«Шум и ярость» Уильяма Фолкнера: подробный пересказ, разбор тем и структуры романа

Есть книги, которые читатель проглатывает за вечер, и есть книги, которые читают читателя — медленно, требовательно, не делая скидок на неподготовленность. «Шум и ярость» (The Sound and the Fury, 1929) Уильяма Фолкнера принадлежит ко второй категории. Это четвёртый роман писателя, и именно он сделал его тем Фолкнером, каким его знает мир: трудным, гениальным, непревзойдённым мастером потока сознания, создателем вымышленного округа Йокнапатофа и летописцем агонии американского Юга. Спустя двадцать лет после публикации, во многом благодаря усилиям критика Малкольма Каули, роман был признан одним из важнейших произведений XX века, а в 1949 году Фолкнер получил Нобелевскую премию по литературе. В этой статье мы подробно разберём сюжет всех четырёх частей романа, его структуру, ключевые темы, символику, новаторскую повествовательную технику — и постараемся понять, почему эта невероятно сложная книга по-прежнему вознаграждает читателя сторицей.

Уильям Фолкнер и место романа в его творчестве

Уильям Кутберт Фолкнер (1897–1962) родился в Нью-Олбани, штат Миссисипи, и почти всю жизнь провёл в Оксфорде — городке, который станет прототипом Джефферсона, столицы его вымышленного округа Йокнапатофа. Фолкнер происходил из семьи, помнившей былое величие: его прадед, полковник Уильям Кларк Фолкнер, был писателем, адвокатом, плантатором и даже героем гражданской войны — фигурой, во многом определившей мифологию фолкнеровского Юга. Однако к началу XX века семейное состояние растаяло, и будущий писатель вырос в атмосфере упадка, ностальгии и обломков аристократических амбиций. Этот личный опыт напрямую отразился в истории Компсонов.

К моменту работы над «Шумом и яростью» Фолкнер уже опубликовал три романа — «Солдатская награда» (1926), «Комары» (1927) и отвергнутые издателями «Флаги в пыли» (изданы лишь в 1929-м под названием «Сарторис»). Именно в «Сарторисе» впервые появился округ Йокнапатофа, и именно эта книга познакомила читателя с семейством Компсонов — старым южным родом, чьи потомки утратили и землю, и достоинство, и смысл существования. Фолкнер позже признавался, что «Шум и ярость» начался с «короткого рассказа о девочке, которая вылезла на дерево, чтобы заглянуть в окно бабушкиной спальни». Этот рассказ писатель не сумел уложить в малую форму — образ девочки Кэдди оказался слишком живым, слишком болезненным, слишком многозначным. И тогда Фолкнер решил рассказать историю четырьмя голосами — точнее, тремя голосами и одной объективной камерой. Он писал роман пять месяцев, считая его своей самой личной книгой, и, как гласит его знаменитая формула, «каждый писатель хочет быть поэтом; каждый писатель пытается — и терпит неудачу — стать поэтом, и именно осознание этой неудачи делает из него писателя. И когда он понимает, что не сможет выразить то, что хочет, он пишет роман». «Шум и ярость» — это роман о невозможности высказаться до конца, и форма его идеально соответствует содержанию.

Семья Компсонов: анатомия распада

Прежде чем погрузиться в четырёхчастную структуру книги, необходимо понять, о ком она. Компсоны — старинный южный род: в их жилах течёт кровь губернатора и бригадного генерала Конфедерации, они когда-то владели плантацией и рабами, их фамилия звучала в Миссисипи с уважением. К 1928 году, времени действия романа, от былого величия остались дом, приходящая в негодность усадьба и двое слуг — чернокожая кухарка Дилси Гибсон и её внук Ластер. Глава семейства, Джейсон Компсон-старший, — алкоголик и циник, адвокат-неудачник, который продал пастбище, чтобы оплатить юридическое образование сына Джейсона III и свадьбу дочери Кэндис (Кэдди). Миссис Компсон — ипохондричка, вечно стонущая о своей судьбе, эгоцентричная женщина, не способная любить ни мужа, ни детей; она называет себя «леди» и утверждает, что её дети — наказание свыше.

Детей четверо. Квентин, старший, — меланхоличный студент Гарварда, болезненно привязанный к сестре и одержимый идеей южной чести. Кэндис (Кэдди) — единственная дочь, живая, своенравная, страстная; именно она стала эмоциональным центром жизни братьев и главным источником семейной катастрофы. Джейсон III — жестокий, расчётливый прагматик, служащий в магазине, ненавидящий всех вокруг и прежде всего Кэдди и её дочь. И младший, Бенджи (Мори), — тридцатитрёхлетний мужчина с глубоким умственным отклонением, не способный ни говорить, ни понимать причинно-следственные связи, но обладающий почти животной чувствительностью к чужим эмоциям. Именно его имя — результат того, что мать, узнав о его болезни, переименовала Мори в Бенджамина, — станет первым рассказчиком романа.

Катастрофа семьи разворачивается задолго до начала повествования. В 1910 году Кэдди забеременела от местного повесы Дэлтона Эймса; в отчаянной попытке сохранить честь семьи она выходит замуж за банкира Сиднея Херберта Хеда, который вскоре узнаёт правду и требует развода. Миссис Компсон запрещает произносить имя дочери в доме, Кэдди уезжает, а родившаяся у неё дочь Квентин (названная в честь дяди) остаётся на попечении бабушки, которая любит её не больше, чем любила мать. Джейсон III годами перехватывает и присваивает алименты, которые Кэдди присылает дочери. В 1910 году Квентин-старший совершает самоубийство, утонув в реке. К 1928 году семья окончательно разваливается: дом заложен, отец мёртв, мать лежит за закрытыми дверями, Бенджи воет за окном, Джейсон копит ненависть, а выросшая Квентин-младшая сбегает с бродячим артистом, прихватив украденные у дяди деньги. Роман фиксирует именно этот финальный акт распада — три дня Страстной недели и один день 1910 года.

Структура романа: четыре дня, четыре сознания

«Шум и ярость» состоит из четырёх частей, каждая из которых привязана к конкретной дате и конкретному рассказчику. Хронология нарочно нарушена: читатель получает историю не линейно, а спиралевидно, всякий раз возвращаясь к одному и тому же ядру — утрате Кэдди, — но видя его под новым углом. Фолкнер строит роман как кубистическую картину: один сюжет, разобранный на четыре перспективы, которые складываются в целое только в голове читателя.

Часть первая. 7 апреля 1928 года. Бенджи

Первая часть — самое знаменитое и самое трудное место романа. Её рассказывает Бенджи Компсон, мужчина тридцати трёх лет с сознанием ребёнка. Бенджи не понимает времени: для него прошлое и настоящее существуют одновременно, и малейший сенсорный триггер — запах дождя, вид качелей, слово «кэдди» — мгновенно перебрасывает его из 1928 года в детство. Текст части лишён временных границ; переходы между эпохами отмечены лишь пустыми строками, а первое издание романа даже использовало разный шрифт для разных временных пластов (Фолкнер впоследствии отказался от этого приёма как слишком механического). Читателю приходится ориентироваться по деталям: если Бенджи видит мальчика-слуга с мячом для гольфа и воет — значит, мальчик крикнул «кэдди» (caddie, «кэдди» — помощник гольфиста), а это имя сестры, которое для Бенджи звучит как утрата.

В этот день Ластер, внук Дилси, ищет потерянные два с половиной доллара — деньги на билет бродячего шоу, и водит Бенджи по двору, мимо забора, за которым гольфисты выкрикивают «кэдди», через пастбище, проданное ради Джейсона. Бенджи то воет, то успокаивается; он помнит, как Кэдди лазила на грушевое дерево, чтобы заглянуть в комнату умирающей бабушки, и как братья смотрели снизу на её грязные панталоны; помнит, как она впервые накрасилась духами и как Квентин велел ей смыть их; помнит попытку изнасилования прохожей девочки, после которой Бенджи кастрировали. Вечером он засыпает, держа порванную пополам фотографию Кэдди в свадебном платье — Джейсон разорвал её назло. Первая часть почти не даёт фактической информации, но создаёт эмоциональный камертон всей книги: мир, в котором нет причинности, есть только боль утраты, повторяющаяся вечно. Бенджи — это чистое переживание, не замутнённое рефлексией; по выражению одного критика, он — «сирена, воющая над гибнущим кораблём».

Часть вторая. 2 июня 1910 года. Квентин

Вторая часть переносит нас на восемнадцать лет назад — в день самоубийства Квентина Компсона, студента Гарварда. Это самый «литературный» и самый философски насыщенный сегмент романа: поток сознания Квентина — это поток сознания человека, который уже принял решение умереть и проводит последний день, собирая вещи, бродя по Кембриджу, завтракая с соседом по комнате, ссорясь с женихом сестры. Квентин разбивает свои карманные часы — фамильную реликвию с гравировкой отца о том, что «ни одна битва не выиграна, и вообще битв не было», — но стрелки отломаны, а часы продолжают тикать. Этот образ стал одним из самых узнаваемых символов всей американской литературы: время нельзя остановить, можно лишь лишить себя способности его измерять.

Квентин одержим двумя идеями. Первая — южный кодекс чести, согласно которому потеря сестрой невинности есть оскорбление всей семьи, смываемое только кровью. Он воображает, что совершит инцест с Кэдди, — «у нас у обоих будет ад, и тогда ты сможешь отгородить меня от всех голосов, кроме нашего», — но понимает, что не способен ни на действие, ни даже на искреннее желание: его бунт — поза, театр одного актёра. Вторая одержимость — время. Квентин живёт прошлым, не может принять настоящее и потому выбирает небытие. Его монолог полон голоса отца-циника, отрицавшего всё — Бога, честь, женственность, смысл («ты не можешь быть поэтом — возможно, ты всего лишь юная особа, которую раззадорил итальянский фокусник»). На мосту Квентин чистит шляпу, гладит брюки, пишет прощальные записки, дерётся с местным мальчишкой Джеральдом Блэндом и его приятелями — драка нужна ему, чтобы получить синяки, «доказательство», что он способен хоть на что-то. Вечером он топится в реке Чарльз. Эта часть написана ещё более расщеплённым синтаксисом, чем первая: пунктуация местами исчезает, фразы наслаиваются друг на друга, рефрены («сестрёнка») пульсируют, как головная боль. Квентин — интеллект без воли, чувствительность без выхода; его гибель Фолкнер подаёт не как трагедию героя, а как логический итог воспитания в мёртвых категориях чести и греха.

Часть третья. 6 апреля 1928 года. Джейсон

Третья часть — полная противоположность двум первым. Её рассказывает Джейсон Компсон IV, и его сознание лишено поэзии: это злобный, суетливый, абсолютно внятный монолог практического циника. «Шлюхи остаются шлюхами», — таково первое предложение части, и оно задаёт тон всему: Джейсон ненавидит Кэдди за развод, лишивший его обещанной должности в банке Хеда, ненавидит её дочь Квентин за то, что та «вылитая мать», ненавидит мать-ипохондричку, брата-идиота, черных слуг, свою работу в магазине, весь мир. В Страстную пятницу он получает письмо с чеком на двести долларов — алименты от Кэдди дочери — и вместо того чтобы положить деньги на счёт племянницы (как делает много лет), обналичивает чек и прячет наличные в жестянку под полом своей спальни, подальше от «шлюшки», которая, по его убеждению, всё равно потратит их на мужчин. Параллельно он спекулирует хлопком на бирже, проигрывает, получает язвительные телеграммы от брокера, мучается головной болью и устраивает слежку за Квентин-младшей, которая встречается с артистом бродячего шоу.

Джейсон — единственный из рассказчиков, кто более или менее адекватно описывает реальность, и потому его часть читается почти как традиционная проза. Но именно эта ясность делает его самым страшным персонажем книги: зло, лишённое внутренних конфликтов, зло как образ жизни. Джейсон годами крадёт деньги девочки, доводит мать до могилы, сдаёт Бенджи в приют (в романе этот план обсуждается), преследует племянницу. Фолкнер показывает через него новый Юг — не трагически ностальгирующий, как Квентин, а хищный, меркантильный, лишённый даже памяти о чести. Если Квентин — это Юг, раздавленный прошлым, то Джейсон — Юг, предавший прошлое ради денег. Обе позиции ведут в никуда.

Часть четвёртая. 8 апреля 1928 года. Объективное повествование и Дилси

Финальная часть написана от третьего лица, но её фокальный центр — Дилси Гибсон, чернокожая кухарка, служащая Компсонам несколько десятилетий. Пасхальное утро 1928 года: Дилси, старая и больная, растапливает плиту, готовит завтрак, ведёт Бенджи и Ластера в церковь, где приезжий проповедник произносит огненную проповедь о агнце, крови и времени. Дилси — единственная в романе фигура, сохраняющая человеческое достоинство, сострадание и стойкость. Ей принадлежит самая знаменитая фраза книги: глядя на неверные часы, показывающие половину второго вместо двенадцати (Джейсон перевёл стрелки, чтобы обмануть поваров), и на всю разрушающуюся семью, она говорит: «Я видела начало и конец». В ней — не интеллектуальное понимание, а простое, почти библейское присутствие при чужой гибели без соучастия в ней.

В этот день развязка наступает стремительно. Днём Квентин-младшая, которую дядя поймал в гамаке с артистом, уходит в дом, взламывает замок спальни Джейсона, забирает жестянку с деньгами — своими и материнскими — и сбегает с артистом; Джейсон поднимает тревогу, гонится за беглецами, но в Мотсоне теряет след и возвращается ни с чем, полный бессильной ярости. Мать Квентин в истерике, Бенджи воет. Вечером Ластер, правя повозкой, по ошибке объезжает памятник солдатам Конфедерации не с той стороны; Бенджи приходит в неистовство, и сцена заканчивается тем, что Ластер бьёт его по голове, разворачивает повозку, и Бенджи затихает: дом, деревья, вывеска, памятник «плывут назад на свои места» — мир восстанавливает порядок, по крайней мере для восприятия Бенджи. Роман завершается этим образом круга: ничего не изменилось, всё вернулось на свои места, кроме тех, кто ушёл или умер. Финал не даёт утешения, но даёт — впервые за всю книгу — точку покоя.

Название и его происхождение

Название романа — прямая цитата из монолога Макбета в пятом акте шекспировской трагедии: «Жизнь — это сказка, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, не значащая ничего» (в русских переводах, например у Б. Пастернака, — «Жизнь — сказка, рассказанная глупцом, / В ней много слов и страсти, смысла нет»). Выбор Фолкнера поразительно точен: «сказку» рассказывают идиот Бенджи (буквально), невротик Квентин и негодяй Джейсон, и каждая из их версий «полна шума и ярости». Но шекспировская формула в романе подвергается испытанию: действительно ли жизнь Компсонов «не значит ничего»? Фолкнер отвечает двойственно. С одной стороны — да: гордость, честь, деньги и родословная не спасают никого, распад необратим. С другой стороны — четвёртая часть с Дилси, с пасхальной проповедью, с выживанием Ластера и Квентин-младшей, с возвращением Бенджи в равновесие — утверждает наличие чего-то, что шумом не исчерпывается: простого человеческого участия, endurance — выносливости, того качества, которое Фолкнер ценил выше всего и о котором говорил в Нобелевской речи. «Шум и ярость» — книга о бессмыслице, в которой тем не менее проблёскивает смысл, и этот зазор между шекспировским пессимизмом названия и пасхальным воскресеньем финала — сердце романа.

Ключевые темы

Время и память

Время — главный герой романа. У каждого из рассказчиков своё отношение к нему. Бенджи не различает времен: для него смерть бабушки в 1898-м, побег Кэдди и сегодняшний день существуют в едином вечном «сейчас»; его сознание — это время, лишённое стрел. Квентин одержим временем как разрушителем: он ломает часы, но слышит их тиканье; он хочет жить в 1910-м, точнее, до 1910-го, и не может, поэтому выбирает выйти из времени вовсе — самоубийство как остановка тиканья. Джейсон, напротив, полностью подчинён сиюминутной практичности: для него время — это биржевые котировки, расписание поездов, упущенные выгоды; он не помнит прошлого и не думает о будущем. И только Дилси принимает время целиком — «я видела начало и конец»; она способна жить во всех трёх измерениях сразу, сохраняя целостность личности. Четвёртая часть не случайно разворачивается в Пасху: христианская литургия — единственная структура в романе, которая упорядочивает время, превращает хаос в цикл. Фолкнер формулирует здесь то, что станет сквозным для всего его творчества: человек не властен над временем, но может выбирать, как в нём существовать — воем, бегством, злобой или стойкостью.

Распад южного мифа и аристократии

Компсоны — микрокосм южного общества после Реконструкции. Фолкнер, сам потомок «проигравшего» класса, пишет не элегию, а диагноз: южная аристократия погибла не от поражения в войне, а от собственной мифологии. Культ чести, женской чистоты, родового имени и презрения к труду породил либо парализованных идеалистов вроде Квентина, либо хищников вроде Джейсона. Миссис Компсон, воспитанная в уверенности, что она «леди», оказалась неспособна быть матерью; её дети выросли в эмоциональном вакууме, заполненном только привязанностью к сестре и к Дилси. Примечательно, что землю, на которой паслись кони, — последнее материальное наследие — продают по частям: под образование Джейсона, под свадьбу Кэдди, под надгробие отцу. Юг в романе буквально распродаёт себя, чтобы содержать иллюзии о себе. И при этом Фолкнер избегает и ностальгии, и сатиры: его тон трагичен, но трезв.

Кэдди: отсутствующий центр

Парадокс романа в том, что его главная героиня никогда не получает собственного голоса. Кэндис Компсон — причина всех четырёх повествований, но ни в одном из них она не говорит от себя. Мы видим её только отражённо: в обонятельной памяти Бенджи (запах дождя и деревьев), в болезненном эротическом воображении Квентина (рефрен «сестрёнка», запах жимолости, ассоциирующийся с её сексуальностью), в ненависти Джейсона («шлюха»), в сострадании Дилси и в дочери Квентин, повторяющей её судьбу. Фолкнер объяснял это сознательным выбором: Кэдди была для него слишком прекрасна и слишком трогательна, чтобы «опустить» её до рассказа о себе; она должна была оставаться образом, увиденным глазами других. Критики отмечают: этот приём превращает Кэдди в вечную «отсутствующую» — объект мужских проекций, женщину, которой южный кодекс не оставил ни права на желание, ни права на голос. Забеременев, она оказывается вне закона семьи; её трагедия в том, что она единственная из Компсонов обладала живой любовью — и именно за это была изгнана. Роман, написанный в 1929 году, задним числом читается ещё и как обвинение патриархальному Югу, который обожествлял «леди» и уничтожал женщин.

Невинность, грех и моральная иерархия

Фолкнер выстраивает в романе неожиданную моральную лестницу. На её нижней ступени — Джейсон, полноценный разумный взрослый, сознательно выбирающий зло. Выше — Квентин: он зол лишь в фантазиях, а в реальности слаб и безвреден, его «грех» — самоубийство от отчаяния. Ещё выше — Бенджи: он совершает попытку насилия (сцена с девочкой у качелей), но не понимает, что делает, и потому, по логике романа, не вполне вменяем морально; его вой — чистое страдание. На вершине — Дилси и её внуки: люди, знающие добро и выбирающие его ежедневно, несмотря на усталость и унижения. Эта иерархия переворачивает южную шкалу ценностей: «белая леди» миссис Компсон оказывается нравственным нулём, а чёрная служанка — моральным центром вселенной Компсонов. Для романа 1929 года, созданного белым южанином, это был смелый шаг; Дилси — один из самых глубоких и уважительных образов афроамериканцев в литературе того времени, пусть и увиденный извне.

Братская любовь и её извращения

Все три брата любят Кэдди — и каждая любовь патологична. Бенджи любит её как источник тепла и запаха деревьев; когда Кэдди в 1910-м впервые пользуется духами, он принимается выть и царапать её, и она смывает духи, чтобы успокоить его, — этот эпизод становится для Бенджи вечным доказательством, что любовь может вернуть всё на место. Квентин любит её эротически и невротично: её невинность для него — часть родового герба, и, потеряв его, он теряет себя. Джейсон «любил» её ровно настолько, насколько она была связана с обещанной должностью; после развода любовь обернулась многолетней вендеттой против её дочери. Фолкнер показывает, как семья, лишённая нормальной привязанности, переносит весь свой эмоциональный голод на одну фигуру — и разрывает её на части. Квентин-младшая, названная в честь дяди, в финале повторяет путь матери (беременность, бегство, артист), но совершает то, чего не смогла Кэдди: забирает свои деньги и уходит. В этом — единственная ноту будущего в романе.

Повествовательная техника: поток сознания как метод

«Шум и ярость» — учебник потока сознания (stream of consciousness), хотя сам Фолкнер предпочитал термин «поток» без ассоциаций с Джойсом: его метод ближе к внутренней речи, чем к ассоциативному автоматизму «Улисса». Что делает технику Фолкнера уникальной:

• Ненадёжный и ограниченный рассказчик. Ни один из трёх внутренних монологов не сообщает всей правды. Бенджи не понимает, что описывает; Квентин не отличает воспоминание от реальности; Джейсон лжёт себе и оправдывает себя. Читатель должен сам собирать факты из противоречивых осколков — роман требует соучастия в расследовании.
• Синтаксис как характер. Речь Бенджи — короткие простые предложения, чувственные и конкретные («Кэдди пахла деревьями»). Речь Квентина — длинные периоды с философскими отступлениями, обрывающиеся на полуслове, с исчезновением пунктуации в моменты наивысшего напряжения. Речь Джейсона — разговорный, язвительный, изобилующий просторечием монолог. Четвёртая часть написана почти классическим, уравновешенным стилем — контраст сам по себе несёт смысл.
• Отказ от временной последовательности. Роман движется не от причины к следствию, а от следствия к причине: сначала мы видим вой Бенджи и только к концу узнаём, что вызвало катастрофу. Эта структура имитирует то, как реальная память переживает травму.
• Рефрены и лейтмотивы. Слова-крючки («кэдди», «сестрёнка», «шлюха», тиканье часов, запах жимолости, грязные панталоны на грушевом дереве) повторяются, сплетая четыре части в музыкальную форму — критики сравнивают композицию романа с квартетом или с четырёхчастной симфонией.

Фолкнер писал, что начал роман с «образа, увиденного мысленным взором»: девочка на дереве в грязных панталонах, а внизу — трое братьев. И этот образ он пытался объяснить четырежды — каждым рассказчиком отдельно. Отсюда ощущение, что книга написана человеком, который «терпит неудачу» выразить главное: сам Фолкнер считал «Шум и ярость» своей самой болезненной неудачей и возвращался к Компсонам в «Авессаломе, Авессалом!» (1936) и в позднем «Реквиеме по монахине». Именно это чувство неисчерпанности делает роман живым.

Символика романа

Плоть «Шума и ярости» соткана из символов, многие из которых работают на нескольких уровнях одновременно:

• Грушевое дерево. Центральный образ книги: Кэдди на дереве, братья внизу, «грязные панталоны». Дерево — ось, соединяющая детство, невинность, пробуждающуюся сексуальность и смерть (бабушка умирает, пока Кэдди смотрит в окно). Для Бенджи сцена вечна; для Квентина — первородный грех сестры; для читателя — утраченный рай семьи.
• Жимолость. Запах, который Квентин связывает с Кэдди: «из всех звуков… я больше всего ненавижу запах жимолости». Жимолость цветёт в июне 1910-го, в дни его последнего пребывания дома; её удушающий сладкий аромат — символ навязчивой, больной чувственности и невозможности забыть. В критике этот образ стал настолько хрестоматийным, что вошёл в название известной монографии о романе.
• Часы. Отцовские часы Квентина со сломанными стрелками — время, которое продолжает идти, даже когда его лишают смысла. Часы Дилси, отстающие на три часа, которые она сверяет с неверно установленными часами Джейсона, — искажённое время Страстной недели. И тиканье, которое Квентин слышит, засыпая в последний раз.
• Тень. Квентин «продал» своё наследие, чтобы оплатить учёбу брата, но главное — он сам описывает себя как тень: «я — не существование». Тени деревьев на стене его комнаты, тень на реке — мотив призрачности южного «я».
• Вода. Дождь, река Чарльз, запах воды, ассоциирующийся у Бенджи с сестрой («у Кэдди был запах дождя») и с уходом Квентина. Вода — и утроба, и могила; в ней тонет Квентин, её боятся и тянутся к ней остальные.
• Гольф и «кэдди». Случайная омонимия: выкрик гольфистов «кэдди» заставляет Бенджи рыдать каждый раз, когда мяч улетает за площадку. Продажа пастбища под поле для гольфа — символический обмен наследия на деньги; каждый удар по мячу — новое напоминание об утрате.
• Пасха. Действие трёх из четырёх частей происходит в Страстную неделю, а развязка — в Пасхальное воскресенье. Христианский каркас контрастирует с содержанием: распятие семьи происходит без воскресения; воскрешение возможно только для Квентин-младшей, которая уезжает, и для Дилси, которая остаётся.

История публикации, рецепция и наследие

Роман вышел в октябре 1929 года в нью-йоркском издательстве Jonathan Cape and Harrison Smith тиражом около 1800 экземпляров и был встречен уважительными, но растерянными рецензиями: критики признавали талант автора и жаловались на непонятность текста. Продажи были провальными — за первые годы разошлось немногим более 3 тысяч копий. Фолкнер, работавший тогда ночами на электростанции и писавший сценарии в Голливуде ради денег, пережил период забвения. Перелом наступил в 1946 году, когда Малкольм Каули издал «Портативного Фолкнера» (The Portable Faulkner) — антологию с подробным введением, вернувшую писателя в литературный канон; «Шум и ярость» был перепечатан с авторским приложением-генеалогией Компсонов, которое Фолкнер специально расширил. В 1949 году Фолкнер получил Нобелевскую премию «за значительный и художественно уникальный вклад в развитие современного американского романа», а «Шум и ярость» прочно вошёл в списки главных книг столетия: Modern Library поместила его на шестое место в своём перечне ста лучших англоязычных романов XX века.

Влияние книги огромно. Техника четырёхголосного повествования о одной семье с точки зрения её членов, включая неполноценного рассказчика, стала образцом для мировой прозы — от Габриэля Гарсиа Маркеса (Фолкнер был его постоянным ориентиром) до Кендзабуро Оэ и множества современных авторов. В американской традиции «Шум и ярость» стоит в одном ряду с «Улиссом» Джойса и «Волнами» Вулф как вершина модернизма. Роман экранизировался несколько раз — наиболее известна версия 1959 года с Юлом Бриннером и Джоан Вудворд (довольно вольная) и фильм Джеймса Франко 2014 года, оба признанные неудачами, что лишь подчёркивает непереводимость фолкнеровской формы в кино. В России роман впервые вышел в 1930-х годах в переводе В. Стенича; сегодня наиболее распространены переводы О. Сороки и И. Разумной — каждый из них по-своему передаёт четырёхголосие оригинала, и читателям, знающим английский, настоятельно рекомендуется читать параллельно.

Как читать «Шум и ярость»: практические рекомендации

Роман заслуженно считается трудным, но его трудность управляема. Несколько советов, проверенных поколениями читателей:

1. Не спешите и не перечитывайте первую часть сразу. Первые 40–60 страниц Бенджи — это погружение в хаос; не пытайтесь понять всё с первого прохода. Примите правила игры: если сцена вдруг «сдвинулась» — значит, Бенджи что-то напомнило прошлое. Пустая строка — смена времени или места.
2. Держите под рукой список персонажей. Их немного, но имена сбивают с толку: два Квентина (дядя и племянница), Кэдди/Кэндис, слуги трёх поколений (Дилси, Верш, Ти-Пи, Фрони, Ластер). Генеалогическое приложение Фолкнера из «Портативного Фолкнера» — лучший инструмент; оно есть в большинстве современных изданий.
3. Помните хронологический каркас. Ключевые даты: 1910 — самоубийство Квентина, свадьба и развод Кэдди; 1928 — настоящее время трёх частей. Порядок частей: 7 апреля 1928 (Бенджи), 2 июня 1910 (Квентин), 6 апреля 1928 (Джейсон), 8 апреля 1928 (Дилси). Читая третью часть, вы уже знаете, чем всё кончится, и можете сосредоточиться на «почему».
4. Читайте вслух трудные места. Монологи Квентина часто теряют пунктуацию; ритм фразы подсказывает смысл там, где синтаксис бессилен.
5. Не бойтесь перечитать книгу второй раз. Почти все, кто прошёл через первый круг, говорят: второе чтение — совсем другая книга. Зная фабулу, вы начинаете слышать музыку формы, замечать рефрены и ловить обманы ненадёжных рассказчиков. «Шум и ярость» — роман, который открывается не сразу, но открывается полностью.
6. Начните с контекста, если совсем тяжело. Прочитанное заранее краткое содержание или глава о романе в хорошей истории американской литературы снимет первый барьер. Но не заменяйте этим сам текст: пересказ не передаёт опыта.

Почему этот роман стоит прочесть сегодня

Спустя почти столетие «Шум и ярость» не выглядит архаичным экспериментом. Это книга о семье, которая не умела говорить друг с другом: о родителях, чья холодность изуродовала детей; о брате, чья «честь» оказалась невротической собственностью; о брате, чья практичность оказалась чистой злобой; о сестре, которую лишили права голоса; о ребёнке, которого не смогли защитить. Это книга о том, как прошлое — личное и родовое — способно сожрать настоящее, если его либо слепо почитать, либо цинично продавать. И это книга о стойкости Дилси: о способности видеть начало и конец и всё равно каждый день растапливать плиту.

Для читателя XXI века роман Фолкнера — ещё и тренажёр эмпатии и внимания. В эпоху клипового потребления текстов «Шум и ярость» требует замедлиться, вслушаться в чужой сломанный голос, собрать правду из обрывков. Умение слышать ненадёжного рассказчика — не только литературный навык: это навык критического мышления, необходимый в мире, где каждый монолог претендует на истину. А опыт сопереживания Бенджи — человеку, чьё сознание максимально далеко от нашего, — остаётся, возможно, сильнейшим актом читательского милосердия в мировой прозе.

Заключение

«Шум и ярость» — это роман, который начинается как хаос и заканчивается как реквием. Фолкнер показал гибель одной семьи четырьмя способами: глазами идиота, глазами самоубийцы, глазами подлеца и глазами святой служанки. Ни один из этих взглядов не полон, и именно в их наложении возникает то, что нельзя выразить прямо: трагедия любви, опоздавшей спасти, и общества, опоздавшего измениться. Жизнь Компсонов, рассказанная идиотами, полна шума и ярости — но Фолкнер, в отличие от Макбета, оставляет за шумом тишину пасхального утра, в которой слышно, как время идёт дальше. Это трудно прочесть. Это невозможно забыть. И это, безусловно, одна из тех книг, после которых литература — и читатель — уже не бывают прежними.