Моллой Сэмюэла Беккета: глубокий разбор и пересказ романа
Роман «Моллой» (фр. Molloy), написанный Сэмюэлом Беккетом на французском языке в 1947 году и опубликованный в 1951 году издательством «Эдисьон де Минюи», представляет собой одно из наиболее значительных и радикальных произведений литературы двадцатого века. Этот текст, открывающий знаменитую трилогию Беккета, в которую также входят «Мэлон умирает» и «Безымянный», стал поворотным моментом в истории мировой прозы, бросив вызов всем привычным представлениям о том, чем может быть роман, как он должен рассказывать историю и какую роль в нём играет язык. Беккет, ирландский писатель, большую часть творческой жизни проведший во Франции и впоследствии получивший Нобелевскую премию по литературе в 1969 году, создал в «Моллое» произведение, которое одновременно является детективом, философским трактатом, лингвистическим экспериментом и медитацией о природе существования.
Книга была написана в период глубокого творческого кризиса и одновременно прорыва Беккета. После смерти отца в 1933 году и тяжёлых лет Второй мировой войны, во время которых Беккет участвовал во французском Сопротивлении, писатель пережил то, что он сам называл «откровением» — осознание того, что подлинная литература должна говорить о невозможности говорить, о молчании, о пустоте, стоящей за словами. «Моллой» стал первым крупным результатом этого прозрения, текстом, в котором сам процесс повествования становится главным предметом изображения, а традиционный сюжет уступает место исследованию механизмов сознания и речи.
Структура романа: два голоса, один поиск
«Моллой» построен по строгой, почти математической схеме. Роман разделён на две примерно равные части, каждая из которых представляет собой монолог рассказчика. Первая часть — это исповедь самого Моллоя, бродяги и инвалида, который сидит в комнате своей матери и записывает свою историю. Вторая часть — рассказ Жака Морана, детектива, получившего задание найти Моллоя. Однако эта симметрия обманчива: по мере чтения читатель обнаруживает, что обе части зеркально отражают друг друга, что они являются вариациями одной и той же темы, и что границы между рассказчиками, между поиском и бегством, между сыном и матерью, между порядком и хаосом размываются до полного исчезновения.
Первая часть начинается словами: «Я в комнате моей матери. Теперь я сам в ней живу». Это предложение сразу задаёт тон всему произведению: мы оказываемся в пространстве неопределённости, где время течёт иначе, где прошлое и настоящее переплетаются, где сам факт существования рассказчика ставится под сомнение. Моллой утверждает, что пишет по чьему-то заданию, но не может точно вспомнить, кто именно поручил ему эту работу. Он не уверен в собственных воспоминаниях, не уверен в том, что события происходили именно так, как он их описывает. Эта фундаментальная ненадёжность повествования становится не недостатком текста, а его главным содержанием.
Первая часть: странствия Моллоя
Моллой — человек неопределённого возраста, страдающий от прогрессирующей физической немощи. Одна его нога почти не работает, он передвигается с трудом, опираясь на костыли, а затем и вовсе перемещается на велосипеде, который постепенно разваливается на части. Его цель — добраться до матери, но это путешествие не имеет чёткого маршрута, не подчиняется логике и постепенно превращается в блуждание без всякой надежды на прибытие.
Путь Моллоя начинается в городе, который он покидает, и ведёт через лес к дому матери. Однако дорога оказывается бесконечной: Моллой теряет ориентацию, забывает, куда идёт, останавливается, чтобы отдохнуть, и эти остановки растягиваются на неопределённое время. Встреча с полицейским, который спрашивает у него документы, превращается в гротескный эпизод, демонстрирующий абсурдность любых социальных институтов перед лицом экзистенциального одиночества.
Один из ключевых эпизодов первой части — встреча Моллоя с угольщиком по имени Ламберт (или, возможно, это не Ламберт — Моллой не уверен в имени). Эта встреча, как и все остальные в романе, не приводит ни к какому результату: персонажи обмениваются бессмысленными фразами, не понимают друг друга и расходятся, не оставив друг в друге никакого следа. Беккет здесь доводит до предела тему некоммуникабельности, невозможности подлинного контакта между людьми.
Центральным эпизодом первой части является история с сосательными камнями. Моллой, которому необходимо сосать камни для облегчения страдания, сталкивается с проблемой: у него шестнадцать камней, которые он должен распределить по четырём карманам так, чтобы каждый раз, доставая камень из одного кармана, он клал его в другой, и при этом ни разу не взял бы один и тот же камень дважды подряд. Моллой погружается в сложнейшие математические расчёты, перебирает комбинации, но в конце концов отказывается от задачи, признавая её неразрешимость. Этот эпизод — блестящая метафора человеческого стремления к порядку и смыслу в мире, который принципиально не поддаётся систематизации.
Встреча Моллоя с матерью, к которой он в конечном счёте добирается (или не добирается — текст оставляет это неясным), оказывается антикульминацией. Мать Моллоя — глухая, полуслепая старуха, которая, возможно, уже не узнаёт сына. Их общение сведено к минимуму: несколько бессвязных фраз, непонимание, физическая невозможность контакта. Тема матери, пронизывающая весь роман, связана у Беккета с темой возвращения к истокам, к доязыковому состоянию, к молчанию, из которого исходит и в которое возвращается всякая речь.
Завершается первая часть описанием Моллоя, сидящего в комнате и пишущего. Но само это описание проблематично: мы не можем быть уверены, что Моллой действительно сидит и пишет, что он вообще существует вне самого акта повествования. Его тело разлагается, его сознание фрагментируется, его речь становится всё более прерывистой и противоречивой.
Вторая часть: расследование Морана
Вторая часть романа начинается с голоса Жака Морана — человека совершенно иного склада. Моран — педант, католик, отец семейства, живущий размеренной, упорядоченной жизнью. Он получает от некоего Юди (или, возможно, это не Юди) задание отправиться на поиски Моллоя и написать отчёт. Моран берёт с собой сына, которого тоже зовут Жак, и отправляется в путь на велосипеде.
Начало второй части резко контрастирует с первой: если Моллой говорит из пространства распада и неопределённости, то Моран начинает с чёткого, почти бюрократического изложения. Он описывает свой дом, свой сад, свои привычки, свою веру. Его речь логична, последовательна, полна деталей. Однако по мере продвижения вглубь второй части эта упорядоченность начинает разрушаться. Моран теряет контроль над ситуацией: его сын становится непослушным, велосипед ломается, тело Морана начинает подводить его — он теряет подвижность в колене, и его походка постепенно превращается в ту же хромающую поступь, что у Моллоя.
Одним из самых значимых эпизодов второй части является убийство, которое совершает Моран. Встретив в лесу незнакомца, Моран убивает его — и этот акт насилия, совершённый без видимой причины, становится точкой невозврата, после которой упорядоченный мир Морана окончательно рушится. Убийство здесь не мотивировано психологически; оно совершается как бы помимо воли Морана, как неизбежное следствие распада его идентичности. Беккет использует этот эпизод для исследования природы насилия, которое не имеет рационального объяснения, а проистекает из самой структуры существования.
По мере того как Моран углубляется в лес и продолжает свои поиски, он всё больше утрачивает связь с реальностью. Его отчёт, который он должен написать для Юди, превращается в бессвязный поток сознания. Он теряет сына (или сын уходит от него), теряет велосипед, теряет способность передвигаться. Его тело, подобно телу Моллоя, начинает разлагаться и отказывать. В финале второй части Моран оказывается в том же положении, что и Моллой в начале первой: он сидит, неспособный двигаться, и пытается писать. Круг замыкается.
Тема поиска и невозможности цели
Центральная тема «Моллоя» — это поиск, который принципиально не может быть завершён. Моллой ищет мать, Моран ищет Моллоя, но ни один из этих поисков не приводит к цели. Более того, сама цель оказывается иллюзорной: мать Моллоя, возможно, уже мертва или никогда не существовала в том виде, в каком Моллой её помнит; Моллой, которого ищет Моран, может быть тем же самым Мораном. Поиск у Беккета — это не движение к чему-то, а способ существования, единственная форма, в которой сознание может проявить себя.
Эта тема глубоко связана с философской традицией абсурда. Беккет, хорошо знавший работы Декарта, Паскаля, Шопенгауэра и особенно Кьеркегора, создаёт в «Моллое» художественную иллюстрацию идеи о том, что человеческое существование есть бесконечное стремление к смыслу в мире, лишённом всякого объективного смысла. Персонажи романа не могут остановиться, потому что остановка означает смерть; но и движение не приближает их ни к какой цели. Они обречены на вечное странствие, на вечное говорение, на вечное письмо.
Тело и распад
Тело в «Моллое» — это не просто физическая оболочка, а основной инструмент познания и одновременно главное препятствие на пути к познанию. Тела Моллоя и Морана находятся в состоянии непрерывного распада: ноги отказывают, зрение падает, слух исчезает, подвижность уменьшается. Этот физический распад параллелен распаду сознания, распаду языка, распаду мира.
Беккет, сам страдавший от различных физических недугов, вкладывает в изображение телесного угасания глубоко личный опыт. Но одновременно он превращает тело в метафору: разлагающееся тело есть образ разлагающегося мира, разлагающегося языка, разлагающегося «я». В «Моллое» тело не является чем-то отдельным от сознания — оно и есть сознание, его материальная форма, его тюрьма и его единственный инструмент.
Велосипед, на котором передвигаются оба героя, становится продолжением их тел и одновременно символом хрупкой, механической природы человеческого существования. Когда велосипед ломается, герой теряет способность двигаться; когда тело отказывает, герой теряет способность мыслить. Эта связь между физическим и ментальным у Беккета абсолютна и неразрывна.
Язык и проблема выражения
Одна из центральных проблем «Моллоя» — это проблема языка, возможности и невозможности выражения. Беккет, написавший роман на французском языке (хотя его родным языком был английский), сознательно выбрал язык, который не был для него естественным, чтобы создать ощущение отчуждённости от собственных слов. Каждый персонаж романа пытается рассказать свою историю, но язык сопротивляется, искажает, уводит в сторону.
Речь Моллоя полна оговорок, самоисправлений, противоречий. Он говорит: «или, возможно, это было не так», «я не уверен», «может быть, я путаю». Эта неуверенность не является стилистическим приёмом в обычном смысле — она отражает подлинную невозможность адекватного высказывания. Язык у Беккета не описывает реальность, а создаёт её, и одновременно разрушает. Каждое произнесённое слово отдаляет говорящего от того, что он хотел сказать.
Моран, напротив, начинает с уверенности в языке. Его речь точна, детальна, почти протокольна. Но по мере распада его мира распадается и его речь. К концу второй части Моран уже не способен связать два слова, его фразы обрываются, повторяются, теряют смысл. Этот процесс — от уверенности к распаду — является одной из главных драматургических линий романа.
Беккет здесь полемизирует с традицией европейского романа, в которой язык воспринимается как прозрачный инструмент описания реальности. В «Моллое» язык непрозрачен, материален, телесен. Он не окно, через которое мы видим мир, а стена, отделяющая нас от мира. Слова не означают вещи — они сами являются вещами, такими же материальными и бессмысленными, как сосательные камни Моллоя.
Мать, сын и проблема происхождения
Отношения между матерью и сыном — сквозная тема «Моллоя». Моллой стремится к матери, Моран путешествует с сыном. Но в обоих случаях связь между поколениями оказывается разрушенной, невозможной. Мать Моллоя не слышит и не видит; сын Морана уходит от отца. Возвращение к истокам, к началу, к доязыковому единству с материнским телом оказывается невозможным.
Эта тема имеет у Беккета не только психологическое, но и метафизическое измерение. Мать символизирует начало, происхождение, источник — то, от чего исходит всякое существование и всякий язык. Стремление к матери есть стремление к абсолютному началу, к точке, из которой всё вытекает. Но эта точка недостижима: она всегда уже в прошлом, всегда уже утрачена. Мы рождаемся в язык, в мир, в историю, и возвращение к доязыковому состоянию невозможно.
Моран и его сын Жак представляют обратную сторону этой темы: не стремление к матери, а отношение отца к сыну, ответственность за продолжение, за передачу. Но и здесь передача невозможна: Моран не может передать сыну ничего, кроме своей собственной растерянности и распада. Сын уходит, и Моран остаётся один, как Моллой остаётся один в комнате матери.
Цикличность и зеркальность
Структура «Моллоя» построена на принципе зеркальной симметрии. Вторая часть отражает первую, но не точно, а с искажением, как в кривом зеркале. Моран постепенно превращается в Моллоя: он начинает хромать, терять подвижность, бредить. Его упорядоченный мир уступает место хаосу. В финале второй части Моран оказывается в том же положении, что и Моллой в начале первой, и возникает подозрение, что это один и тот же человек, что Моран и Моллой — две стороны одного сознания, два этапа одного распада.
Эта цикличность связана с идеей вечного возвращения, но у Беккета возвращение не несёт ни обновления, ни искупления. Это возвращение к тому же самому распаду, к той же самой невозможности. Круг замыкается не для того, чтобы начаться заново, а чтобы подтвердить невозможность выхода. Персонажи обречены на повторение, на вечное переписывание одной и той же истории, которая никогда не может быть завершена.
Юмор и гротеск
Несмотря на мрачность основной тематики, «Моллой» пронизан своеобразным, горьким юмором. Беккет, глубоко ценивший комедию и восхищавшийся Чаплином, Лорелом и Харди, братьями Маркс, встраивает в ткань романа комические эпизоды, гротескные ситуации, абсурдные диалоги. История с сосательными камнями, нелепые встречи с незнакомцами, физические немощи героев, описанные с невозмутимой подробностью, — всё это создаёт эффект трагикомедии, в которой смех и ужас неразделимы.
Юмор Беккета — это не юмор облегчения, не способ разрядить напряжение. Это юмор отчаяния, смех человека, который осознал полную бессмысленность своего положения и может только смеяться. В «Моллое» смешное и страшное не чередуются, а сосуществуют одновременно, в одном и том же предложении, в одном и том же образе. Читатель не может решить, смеяться ему или плакать, и эта невозможность выбора сама по себе является частью художественного замысла.
Философский контекст
«Моллой» невозможно рассматривать вне философского контекста, в котором он был создан. Беккет был хорошо знаком с философией Декарта, и роман можно прочитать как радикальную деконструкцию картезианского «мыслю, следовательно, существую». У Беккета мыслящий субъект не уверен ни в своём мышлении, ни в своём существовании. Моллой не знает, существует ли он; Моран не знает, кто он такой. Сознание не является основанием бытия — оно само нуждается в основании, которое не может быть найдено.
Также в «Моллое» ощутимо влияние экзистенциализма, хотя Беккет дистанцировался от этого течения. Его персонажи заброшены в мир без целей и смыслов, они должны создавать себя в процессе существования, но этот процесс создания бесконечен и никогда не приводит к завершённому результату. Свобода у Беккета — это не возможность выбора, а обречённость на бесконечное продолжение, на невозможность остановиться и умереть.
Влияние Шопенгауэра проявляется в теме страдания как сущности существования и в идее о том, что воля к жизни есть источник бесконечного мучения. Персонажи «Моллоя» не могут перестать жить, не могут перестать двигаться, не могут перестать говорить — и это неспособность к остановке есть их главное проклятие.
Нарративная техника и новаторство
«Моллой» представляет собой радикальный эксперимент в области нарративной техники. Беккет отказывается от традиционных элементов романа: здесь нет чёткого сюжета, нет развития персонажей в привычном смысле, нет кульминации и развязки. Вместо этого читатель погружается в поток сознания, который движется по своим собственным, нелинейным законам.
Поток сознания у Беккета отличается от джойсовского: если у Джойса поток сознания стремится к тотальности, к охвату всего многообразия опыта, то у Беккета он стремится к исчерпанию, к опустошению. Речь Моллоя и Морана не расширяется, а сужается, не обогащается, а обедняется. К концу романа слов становится меньше, паузы — длиннее, фразы — короче. Это движение к молчанию, к нулевой точке языка.
Ненадёжность рассказчика доведена в «Моллое» до предела. Мы не можем доверять ни одному утверждению Моллоя или Морана. Они противоречат себе, исправляют себя, выражают сомнение в собственных словах. Читатель оказывается в ситуации, когда у него нет никакой опоры, никакого внешнего критерия для оценки правдивости повествования. Единственная реальность — это сам акт говорения, сам процесс создания текста.
Пространство и время в романе
Пространство в «Моллое» лишено определённости. Город, из которого уходит Моллой, не имеет имени и чётких границ. Лес, через который он идёт, бесконечен. Комната матери существует вне конкретного места. Пространство у Беккета — это не географическая реальность, а ментальный ландшафт, проекция внутреннего состояния персонажей.
Время в романе также нелинейно. Прошлое и настоящее перемешаны, события не следуют друг за другом в хронологическом порядке, длительность эпизодов произвольна. Минута может растянуться на страницы, годы могут быть сжаты в одно предложение. Это время сознания, а не время часов, и оно подчиняется не физическим, а психологическим законам.
Комната, в которой сидит Моллой и пишет, становится моделью всего романа: замкнутое пространство, из которого нет выхода, в котором время течёт иначе, в котором прошлое и настоящее сосуществуют. Эта комната — метафора сознания, метафора языка, метафора самого текста.
«Моллой» в контексте трилогии и всего творчества Беккета
«Моллой» открывает трилогию, которая является центральным произведением Беккета-прозаика. Если в «Моллое» ещё сохраняется видимость сюжета, персонажей с именами, некоторой фабульной структуры, то в «Мэлоне умирает» эти элементы начинают распадаться, а в «Безымянном» исчезают окончательно. Трилогия представляет собой последовательное движение от относительной упорядоченности к абсолютному хаосу, от речи к молчанию, от существования к небытию.
В контексте всего творчества Беккета «Моллой» занимает место переходного произведения. Ранние работы Беккета — «Мёрфи», «Уотт» — ещё сохраняют связь с традицией романа, хотя и деформируют её. «Моллой» становится точкой разрыва, после которой Беккет уже не может и не хочет писать «нормальный» роман. Последующие произведения — пьесы «В ожидании Годо», «Конец игры», поздняя проза — развивают и углубляют открытия, сделанные в «Моллое».
Восприятие и влияние
Публикация «Моллоя» в 1951 году прошла почти незамеченной для широкой публики, но была сразу оценена узким кругом литературных знатоков. Англоязычный перевод, выполненный Патриком Боулзом в сотрудничестве с самим Беккетом, вышел в 1955 году и вызвал более широкий резонанс. Критики были разделены: одни видели в романе гениальное новаторство, другие — бессмысленный набор слов.
Влияние «Моллоя» на последующую литературу трудно переоценить. Французский «новый роман» — Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор, Натали Саррот — во многом вырос из беккетовского эксперимента с формой. Театр абсурда, который Беккет развивал параллельно с прозой, также берёт начало в тех же идеях, что и «Моллой». Постмодернистская проза второй половины двадцатого века — от Томаса Пинчона до У. Г. Зебальда — несёт на себе отпечаток беккетовского понимания языка и повествования.
В русской литературной традиции влияние Беккета, и «Моллоя» в частности, прослеживается у Андрея Белого (в поздних работах), у Даниила Хармса, у обэриутов, а в более позднее время — у Саши Соколова, у Виктора Пелевина, у Владимира Сорокина. Идея о том, что литература может быть исследованием собственных границ, что текст может быть о невозможности текста, — всё это восходит к беккетовскому эксперименту.
Практические выводы и значение для читателя
Чтение «Моллоя» требует от читателя радикальной смены установки. Здесь нельзя искать сюжет, нельзя ждать развития действия, нельзя надеяться на развязку. Читатель должен принять неопределённость как основную категорию текста, должен научиться получать удовольствие от самого процесса чтения, от движения языка, от ритма фраз, от музыки слов.
«Моллой» учит нас тому, что литература не обязана рассказывать истории в привычном смысле. Она может исследовать саму себя, может ставить под вопрос собственные основания, может говорить о невозможности говорения. Это расширяет наше представление о том, что такое книга, что такое чтение, что такое понимание.
Для современного читателя, привыкшего к быстрым нарративам, к чётким структурам, к однозначным смыслам, «Моллой» может стать трудным, но необходимым опытом. Он замедляет, заставляет остановиться, прислушаться к собственному сознанию, к собственному внутреннему голосу. В мире информационного шума и бесконечного потока контента беккетовская проза, стремящаяся к молчанию, к паузе, к пустоте, приобретает особую актуальность.
Роман также ставит перед читателем вопрос о природе идентичности: кто мы, если мы не можем рассказать свою историю? Что остаётся от человека, когда его тело распадается, его память подводит, его язык отказывает? Беккет не даёт утешительных ответов, но сам факт того, что он задаёт эти вопросы с такой силой и честностью, делает «Моллой» одним из наиболее глубоких произведений мировой литературы.
Заключение
«Моллой» Сэмюэла Беккета — это не просто роман, а событие в истории литературы, сравнимое по значению с «Улиссом» Джойса или «В поисках утраченного времени» Пруста. Но если Джойс и Пруст стремились к тотальному охвату реальности, к созданию всеобъемлющей картины мира, то Беккет идёт в противоположном направлении: он стремится к редукции, к минимуму, к тому, что остаётся, когда всё лишнее отброшено. И то, что остаётся, — это голос, звучащий в пустоте, пытающийся сказать что-то, чего сказать нельзя, и неспособный остановиться.
Этот роман, написанный ирландцем на французском языке, переведённый на десятки языков мира, остаётся актуальным и в двадцать первом веке. Его вопросы — о языке, о теле, о памяти, о смысле, о возможности и невозможности коммуникации — не устарели и не устареют, потому что они являются вопросами самого существования. «Моллой» — это книга, которую невозможно прочитать один раз и забыть; она возвращается к читателю, как навязчивая мысль, как голос, звучащий в голове, как потребность сказать что-то, для чего нет слов.
Сэмюэл Беккет создал в «Моллое» произведение, которое одновременно является вершиной модернизма и предвосхищением постмодернизма, которое соединяет философскую глубину с телесной конкретностью, трагическое отчаяние с комическим абсурдом, молчание с бесконечной речью. Это книга, которая изменила литературу и продолжает менять каждого, кто решается её прочитать.