«Хоксмур» Питера Акройда: подробный разбор романа о тёмной архитектуре Лондона

Роман Питера Акройда «Хоксмур» (Hawksmoor), опубликованный в 1985 году, является одним из наиболее значительных произведений британской литературы второй половины двадцатого века. Книга удостоилась престижных литературных наград, включая Уитбредовскую премию за лучший роман и Премию Гильдии писателей Великобритании, и с тех пор прочно заняла место в каноне постмодернистской прозы. Акройд, известный своими биографиями Чосера, Диккенса, Томаса Мора и масштабными исследованиями Лондона, в «Хоксмуре» создал произведение, которое одновременно является историческим романом, детективом, готическим триллером и философским трактатом о природе времени, архитектуры и зла.

Великобритания как страна-родина автора наложила на произведение неизгладимый отпечаток: роман глубоко укоренён в британской истории, в лондонской топографии, в традициях английской готики и в интеллектуальных спорах эпохи Просвещения. Акройд, уроженец Лондона, превращает свой город в живого персонажа, чья память простирается на столетия вглубь и чьи камни хранят следы ритуалов, о которых разум предпочитает не помнить.

Структура романа: два времени, одно пространство

«Хоксмур» построен на принципе параллельного повествования, в котором две временные линии чередуются с математической точностью. Первая линия разворачивается в начале восемнадцатого века и рассказывает историю Николаса Дайера, архитектора, которому поручено строительство семи церквей в Лондоне после Великого пожара 1666 года. Вторая линия переносит читателя в 1980-е годы, где детектив по имени Николас Хоксмур расследует серию загадочных убийств, совершённых в тех самых церквях и вокруг них.

Чередование глав между двумя эпохами создаёт эффект резонанса: каждая сцена из восемнадцатого века находит свой тёмный отклик в двадцатом столетии, и наоборот. Акройд не просто сопоставляет времена — он утверждает их тождественность. Прошлое не прошло; оно замуровано в камне, вплетено в планировку улиц, растворено в лондонском тумане. Структура романа сама по себе является архитектурным сооружением: две несущие стены-нарратива поддерживают свод единого смысла.

Примечательно, что главы, относящиеся к восемнадцатому веку, написаны стилизацией под язык той эпохи. Акройд воспроизводит синтаксис, лексику и ритм прозы начала восемнадцатого столетия, погружая читателя в иноязычную, архаичную среду. Этот приём не является простой декорацией: он создаёт ощущение временнόй дистанции, которая постепенно, по мере развития сюжета, начинает растворяться, пока оба пласта не сливаются в единый поток.

Восемнадцатый век: Николас Дайер и тёмное зодчество

Николас Дайер — вымышленный персонаж, однако его прототипом послужил реальный архитектор Николас Хоксмур (около 1661–1736), помощник Кристофера Рена и Джона Ванбру, автор нескольких лондонских церквей, отличающихся мрачной, почти подавляющей монументальностью. Акройд берёт историческую фигуру и превращает её в тёмного демиурга, архитектора-оккультиста, который строит не храмы Божьи, а врата в иные, хтонические измерения.

Дайер представлен как человек одержимый. Его одержимость многогранна: это одержимость формой, геометрией, пропорцией, но также и одержимость тёмными силами, которые он намеренно впускает в свои творения. Он заключает сделку с дьяволом — или, по крайней мере, с некоей тёмной сущностью, которую Акройд намеренно оставляет неопределённой. В обмен на архитектурное величие Дайер приносит в жертву детей, замуровывает в основания церквей живых существ, встраивает в кладку языческие символы и оккультные знаки.

Строительство каждой из семи церквей сопровождается ритуальным убийством. Дайер верит — или делает вид, что верит, — что только кровь невинных способна придать камню подлинную силу, что только жертва превращает здание из мёртвой груды кирпичей в живой организм, способный влиять на судьбы людей. Эта идея перекликается с древними мифами о «строительных жертвах», распространёнными практически во всех культурах, от балканских легенд о замурованных в мост девицах до ближневосточных преданий о жертвоприношениях при закладке храмов.

Семь церквей Дайера — это семь узлов тёмной сети, наброшенной на тело Лондона. Среди них узнаваемые реальные постройки Хоксмура: церковь Святого Георга на Востоке (St. George in the East), церковь Святой Марии Вулнот (St. Mary Woolnoth), церковь Христа в Спиталфилдсе (Christ Church, Spitalfields), церковь Святой Анны в Лаймхаусе (St. Anne, Limehouse). Акройд не просто использует реальные здания как декорации — он переосмысляет их как хранилища тёмной энергии, как места, где архитектура становится инструментом метафизического насилия.

Важнейший аспект линии Дайера — его отношения с мастером-каменщиком и с мальчиками, которых он использует в своих ритуалах. Акройд рисует картину тотальной инструментализации: для Дайера люди — лишь материал, подобный камню или раствору. Ребёнок для него не личность, а ингредиент, необходимый для завершения архитектурного замысла. Эта расчеловечивающая логика делает Дайера не просто злодеем, а воплощением определённого типа рациональности, для которой цель оправдывает любые средства.

Двадцатый век: детектив Хоксмур и невозможность рационального объяснения

Николас Хоксмур, детектив лондонской полиции 1980-х годов, — полный антипод Николаса Дайера по темпераменту, но его зеркальное отражение по имени и по судьбе. Хоксмур — рационалист, скептик, человек, привыкший опираться на факты, улики, логику дедукции. Он расследует серию убийств, жертвами которых становятся мальчики и молодые люди, найденные мёртвыми вблизи старинных церквей.

Расследование заводит Хоксмура в лабиринт, из которого рациональный ум не способен найти выход. Улики противоречат друг другу, свидетели дают невозможные показания, а сама топография преступлений указывает на некий паттерн, который не укладывается ни в одну криминалистическую теорию. Хоксмур обнаруживает, что все места убийств связаны с церквями, построенными в начале восемнадцатого века, и что архитектура этих зданий содержит элементы, не объяснимые с точки зрения церковного строительства.

Постепенно детектив погружается в историю этих церквей и обнаруживает следы тёмных ритуалов, детских жертвоприношений, оккультных символов. Его рациональный мир начинает трещать по швам. Акройд мастерски показывает, как логика, доведённая до предела, наталкивается на нечто, что логике не подвластно, — и как этот контакт с иррациональным разрушает личность изнутри.

Хоксмур — не просто детектив, не нашедший убийцу. Он человек, столкнувшийся с тем, что преступление, которое он расследует, не имеет одного виновного, потому что оно растянута на три столетия. Убийца — не конкретный человек, а сама структура, заложенная в камень триста лет назад. И в этом смысле расследование Хоксмура обречено с самого начала: невозможно арестовать архитектуру, невозможно посадить в тюрьму геометрию пространства.

Лондон как палимпсест и живой организм

Одним из центральных персонажей романа является сам Лондон. Акройд, который впоследствии напишет монументальную книгу «Лондон: биография» (London: The Biography, 2000), уже в «Хоксмуре» закладывает основы своего понимания города как многослойного текста, как палимпсеста, в котором каждая эпоха пишет поверх предыдущей, но никогда не стирает её полностью.

Лондон в романе — это не набор улиц и зданий, а живое существо с памятью. Его переулки хранят эхо шагов трёхсотлетней давности, его туман пропитан запахом давно потухших свечей, его подземные воды несут в себе привкус крови, пролитой при закладке фундаментов. Акройд описывает город с почти физиологической детальностью: улицы — вены, площади — органы, церкви — узлы нервной системы.

Особое место в романе занимает Ист-Энд, Спиталфилдс, Лаймхаус, Уоппинг — районы, исторически связанные с бедностью, преступностью, иммиграцией и маргинальностью. Акройд не романтизирует эти места, но показывает их как слои городской ткани, в которых тёмное прошлое сохраняется лучше, чем в благополучных кварталах. Именно здесь, на дне города, архитектура Дайера обретает свою полную, зловещую силу.

Река Темза в романе выступает как граница между мирами, как поток времени в буквальном смысле. Её воды несут следы всех эпох, и близость к реке усиливает ощущение временнόй неустойчивости, размывания границ между прошлым и настоящим.

Архитектура как оккультная практика

Одна из ключевых идей романа состоит в том, что архитектура — это не просто утилитарное искусство создания укрытий или эстетических объектов. Архитектура в понимании Дайера (и, шире, в понимании самого романа) — это форма магии, способ воздействия на реальность через организацию пространства. Здание, построенное по определённым законам, с определёнными пропорциями, из определённых материалов и с определёнными ритуальными действиями, становится не просто строением, а устройством, способным концентрировать, направлять или искажать некие силы.

Акройд подробно описывает процесс строительства: выбор камня, замешивание раствора, укладку кирпичей, установку сводов. Но каждый технический этап сопровождается тайным действием — произнесением заклинания, начертанием символа, вложением в кладку «нечистого» предмета. Архитектура становится двойным текстом: на поверхности — храм, в глубине — алтарь тёмным силам.

Эта идея перекликается с реальными традициями сакральной архитектуры, в которых ориентация здания по сторонам света, пропорции, соотношения чисел считались не просто эстетическими, но метафизическими категориями. Акройд доводит эту логику до крайности: если правильная архитектура может быть проводником божественного, то извращённая архитектура может быть проводником демонического. Церкви Дайера — это инверсия сакрального пространства, храмы, построенные для поклонения не Богу, а тому, что лежит за пределами божественного.

Геометрия в романе приобретает зловещий смысл. Круги, спирали, определённые углы и соотношения — всё это не абстрактные математические понятия, а ключи, отпирающие или запирающие некие двери в ткани реальности. Акройд показывает, как рациональная, просвещенческая вера в геометрию и пропорцию может быть извращена и превращена в инструмент тьмы.

Зеркальность и удвоение: структура отражений

Принцип зеркала, удвоения, отражения пронизывает весь роман. Два Николаса — Дайер и Хоксмур — являются отражениями друг друга, разделёнными тремя столетиями. Имя «Николас» объединяет их, а фамилии перекликаются: Дайер (Dyer) — это анаграмма, искажение, тень Хоксмура, или наоборот. Акройд играет с именами, с фонетикой, с семантикой, создавая сеть скрытых связей.

Но зеркальность не ограничивается главными героями. Мальчики, которых Дайер приносит в жертву в восемнадцатом веке, отражаются в мальчиках, убитых в двадцатом. Ритуалы замуровывания в основание церкви повторяются как паттерн убийств. Архитектурные элементы — колонны, своды, крипты — становятся местами преступлений в обоих временных пластах.

Эта зеркальность создаёт ощущение замкнутого круга, из которого нет выхода. История не движется вперёд; она вращается, повторяет себя, варьирует одни и те же темы в разных декорациях. Акройд, таким образом, ставит под сомнение саму идею прогресса, линейного времени, исторического развития. Восемнадцатый век и двадцатый век в его романе не отделены пропастью трёх столетий — они существуют одновременно, наложенные друг на друга, как прозрачные плёнки.

Просвещение и его тёмная изнанка

Действие линии Дайера разворачивается в эпоху, когда Англия переживает рождение Просвещения, торжество ньютоновской физики, утверждение рационального мировоззрения. Кристофер Рен, реальный учитель и покровитель Дайера, воплощает этот идеал: архитектура как прикладная математика, храм как торжество разума над хаосом. Но Дайер — тёмная тень Рена, его изнанка. Он использует те же инструменты — геометрию, пропорцию, инженерию, — но направляет их к противоположной цели.

Акройд, таким образом, исследует диалектику Просвещения: рационализм не уничтожает иррациональное, а лишь вытесняет его, загоняет в подполье, в крипто, в фундамент. И то, что вытеснено, не исчезает — оно накапливает силу и в определённый момент прорывается наружу. Семь церквей Дайера — это семь точек прорыва, семь ран на теле рационального Лондона.

В двадцатом веке эту же диалектику переживает Хоксмур. Его полицейская методология, его вера в улики и дедукцию — это просвещенческий инструмент, который оказывается бессилен перед преступлением, имеющим метафизическую природу. Акройд не утверждает, что рационализм ложен; он показывает, что он недостаточен, что реальность шире того, что способен охватить логический анализ.

Ребёнок как жертва и как символ

Мотив детской жертвы проходит через весь роман и является, пожалуй, его наиболее тревожным элементом. Дети в «Хоксмуре» — это чистый материал, лишённый собственной воли и голоса. Дайер использует их как строительный раствор, как живой ингредиент, необходимый для завершения его тёмного замысла. В двадцатом веке убитые мальчики становятся объектами расследования, но их индивидуальность, их жизни остаются в тени самого факта преступления.

Акройд не эксплуатирует этот мотив ради шока. Детская жертва в его романе — это метафора того, как большие системы — будь то архитектура империи, государственная машина или идеологический проект — перемалывают отдельных людей, превращая их в безличный ресурс. Ребёнок, замурованный в основание церкви, — это образ любого человека, чья жизнь принесена в жертву абстрактной идее, великому замыслу, исторической необходимости.

В то же время Акройд показывает, что жертва не растворяется бесследно. Она остаётся в камне, в структуре здания, в памяти места. Замурованный ребёнок делает церковь живой — но живой тёмной, хищной жизнью. Жертва не забывается; она становится источником силы, но силы извращённой, направленной на разрушение, а не на созидание.

Стиль и язык: две эпохи, два голоса

Одной из наиболее впечатляющих сторон романа является его языковая ткань. Акройд демонстрирует виртуозное владение стилизацией. Главы, посвящённые восемнадцатому веку, написаны плотным, архаичным, латинизированным языком, напоминающим прозу Даниэля Дефо, Джонатана Свифта, сэра Томаса Брауна. Длинные периоды, инверсии, обилие отвлечённых существительных, ритмическая организация фразы — всё это создаёт ощущение подлинности, погружения в языковую среду эпохи.

Главы двадцатого века написаны совершенно иначе: короткие, рубленые фразы, разговорный ритм, полицейский жаргон, обрывочность мышления. Хоксмур думает и говорит как человек конца двадцатого столетия — устало, цинично, фрагментарно. Контраст между двумя стилями подчёркивает временну́ю дистанцию, но одновременно, по мере развития сюжета, стили начинают сближаться, перетекать друг в друга, как будто время сжимается, как будто триста лет — лишь тонкая перегородка, готовая рухнуть.

Акройд также активно использует интертекстуальность: цитаты из реальных документов эпохи, отсылки к трудам по архитектуре, к оккультным трактатам, к библейским текстам. Эта интертекстуальная плотность создаёт ощущение, что роман — не вымысел, а расшифровка, что за ним стоит реальный документ, реальная история, которую Акройд лишь облёк в литературную форму.

Историческая основа и её трансформация

Реальный Николас Хоксмур был выдающимся архитектором, работавшим под руководством Кристофера Рена и Джона Ванбру. Он спроектировал или участвовал в проектировании множества зданий, включая церкви Сент-Элфедж в Гринвиче, Сент-Джордж-ин-зе-Ист, Крайст-Чёрч в Спиталфилдсе, Сент-Мэри-Вулнот и другие. Его постройки отличаются массивностью, мрачной торжественностью, необычными пропорциями, которые вызывали недоумение у современников и до сих пор порождают интерпретации.

Акройд берёт эту реальную биографию и радикально её переосмысляет. Там, где история видит эксцентричного, но талантливого зодчего, Акройд видит тёмного мага. Там, где искусствоведы говорят о влиянии египетской и готической традиций, Акройд видит оккультные символы и ритуальные знаки. Это не историческая реконструкция, а мифологизация: Акройд превращает реального человека в персонажа мифа, в архетип тёмного творца.

При этом Акройд тщательно воспроизводит исторический контекст: быт строителей, технологию кладки, организацию работ, социальные отношения между архитектором, заказчиком и рабочими. Эта документальная точность в деталях делает фантастический, оккультный слой повествования тем более убедительным: если повседневность описана с такой достоверностью, значит, и тёмная изнанка может быть столь же реальной.

Философские вопросы романа

За детективным и готическим сюжетом «Хоксмура» скрывается ряд глубоких философских вопросов, которые Акройд ставит перед читателем:

• Что есть время? Является ли оно линейным потоком или замкнутым кругом? Способно ли прошлое воздействовать на настоящее не метафорически, а буквально, физически, через материальные носители — камень, землю, воду?
• Что есть место? Является ли пространство нейтральным контейнером, в котором разворачиваются события, или оно само является активным участником, хранящим память и способным влиять на происходящее?
• Каковы пределы рационального познания? Может ли разум объяснить всё, или существуют области реальности, принципиально недоступные логическому анализу?
• Что есть творение и какова ответственность творца? Архитектор создаёт здание — но несёт ли он ответственность за всё, что в этом здании произойдёт в будущем? Может ли творение пережить творца и обрести собственную, независимую волю?
• Что есть зло? Является ли оно абстракцией или оно может быть встроено в материю, в камень, в геометрию пространства? Может ли зло быть архитектурным?

Акройд не даёт однозначных ответов на эти вопросы. Его роман — не тезис, а исследование, не утверждение, а вопрошание. Читатель остаётся один на один с этими проблемами, и именно это делает «Хоксмур» произведением, к которому хочется возвращаться.

Мотив лабиринта и невозможности выхода

Лабиринт — один из ключевых образов романа. Лондон с его запутанными переулками, тупиками, скрытыми дворами и подземными ходами представлен как гигантский лабиринт, из которого нет выхода. Хоксмур блуждает по этому лабиринту в поисках убийцы, но каждый поворот возвращает его к началу, каждая новая улика уводит в тупик.

Лабиринт также встроен в архитектуру церквей Дайера: крипты, потайные ходы, невидимые снаружи помещения, лестницы, ведущие в никуда. Здание становится лабиринтом в миниатюре, и тот, кто входит в него, рискует не найти выхода — или найти нечто, к чему не был готов.

На метафизическом уровне лабиринт — это сама история, само время. Движение по лабиринту — это движение по спирали, в которой конец совпадает с началом. Хоксмур, расследующий убийства двадцатого века, в конечном счёте приходит к тому же месту, откуда начал Дайер триста лет назад. Круг замыкается.

Тело и камень: телесность в романе

Акройд последовательно стирает границу между телом и зданием. Камень описывается в терминах плоти: он тёплый или холодный, он дышит или задыхается, он кровоточит или покрывается струпьями. В свою очередь, тело Дайера описывается как архитектурная конструкция: его кости — колонны, его суставы — шарниры, его кожа — облицовка.

Это слияние тела и камня достигает кульминации в сценах жертвоприношений, где ребёнок буквально становится частью здания, где плоть и камень соединяются в единое целое. Акройд показывает этот процесс с натуралистической детальностью, не отводя взгляда, но и не впадая в садизм. Цель этих описаний — не шокировать, а заставить читателя ощутить физическую реальность того, что обычно воспринимается как абстракция.

В двадцатом веке Хоксмур также переживает телесную связь с расследуемыми пространствами. Он чувствует холод крипт, запах старой кладки, вибрацию стен. Его тело становится инструментом познания, заменяя или дополняя рациональный анализ. Акройд утверждает тем самым, что познание не сводится к интеллектуальной операции, что тело — тоже форма знания.

Роль читателя: текст как пространство

«Хоксмур» — роман, который требует от читателя активной позиции. Читатель вынужден сам устанавливать связи между двумя временными линиями, сам находить отражения и параллели, сам достраивать то, что Акройд оставляет недосказанным. Текст не разжёвывает свой смысл; он предлагает его как загадку, как архитектурную конструкцию, которую нужно обойти со всех сторон, чтобы понять.

Более того, читатель оказывается в позиции, аналогичной позиции Хоксмура: он расследует, ищет паттерн, пытается выстроить логическую цепь. И, подобно Хоксмуру, он обнаруживает, что логическая цепь не замыкается, что в ткани повествования остаются разрывы, не объяснимые рационально. Акройд тем самым делает читателя соучастником эпистемологического кризиса, который переживает его детектив.

Критическое восприятие и место в литературном контексте

«Хоксмур» был встречен критикой как одно из наиболее оригинальных произведений британской литературы 1980-х годов. Роман сравнивали с произведениями Умберто Эко по плотности исторической и интеллектуальной ткани, с готическими романами восемнадцатого века по атмосфере, с постмодернистскими текстами по игре с формой и временем. При этом Акройд не вписывается ни в одну из этих категорий целиком: его проза обладает уникальным голосом, который не сводится ни к одному литературному направлению.

Роман занимает важное место в традиции «лондонской литературы» — от Диккенса и Блейка до Иэна Синклера и Уилла Селфа. Акройд продолжает и трансформирует эту традицию, добавляя к ней измерение глубокой исторической памяти и оккультной топографии. Его Лондон — не просто город, а текст, который можно читать, как палимпсест, находя под каждым слоем предыдущий.

В контексте британской литературы «Хоксмур» также вступает в диалог с традицией исторического романа. Акройд не воссоздаёт прошлое в духе Вальтера Скотта или Хилари Мэнтел; он делает прошлое одновременно присутствующим, он отказывает ему в статусе «прошедшего». Это радикальный жест, который ставит под сомнение саму возможность исторического нарратива как объективного описания того, что было и больше не есть.

Связь с другими произведениями Акройда

«Хоксмур» является первым романом в неформальной «лондонской трилогии» Акройда, куда также входят «Дом доктора Ди» (The House of Doctor Dee, 1993) и «Дэно Лено и театр мюзик-холла» (Dan Leno and the Limehouse Golem, 1994). Все три романа исследуют идею Лондона как места, где время нелинейно, где прошлое прорывается в настоящее, где город является не фоном, а действующим лицом.

Метод Акройда, опробованный в «Хоксмуре», — сочетание тщательной исторической реконструкции с фантастическим, мистическим элементом — стал его фирменным приёмом и был развит в последующих произведениях, включая биографии и документальные книги. «Хоксмур» можно рассматривать как лабораторию, в которой Акройд выработал свой уникальный способ письма на стыке истории, вымысла и мифа.

Практические выводы и значение для читателя

Что читатель может вынести из знакомства с «Хоксмуром» за пределами эстетического удовольствия? Несколько идей представляются особенно значимыми:

1. Пространство не нейтрально. Места, в которых мы живём и которые посещаем, несут в себе историю, память, энергию. Архитектура формирует не только физическое окружение, но и психическое состояние. Осознание этого позволяет по-новому взглянуть на городскую среду, на здания, мимо которых мы проходим ежедневно.
2. Прошлое не исчезает. То, что было вытеснено, забыто, замуровано, не перестаёт существовать. Оно возвращается — в виде повторяющихся паттернов, необъяснимых ощущений, иррациональных страхов. Понимание этого помогает критически осмысливать историю и не верить в миф о «чистом листе».
3. Рациональность имеет пределы. Не всё поддаётся логическому объяснению, и признание этого предела не является капитуляцией разума, а, напротив, признаком его зрелости. Акройд не призывает к иррационализму; он призывает к скромности познания.
4. Творение несёт ответственность. Архитектор, писатель, любой создатель закладывает в своё произведение нечто, что будет существовать после него и воздействовать на других. Осознание этой ответственности — этический императив, который Акройд формулирует через образ Дайера как антипример.
5. Литература способна быть формой познания. «Хоксмур» демонстрирует, что художественный текст может исследовать философские, исторические, архитектурные вопросы с не меньшей глубиной, чем научный трактат, но иными средствами — через образ, метафору, нарративную структуру.

Заключение: вечное возвращение тьмы

«Хоксмур» Питера Акройда — это роман, который не отпускает. Прочитанный однажды, он остаётся в памяти как архитектурное сооружение: его структура, его пропорции, его тёмные углы и скрытые ходы продолжают существовать в сознании читателя, влияя на то, как он воспринимает город, историю, время. Акройд создал произведение, в котором форма и содержание неразделимы: сам текст является тем самым зданием, которое строит Дайер, — многослойным, тёмным, хранящим в своих стенах нечто, что не поддаётся окончательной расшифровке.

Финал романа намеренно остаётся открытым, или, точнее, замкнутым в кольцо. Хоксмур не находит убийцу, потому что убийца — не человек, а структура, паттерн, повторяющийся ритуал. Дайер не побеждён, потому что его творение продолжает жить в камне и влиять на тех, кто входит в его церкви. Круг не разомкнут. И в этом, пожалуй, самая тревожная мысль романа: зло, встроенное в материю, в пространство, в архитектуру, не может быть побеждено одним усилием воли, одним расследованием, одним актом правосудия. Оно требует не наказания, а осознания — и даже осознание не гарантирует избавления.

Питер Акройд, один из самых значительных британских писателей второй половины двадцатого и начала двадцать первого века, в «Хоксмуре» создал произведение, которое одновременно является вершиной постмодернистской игры с формой и глубоким, серьёзным высказыванием о природе зла, времени и памяти. Это роман, который заслуживает внимательного, медленного чтения — чтения, подобного прогулке по старым лондонским переулкам, где за каждым поворотом может открыться то, чего не ожидаешь, и где камень помнит больше, чем любой человеческий разум способен вместить.