости». Катарина умна, остроумна, пряма, она не желает притворяться — в отличие от Бьянки, которая играет роль кроткой дочки. Она обделена любовью отца, который открыто предпочитает младшую. Её бунт — это бунт личности, которой отказано в праве быть собой в мире, где от женщины ждут покорного молчания. Трагикомедия Катарины в том, что её ум и энергия не находят иного выхода, кроме скандала. Встреча с Петруччо — первым человеком, который не испугался её и не стал её избегать, а принял вызов, — становится для неё, по одной из трактовок, освобождением: наконец-то она встретила равного. Финальная речь Катарины допускает прямо противоположные чтения: искреннее обращение, ироничная игра, капитуляция сломленного человека или мудрое понимание того, что брак — это союз, где внешняя покорность может быть формой силы и игры. Шекспир гениально оставляет этот вопрос открытым.

Петруччо — не менее противоречивая фигура. Он экстравагантен, громок, демонстративно циничен: сам говорит, что женится ради денег. Но его «безумие» — сознательная маска, инструмент. Он умён, проницателен, наблюдателен и, в отличие от других персонажей-мужчин, способен видеть в Катарине личность, а не проблему. Его метод укрощения, однако, при всей его комической подаче, по сути является психологическим насилием: депривация сна и пищи, публичное унижение, газлайтинг («луна — это солнце»). Шекспир не даёт прямой моральной оценки, но и не скрывает природы метода — Петруччо сам описывает его как истязание сокола. В то же время Петруччо ни разу не поднимает руку на Катарину, в отличие от героев народных баллад о сварливых жёнах, и его «тиранство» демонстративно направлено на слуг, а не на жену, — что позволяет защитникам пьесы утверждать: это игра, договор, своеобразный шоковый способ вывести Катарину из её собственного бунта, который разрушает и её саму. Катарина для него — вызов и страсть, а не только приданое: в финале он, судя по всему, искренне восхищается ею.

Бьянка — антипод сестры на словах и её двойник на деле. Кроткая, послушная, обожаемая отцом и поклонниками, она умеет производить впечатление ангела, но за этой маской скрывается расчётливая и своевольная натура. Она выходит замуж тайно, обманывает отца и женихов, а в финале отказывается явиться на зов мужа. Её образ — важнейшая часть идейной архитектуры пьесы: Шекспир показывает, что внешняя покорность и внутренняя свобода — вещи разные, и «идеальная» женщина может оказаться более строптивой, чем открытая бунтовщица.

Баптиста Минола — отец, человек практический и несколько самодурный. Он искренне любит обеих дочерей, но его любовь неравномерна и корыстна: он торгуется о приданом, устраивает «аукцион» за руку Бьянки, ставит условие о первородстве Катарины. Именно его политика — «сначала старшая» — создаёт ситуацию, в которой разворачивается весь сюжет.

Люченцио, Траньо, Ортентио, Гремио, Винченцио, педант, Бьонделло — галерея персонажей второй линии, типичных для комедии положений: влюблённый юноша, его изобретательный слуга (Траньо — одна из самых ярких слуг-трикстеров у Шекспира), соперники, обманутый старик, двойник-педант. Их интрига с переодеваниями и мнимыми отцами составляет комический «итальянский» слой пьесы и тематически рифмуется с основным сюжетом: все здесь играют роли, все переодеваются, все обманывают — от Траньо до самой Катарины, которая в финале «играет» идеальную жену.

Грумио — слуга Петруччо, грубоватый, болтливый, комичный; он служит голосом «простонародного» здравого смысла и одновременно соучастником метода хозяина, комментируя его действия с циничной откровенностью. Кристофер Слай в рамке — фигура, зеркально связанная с Катариной: и Слай, и Катарина подвергаются «перевоспитанию» через навязанную роль. Слая убеждают, что он лорд, — и он принимает роль; Катарину убеждают, что она покорная жена, — и она принимает роль. Рамка и основная пьеса комментируют друг друга: что есть подлинное «я», если его можно создать и разрушить игрой?

Ключевые темы и идеи

Тема 1. Игра, маска, превращение

Это сквозная тема пьесы. Переодевания Люченцио, Траньо, Ортенсио; мнимый отец Винченцио; Слай, превращённый в лорда; Катарина, превращённая в «покорную жену»; Бьянка, играющая кротость, — все персонажи так или иначе носят маски. Шекспир ставит вопрос: где граница между ролью и сутью? Слай, поверив, что он лорд, начинает вести себя как лорд — и его поведение не становится от этого менее «настоящим». Катарина, играя покорность, обретает статус и уважение, которых не имела в бунте. Театр внутри театра — это метафора самой жизни как представления, идея, которую Шекспир разовьёт позднее в «Как вам это понравится» («Весь мир — театр») и «Буре».

Тема 2. Власть, пол и иерархия

Пьеса написана в эпоху, когда иерархия полов считалась естественным и божественным порядком: муж — глава жены, как король — глава подданных, как Бог — глава Христа. Финальная речь Катарины воспроизводит эту идеологию почти дословно, сравнивая мужа с государем, а жену с подданной, обязанной платить «дань любви, покорности и истинного послушания». Для современников Шекспира это звучало как утверждение нормы; для современных читателей — как манифест патриархата. Однако важно видеть контекст: сама пьеса систематически подрывает провозглашаемую норму. Бьянка «кротка» и непокорна; вдова Ортенсио отказывается подчиняться; Люченцио — «слуга любви», подчинённый Бьянке; Траньо командует хозяином. Единственная пара, где декларируется полная гармония, — Петруччо и Катарина, но их «гармония» достигнута методами, которые сама пьеса описывает как истязание. Шекспир не разрешает противоречие — он его драматизирует.

Тема 3. Брак как сделка и брак как союз

Пьеса беспощадно показывает экономическую основу брака в раннем Новом времени. Баптиста торгуется о приданом; Петруччо открыто заявляет, что ищет богатую невесту; Гремио и Ортенсио соревнуются кошельками; судьба Катарины определяется исключительно как препятствие на рынке брачных сделок. Но внутри этого циничного мира Шекспир помещает странную, парадоксальную историю: отношения Петруччо и Катарины, начавшись как сделка и поединок, перерастают в подлинное партнёрство равных. Финальный пир, где Петруччо и Катарина уходят вместе, а все остальные остаются с «побеждёнными» жёнами, можно читать как утверждение: настоящий брак — не иерархия, а союз двух сильных личностей, научившихся играть в общую игру. Вопрос лишь в том, какую цену платит за это Катарина.

Тема 4. Язык как оружие и как мост

Катарина и Петруччо — величайшие словесные дуэлянты раннего Шекспира. Их первая встреча — это фехтование остротами, где каждый выпад парируется. Но постепенно язык становится не только оружием, но и средством сближения: в сцене «солнце и луна» они впервые говорят на общем языке — языке условной игры. Финальный монолог Катарины — вершина её риторического мастерства: она использует язык патриархальной идеологии виртуозно, как оратор, и вопрос о том, владеет ли она этим языком или язык владеет ею, остаётся открытым. Шекспир показывает: речь — это власть, и тот, кто владеет словом, владеет ситуацией.

Метод Петруччо: что это было?

Разбор «метода» Петруччо необходим для понимания пьесы. Он включает несколько элементов:

1. Изоляция. Катарина увезена из привычной среды, лишена поддержки семьи и общества.
2. Депривация. Лишение сна и пищи под предлогом «заботы» о её здоровье.
3. Газлайтинг. Навязывание ложной картины реальности: луна — это солнце, старик — это девица. Катарину вынуждают соглашаться с абсурдом.
4. Демонстрация силы. Публичные сцены ярости, направленные на слуг, создают атмосферу непредсказуемого террора.
5. Позитивное подкрепление. Когда Катарина подчиняется, Петруччо вознаграждает её — покоем, едой, вниманием, публичным триумфом.

Современный читатель узнаёт в этом описании техники психологического насилия. Читатели и зрители эпохи Шекспира узнавали в этом… комедию. Это несоответствие — источник всех современных споров вокруг пьесы. Важны два обстоятельства. Во-первых, сам Петруччо сравнивает свой метод с соколиной охотой — обычной практикой того времени, и его монолог звучит как инструкция по «дрессировке»; Шекспир сознательно обнажает механику метода, не позволяя зрителю забыть, что это насилие, даже когда зал смеётся. Во-вторых, в рамках жанра комедии метод Петруччо работает «к лучшему»: Катарина обретает счастье, уважение, любовь и гармонию, которых не знала в бунте. Вопрос, который пьеса оставляет нам, — допустимо ли считать «результат» оправданием «средств», и не является ли финальное «счастье» Катарины ещё одной маской.

Финальный монолог Катарины: четыре главные интерпретации

Речь Катарины на свадебном пиру — ключ к пьесе, и за сто с лишним лет сценической истории сложились четыре основные школы её прочтения.

1. Искреннее обращение. Катарина действительно пережила внутреннюю трансформацию: бунт разрушал её, любовь к Петруччо исцелила, и она искренне провозглашает новую философию брака как взаимного служения — муж служит жене трудом и защитой, жена служит мужу любовью и послушанием. В рамках этого прочтения монолог — не капитуляция, а открытие гармонии: «долг любви, покорности и истинного послушания» платится мужу, который платит жене «тяжёлым трудом и заботой». Так пьесу ставили чаще всего до XX века.

2. Ироническая игра. Катарина понимает абсурдность провозглашаемой ею доктрины и произносит монолог как блестящую иронию, понятную ей и Петруччо и не заметную остальными. Их «послушание» — общий спектакль двух умных людей, которые выиграли пари и обрели власть, играя по правилам общества. В пользу этой версии говорит то, что Катарина ни на секунду не становится «настоящей» покорной женой в духе Бьянки — она остаётся остроумной, дерзкой, сильной; её «покорность» театральна и демонстративна.

3. Трагедия сломленной личности. Катарина сломлена методами Петруччо, и её монолог — речь побеждённой, произнесённая выученным языком угнетения. В этой трактовке (распространённой в феминистской критике второй половины XX века) пьеса — документ патриархального насилия, а финал — не торжество любви, а торжество дрессировки. Знаменитая постановка театра «Royal Shakespeare Company» 1980-х годов с Джонатаном Миллером и другие радикальные прочтения шли именно по этому пути.

4. Прагматический союз равных. Катарина и Петруччо заключают союз против всех: их «послушание» — это сделка двух прагматиков, которые понимают правила игры и выигрывают в неё. Катарина получает статус, уважение, любящего мужа и победу над сестрой и вдовой; Петруччо — жену, которой восхищается, и сто крон. Это прочтение, популярное в современных постановках, трактует финал как победу пары, а не одного пола над другим.

Гениальность Шекспира в том, что текст поддерживает все четыре прочтения одновременно. Пьеса не даёт ответа — она ставит вопрос о власти, игре и искренности так, что каждая эпоха отвечает на него по-своему.

Сценическая и кинематографическая история

«Укрощение строптивой» — одна из самых часто ставимых пьес Шекспира. В XVII–XVIII веках её играли преимущественно как фарс, нередко в переделках: самая знаменитая — адаптация Джона Лейси «Саунинг, или Укрощение строптивой» (1667), где роль Слая была выдвинута на первый план. В XIX веке пьеса стала бенефисом звёздных пар: Генри Ирвинг и Эллен Терри, Джон Кларк и Мэри Андерсон. Эпоха реализма требовала психологической мотивировки финала, и режиссёры искали способы оправдать монолог Катарины — то как искреннее обращение любви, то как иронию.

XX век принёс радикальные прочтения. Знаменитая постановка Джонатана Миллера (RSC, 1980) с Джоном Клизом и Пегги Эшкрофт трактовала финал как триумф взаимного понимания двух интеллектов. Постановка Билла Александрa (RSC, 1992) с Амандой Харрис и Полом Райсом делала акцент на грубости метода Петруччо и двусмысленности «победы». Множество современных режиссёров переносят действие в другие эпохи — от Дикого Запада до наших дней, — чтобы проверить, работает ли текст вне патриархального контекста. В России пьеса ставилась постоянно: от классических спектаклей МХАТа и Театра имени Вахтангова (знаменитый спектакль 1930-х с блистательными исполнителями) до современных версий, где Катарина трактуется как жертва или как победительница.

Кинематограф дал пьесе несколько ярких экранизаций. Фильм Джорджа Сидни «Поцелуй меня, Кэт» (1953) — мюзикл по мотивам пьесы, перенёсший сюжет в театральный мир Бродвея. Фильм Франко Дзеффирелли «Укрощение строптивой» (1967) с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном — классика, где бурные отношения звёздной пары за кадром питали игру на экране; финальный монолог Тейлор трактует как искреннее обращение, а её уход, брошенный на мужа взгляд — как знак равенства. Советский телефильм-спектакль 1980 года с Владимиром Золотухиным… Впрочем, перечисление можно продолжать: «10 причин моей ненависти» (1999) — американская подростковая адаптация в старшей школе; многочисленные телевизионные версии BBC. Каждая эпоха находит в пьесе своё.

Почему пьеса важна сегодня: практические выводы

Несмотря на историческую дистанцию, «Укрощение строптивой» остаётся живым и полезным текстом. Вот несколько уроков, которые из неё можно извлечь.

1. Осторожно с методами «перевоспитания». Пьеса — наглядное пособие по распознаванию психологического манипулирования: газлайтинг, изоляция, лишение сна и пищи, чередование террора и награды. Современный читатель, наблюдая метод Петруччо, учится видеть эти механизмы в реальной жизни — и в себе, и в окружающих. Шекспир не даёт готовых моральных оценок, но он показывает механику настолько ясно, что игнорировать её невозможно.

2. Бунт без цели разрушает бунтаря. Катарина в начале пьесы — человек, чья энергия уходит в скандалы, отталкивающие всех, включая тех, кто мог бы её понять. Её ярость порождена несправедливостью, но не направлена ни на что конструктивное. Пьеса показывает, как важно трансформировать протест в действие, а разрушительный бунт — в созидательную силу. Финал Катарины, при всей его спорности, — это обретение ею голоса и влияния, которых у «дикой кошки» из начала пьесы не было.

3. Маски и роли в отношениях. История Бьянки предупреждает: внешняя покорность не равна внутренней искренности. Люди, играющие роль «удобных», часто оказываются самыми своевольными. Партнёрство, построенное на масках, рушится при первом же испытании — Бьянка отказывается прийти на зов мужа в первой же ситуации, когда это ей невыгодно.

4. Равенство сильнее иерархии. Как ни парадоксально, пьеса, провозглашающая иерархию, показывает её несостоятельность. Все иерархические отношения в ней (Баптиста — дочери, Гремио — Бьянка, Ортентио — вдова) фальшивы или провальны. Единственный подлинный союз — Петруччо и Катарина, которые, при всей внешней «иерархичности» их финала, на деле — единственная пара, говорящая на одном языке, понимающая игру друг друга и способная на взаимное восхищение. Урок: прочные отношения строятся на взаимном уважении двух сильных личностей, а не на подчинении.

5. Язык как инструмент власти и близости. Пьеса демонстрирует, что словесная дуэль может быть как формой войны, так и формой флирта, игры, близости. Умение владеть словом — и понимать, когда слово служит мостом, а когда стеной, — ключевой навык, который Шекспир преподаёт на примере своих героев.

Заключение

«Укрощение строптивой» — пьеса-парадокс. Это фарс, полный грубого смеха, потасовок и переодеваний, — и одновременно глубокая драма о власти, игре и идентичности. Это комедия о любви, где метод завоевания сердца подозрительно напоминает методы психологического насилия. Это текст, прославляющий послушание жены, — и текст, в котором послушание оказывается маской, игрой или капитуляцией; решать зрителю. Шекспир не даёт ответов — он создаёт машину для производства вопросов, которая исправно работает уже более четырёхсот лет.

Сила пьесы — в её открытости. Каждая эпоха находит в ней своё: елизаветинцы смеялись над Слайем и содрогались от дерзости Катарины; викторианцы искали в финале мораль; феминистки XX века видели документ угнетения; современные режиссёры читают финал как иронию или как союз равных. Все эти прочтения законны — потому что Шекспир построил текст так, чтобы он выдерживал любую интерпретацию, не разрушаясь.

Читая «Укрощение строптивой» сегодня, мы получаем редкую возможность: увидеть, как меняются нормы, и одновременно — как мало меняются люди. Катарина и Петруччо, Бьянка и Люченцио, Слай и лорд — это мы, играющие свои роли, спорящие о власти, ищущие любви и боящиеся подлинности. И в этом — главный урок великого комедиографа: за любой маской скрывается человек, и задача искусства — показать и маску, и человека одновременно.