Джулиан Барнс «Шум времени»: пересказ и разбор романа о Шостаковиче

Есть книги, которые рассказывают о великих людях, и есть книги, которые через великих людей рассказывают о самих нас — о природе страха, о хрупкости таланта, о том, где проходит граница между выживанием и предательством самого себя. Роман Джулиана Барнса «Шум времени» (The Noise of Time, 2016) принадлежит ко второй категории. Британский писатель, мастер интеллектуальной прозы и лауреат Букеровской премии, выбрал своим героем Дмитрия Дмитриевича Шостаковича — композитора, чья жизнь стала, пожалуй, самым точным и самым трагическим слепком эпохи тоталитаризма. Барнс не пишет ни биографии, ни исторического романа в привычном смысле. Он создаёт медитацию о том, что происходит с искусством и художником, когда власть решает, каким должно быть прекрасное, — и чем платит человек за право это прекрасное сохранить.

В этой статье мы подробно разберём сюжет и структуру книги, её историческую основу, ключевые идеи и философские вопросы, которые Барнс поднимает, а также попробуем сформулировать практические выводы — то, что читатель XXI века может унести с собой, закрыв последнюю страницу. «Шум времени» — книга не только о Шостаковиче и не только о сталинской России. Это книга о любом из нас, живущем в любую эпоху, когда приходится выбирать между правдой и безопасностью.

Об авторе: почему за Шостаковича взялся именно Барнс

Джулиан Патрик Барнс родился в 1946 году в Лестере, Великобритания, в семье преподавателей французского языка. Франкофильство, ирония, интеллектуальная игра и внимание к работе памяти — фирменные черты его прозы, знакомые читателю по романам «Попугай Флобера», «Англия, Англия», «Предчувствие конца» (за который Барнс получил Букеровскую премию в 2011 году) и автобиографическим «Нечего бояться». Барнс всегда интересовался Россией и русской культурой: он писал о Тургеневе, переводил, размышлял о русской литературе в эссе. Но Шостакович — фигура особого порядка. Музыка, в отличие от литературы, непереводима не только между языками, но и между идеологиями: её нельзя переписать по разнарядке, в ней нельзя «поправить цитату». Именно поэтому судьба композитора, вынужденного служить системе, которая хотела подчинить себе даже ноты, стала для Барнса идеальным материалом.

Название романа отсылает сразу к нескольким источникам. Прежде всего — к «Шуму времени», мемуарной книге Осипа Мандельштама, поэта, погибшего в сталинских лагерях. Мандельштам назвал «шумом времени» всё наносное, суетное, историческое, что окружает и заглушает подлинную культуру. Барнс спорит с этой формулой или, точнее, переворачивает её: в его романе шум времени — это не фон, а молот. Это грохот газетных статей, оваций, доносов, речей вождей и аплодисментов, которыми система заглушает музыку. И центральный вопрос книги звучит так: может ли музыка заглушить шум времени — или время в конце концов превращает в шум любую музыку, любую биографию, любую правду? В финале Барнс предлагает горькую, но и светлую формулу: большинство людей способны слышать лишь шум времени, и лишь немногим дано услышать музыку — ту музыку, которая есть правда, любовь, память.

Композиция романа: три ожидания, три порога

Роман построен нелинейно и состоит из трёх больших частей, каждая из которых разворачивается вокруг одного момента биографии Шостаковича и одного физического положения героя — ожидания. Это три порога, три точки, в которых композитор стоит перед выбором или перед приговором, а повествование свободно перетекает между прошлым, настоящим и будущим героя.

1936 год: у лифта

Первая часть называется «У лифта». Тридцатилетний Шостакович, уже автор нашумевшей оперы «Леди Макбет Мценского уезда», узнаёт о статье в «Правде» под заголовком «Сумбур вместо музыки», разгромившей его оперу. Статья, по общему убеждению, инспирирована лично Сталиным, посетившим спектакль Большого театра и ушедшим до окончания. Шостакович понимает: за художественным разносом может последовать арест, а то и расстрел. Он ожидает ночного визита НКВД — и, чтобы не подвергать аресту жену Нину и маленькую дочь при них, каждую ночь выходит на лестничную площадку у лифта с маленьким чемоданчиком и стоит там, куря, до утра. Днём он идёт преподавать в консерваторию, ночью снова дежурит у лифта.

Барнс делает это ожидание ядром первой части. Вспоминая прожитую жизнь — успех Пятой симфонии, который власть истолковала как «ответ советского художника на справедливую критику»; гибель его покровителя маршала Тухачевского, расстрелянного как «врага народа»; разговоры с друзьями, исчезновения знакомых, — Шостакович размышляет о том, что хуже: быть арестованным или остаться на свободе, но в страхе? Барнс формулирует страшную мысль своего героя: физическая смерть — лишь одна из возможных смертей; есть смерть моральная, и власть умеет организовать её гораздо изощрённее. В этой же части появляется и ключевой для Барнса мотив иронии: Шостакович говорит, что ирония — его щит и его проклятие, потому что власть иронии не понимает, а значит, не может её отобрать; но ирония же не даёт ему быть искренним до конца даже с самим собой.

Ожидание у лифта растягивается на годы — и не заканчивается арестом. Вместо ареста приходит «помилование»: Пятая симфония принята наверху, Шостакович возвращён в официальную советскую музыку. Но Барнс показывает, что это возвращение — тоже форма ареста, только отложенного. Герой усваивает урок: отныне его жизнь принадлежит не ему.

1948 год: в самолёте

Вторая часть — «В самолёте». Прошло двенадцать лет. Победа в войне, новая волна репрессий, постановление ЦК 1948 года об опере Мурадели «Великая дружба», где «формалистами» объявлены Шостакович, Прокофьев, Хачатурян и другие. Шостаковича вызывают в ЦК к Жданову — и там, к своему изумлению и ужасу, вместо ареста ему предлагают… командировку в Америку, представлять советскую культуру на Всемирном конгрессе деятелей науки и культуры в Нью-Йорке. Вторая часть начинается с того, что самолёт взлетает, и герой испытывает странное, почти детское чувство: ему хочется выпрыгнуть из самолёта, потому что земля, в которую он летит, — страна свободы, а он сам — несвободный человек, посланный говорить от имени несвободы.

Нью-йоркские эпизоды — одна из самых горьких и самых смешных страниц романа. Шостакович сидит за столом президиума, зачитывает написанные для него речи, клеймит Стравинского — композитора, которого боготворит, — отвечает на вопросы журналистов чужими, заготовленными формулами. Он вспоминает, как американские критики и музыканты, доброжелательно к нему настроенные, пытаются разговаривать с ним «по-человечески», а он вынужден отвечать как автомат. Барнс вводит здесь тонкий образ: приставленный к делегации чиновник — не грубый надзиратель, а вежливый, почти заботливый сопровождающий, функция которого — говорить «нет» всякий раз, когда Шостакович пытается отклониться от сценария. Этот «нет-человек» (в романе он безымянен и почти бесплотен) — гениальная метафора системы: она подавляет не криком, а будничным, спокойным запретом.

Центральный эпизод американской части — разговор о Стравинском. Когда журналист спрашивает Шостаковича, что он думает о «сумбуре вместо музыки» в творчестве Стравинского, тот отвечает утвердительно — и произносит эти слова, зная, что произносит ложь, зная, что Стравинский услышит. Барнс показывает момент, в котором душа героя надламывается окончательно: если в 1936 году он боялся за жизнь, то теперь жизнь сохранена — и именно поэтому нет больше оправдания подлости. Страх объясняет малодушие, но ничто не объясняет публичное предательство того, кого любишь. Возвращение домой — снова в самолёт, снова между небом и землёй — не приносит облегчения: дочь спрашивает, понравилась ли ему Америка, и он отвечает, что нет, хотя на самом деле это был самый унизительный и потому самый важный опыт его жизни.

1960 год: в машине

Третья часть — «В машине». Сталин мёртв, развенчан культ личности, Хрущёвская оттепель. Казалось бы, можно выдохнуть. Но Шостаковича, уже тяжело больного (к этому времени у него диагностированы последствия полиомиелита, слабеет правая рука), уговаривают — по сути, вынуждают — вступить в партию и стать первым секретарём Союза композиторов РСФСР. Он едет на машине в ЦК, чтобы оформить решение, которое считает величайшим позором своей жизни. Всю жизнь он не вступал в партию — и гордился этим, считал это последним неприкосновенным уголком своей внутренней свободы. Теперь, когда давление ослабло, а не усилилось, он сдаётся — и не может себе этого простить.

Барнс виртуозно разыгрывает здесь трагикомедию самооправдания. Шостакович убеждает себя: он вступит в партию, чтобы вредить изнутри; он скажет Сталину «нет» посмертно; он будет защищать молодых композиторов. И сам же знает, что это ложь: он вступает, потому что боится — даже сейчас, даже после смерти Сталина, боится привычно, рефлекторно, как мышь боится колокольчика. Страх пережил своего создателя и поселился внутри. «Трусливым он был всегда», — безжалостно заключает Барнс от лица героя. И в этой же части звучит ответ системы на вступление: в награду ему заказывают кантату о партии — и он пишет вместо этого Восьмой квартет, целиком цитирующий собственные прежние сочинения и включающий мотив DSCH, собственную музыкальную монограмму. Барнс следует версии (основанной на свидетельстве, которое принято считать спорным, но художественно плодотворным), что Шостакович посвятил квартет «памяти самого себя», — то есть, вступив в партию, он мысленно похоронил себя и написал музыку на собственные похороны.

Финал романа — поездка Шостаковича в пригородной электричке, разговор с попутчиком, незаметно переходящий в коду всей книги. Старый, больной, обвешанный наградами и должностями композитор возвращается домой. Барнс резюмирует его жизнь тройной формулой: первая смерть — когда жизнь его как композитора была сломана в 1936-м (или когда погиб Тухачевский); вторая — когда его заставили предать Стравинского в 1948-м; третья — когда он вступил в партию в 1960-м. А потом, пишет Барнс, была четвёртая смерть — от которой он не воскрес, и которая избавила его от пятой, последней: он умер своей смертью, в своей постели, не дождавшись окончательной капитуляции. И всё же финал не беспросветен. Шостакович вспоминает разговор с Ахматовой (в романе — эпизод, где он спрашивает, помнит ли она его музыку, и она отвечает, что помнит) и приходит к мысли о том, что музыка в конце концов оказалась сильнее шума: его квартеты, его симфонии пережили и Сталина, и Жданова, и постановление ЦК. Шум времени стих; музыка осталась.

Историческая основа: что правда, а что — художественный вымысел

Барнс опирается на реальные факты биографии Шостаковича, и читателю важно понимать, где заканчивается документ и начинается литература. Разгромная статья «Сумбур вместо музыки» в «Правде» от 28 января 1936 года — факт, ставший одной из самых знаменитых дат в истории музыки XX века. Статья была опубликована без подписи после посещения Сталиным спектакля «Леди Макбет Мценского уезда» в Большом театре; за ней последовала вторая статья — «Балетная фальшь» о балете «Светлый ручей». Шостакович действительно жил в ожидании ареста, действительно, по многочисленным свидетельствам близких, держал собранный чемоданчик у двери и, по некоторым версиям, ночевал на лестничной площадке, чтобы арест не застал семью врасплох. Барнс делает из этой детали — возможно, полулегендарной — центральный образ романа, и это честный приём: литература имеет право сгущать правду, чтобы сделать её слышимой.

Расстрел маршала Тухачевского в 1937 году — факт; то, что Тухачевский дружил с семьёй Шостаковичей и юный Митя бывал у маршала дома, — тоже. Легенда о том, что Тухачевский ходатайствовал за Шостаковича после разгрома «Леди Макбет», и что Шостаковича вызывали на Лубянку именно в связи с «делом Тухачевского», документально не подтверждена полностью, но допросы композитора в НКВД в 1937 году — установленный факт. Поездка в Нью-Йорк в 1949 году на Культурный и научный конгресс в защиту мира — факт; публичное осуждение Стравинского — факт, который сам Шостакович потом называл в числе самых стыдных поступков своей жизни. Постановление 1948 года, «проработки» в Союзе композиторов, травля Жданова — факты. Уговоры вступить в партию в 1960 году — факт; по свидетельству современников, Шостакович перед подписанием заявления запирался, плакал, звонил друзьям, говорил, что лучше умрёт; заявление было подписано под давлением Хрущёва лично. Восьмой квартет, сочинённый в Дрездене за три дня в июле 1960 года, посвящён, согласно авторской надписи, «жертвам фашизма и войны» — но множество музыковедов и слушателей (и Барнс вместе с ними) слышат в нём автоэпитафию. Версия о том, что Шостакович говорил: «Я посвящу этот квартет собственной памяти — когда умру, кто-нибудь догадается написать на обороте титульного листа: памяти автора», — восходит к свидетельствам, опубликованным в спорной книге Соломона Волкова «Свидетельство» (1979).

Отношение к «Свидетельству» Волкова — отдельная интеллектуальная интрига вокруг романа Барнса. Эта книга, представленная как мемуары Шостаковича, записанные Волковым, оспаривается частью музыковедов и семьёй композитора как фальсификация или, по крайней мере, как недостоверная компиляция. Барнс сознательно использует волковские мотивы — не как исторический источник, а как мифологический каркас, как «возможную правду», которую невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть. Это важный авторский жест: роман не претендует на документальность, он претендует на эмпатическую достоверность — на реконструкцию внутреннего мира человека в обстоятельствах, где документы молчат или лгут. В примечаниях Барнс честно указывает источники, которыми пользовался, — «Шостакович. Жизнь и творение» Элизабет Уилсон, письма, свидетельства вдовы Ирины Шостакович, — и читатель может сам провести границу между фактом и художественной интерпретацией.

Ключевые темы и идеи романа

Искусство и власть: может ли музыка быть «неправильной»?

Первый и главный вопрос «Шума времени» — отношения искусства и государственной власти. Советская система выдвинула абсурдное, но действенное требование: искусство должно быть «понятно народу», оптимистично и идеологически выдержанно. Шостаковичу вменяют «формализм» — слово, которое, как замечает Барнс, не означает ничего конкретного, а значит, может означать всё что угодно и быть предъявлено любому. В этом и заключается механика тоталитарной эстетики: критерий качества искусства заменяется критерием лояльности, а критика становится функцией не знания, а власти. Статья в «Правде» не разбирает музыку — она выносит приговор. Барнс показывает, как это работает на всех уровнях: композитор, который вчера получал овации, сегодня узнаёт из газеты, что он враг; музыка не изменилась — изменилась политическая погода.

Но роман отвечает на вопрос о всемогуществе власти неожиданным образом. Власть может уничтожить человека, может заставить его лгать, может вырвать признание в «исправлении ошибок» — но она не может изменить ни одной уже написанной ноты. Пятая симфония остаётся Пятой симфонией, кем бы её ни объявили — «сумбуром» или «творческим ответом». Барнс подчёркивает эту неуничтожимость музыки и одновременно — её беззащитность: музыка не спорит, не оправдывается, она просто есть, и в этом её превосходство над шумом. Ирония судьбы Шостаковича, блестяще показанная в романе, состоит в том, что власть, пытаясь присвоить его музыку, в конце концов лишь добавила ей трагических обертонов: сегодня никто не помнит текстов постановления ЦК, но весь мир играет квартеты «формалиста».

Компромисс, малодушие и невозможность суда

Вторая сквозная тема — моральная цена выживания. Барнс отказывается судить своего героя — и в этом его метод. Читатель-эмигрант или читатель из благополучной страны легко сказал бы: «Надо было поступить как Тухачевский — погибнуть, но не лгать». Барнс устами Шостаковича отвечает: героизм — это роскошь, которую тебе не предоставляют; система конструирует выбор так, что любой вариант оказывается поражением. Отказаться лететь в Нью-Йорк нельзя — значит, арест. Отказаться от партии в 1960-м нельзя — значит, потерять всё, что ты построил и за что отвечаешь. И всё же Барнс не скатывается в тотальное оправдание: его герой сам выносит себе приговор, и приговор суров. Шостакович в романе снова и снова спрашивает себя: а что было бы, если бы я не струсил? И Барнс оставляет этот вопрос открытым, потому что честный ответ на него не знает никто — ни трус, ни герой, пока не наступит настоящий момент выбора.

Здесь роман выходит за пределы истории СССР. Барнс пишет о ситуации, знакомой любому читателю любой страны и эпохи: ситуации, когда от тебя требуют произнести вслух то, во что ты не веришь, — подписать письмо, согласиться с решением, повторить формулу. Разница лишь в цене отказа. Барнс настаивает на мысли, которую трудно принять: компромисс — это не точка, а наклонная плоскость. Каждый маленький шаг по ней кажется незначительным, но плоскость ведёт вниз, и наступает момент, когда ты уже читаешь с трибуны слова, написанные другими, о людях, которых любишь. Роман — предупреждение не столько о диктатуре, сколько о механике ежедневных, «малых» уступок, из которых диктатура и состоит.

Ирония как убежище и как ловушка

Третья важная тема — ирония. Шостакович Барнса — человек, живущий двойной жизнью: внешние слова и внутренние мысли, официальные речи и партитуры, в которые вшиты тайные шифры (монограмма DSCH, цитаты из собственных «запрещённых» сочинений, еврейские мелодии как скрытый язык скорби). Ирония позволяет сохранить рассудок и подобие достоинства: тебя вынудили произнести пошлость — но ты-то знаешь, что это пошлость, и, может быть, знающий сосед по президиуму тоже знает. Однако Барнс видит и тёмную сторону: ирония анестезирует совесть. Она позволяет совершить подлость, сказав себе, что ты «на самом деле» её не совершал. Она разрушает способность быть прямым — даже в любви, даже перед самим собой. Шостакович в романе признаётся, что за иронией прячется страх, и что человек, научившийся иронизировать над всем, в конце концов теряет способность к простому, неироничному чувству. Это, пожалуй, самый современный и самый личный уровень книги: Барнс обращается к читателю эпохи постмодернизма, для которого ирония стала родным языком, — и спрашивает, чем мы платим за этот язык.

Память, смерть и «внутреннее ухо»

Четвёртая тема — память как форма сопротивления. В мире, где газеты каждый день переписывают историю, а фотографии ретушируются вместе с расстрелянными, единственное хранилище правды — человеческая память. Барнс показывает, как Шостакович хранит имена: Тухачевского, Мейерхольда (ещё одна жертва, чья гибель в романе присутствует как фон), репрессированных друзей и учеников. Помнить — значит продолжать их существование, значит отказывать системе в её главной цели: стирании. Отсюда и финальная связка «смерть — музыка»: три смерти героя — это три этапа уничтожения памяти о себе, но Восьмой квартет становится актом восстановления: композитор вписывает собственное имя (DSCH) в ткань музыки, и теперь никакая ретушь его не удалит. Барнс формулирует парадокс: чтобы пережить шум времени, художник должен согласиться на смерть — на гибель своей социальной, официальной, «удобной» биографии. Шостакович пережил Сталина, и его музыка пережила обе их биографии.

Поэтика романа: как Барнс это написал

Форма «Шума времени» не менее значима, чем содержание. Барнс выбирает приём, который англоязычная критика назвала «виртуозной игрой с местоимением». Повествование ведётся преимущественно от третьего лица, но это третье лицо постоянно соскальзывает во второе — «ты»: «ты стоишь у лифта», «ты лжёшь журналистам», «ты трус». Это не стилистическая прихоть. Второе лицо создаёт эффект допроса и одновременно самосуда: кто-то невидимый — власть? совесть? будущий читатель? — обращается к герою с безжалостными вопросами, а герой отвечает себе сам. Кроме того, приём втягивает в этот допрос читателя: «ты» незаметно становится обращением к нам. Время в романе течёт музыкально, а не календарно: из 1936 года мысль переносится в 1948-й, оттуда — в детство, в 1960-й, в несуществующее будущее. Барнс имитирует форму музыкального произведения — скорее, квартета, чем симфонии: три части, лейтмотивы (чемоданчик, лифт, самолёт, машина — все они о движении и неподвижности одновременно), вариации главной темы (что хуже — смерть или бесчестие?), реприза в финале.

Отдельного упоминания заслуживает голос романа — сдержанный, сухой, британский, но за сухостью скрывающий сочувствие без сентиментальности. Барнс не позволяет себе ни жалости к герою, ни пафоса осуждения. Его проза работает как музыка самого Шостаковича в лучших моментах: внешний лаконизм, за которым — не отпускающая боль. Русскоязычный перевод (выполненный Еленой Петровой и изданный в 2017 году) в целом передаёт этот тон, хотя, как часто бывает с Барнсом, часть игры местоимений и ритмических повторов неизбежно бледнеет при переносе в другой язык.

Главные герои и действующие силы

Строго говоря, в романе один главный герой — Шостакович, и это принципиально: тоталитарный мир сужает вселенную человека до одной точки, в которой он стоит на пороге и ждёт. Остальные персонажи существуют как отражения и как силы давления:

• Нина Варзар — первая жена, астроном, женщина трезвая и сильная. Именно она придумывает тактику «дежурства у лифта», чтобы арест не застал семью врасплох. Нина — воплощение бытового мужества, того незаметного героизма, без которого герой не выжил бы. Она умирает в 1954 году, и Барнс показывает, как Шостакович после её смерти теряет последнюю опору.
• «Нет-человек» — безымянный сопровождающий из ЦК в американской поездке 1949 года. Функция, а не личность: вежливый, внимательный, неутомимый, он говорит «нет» любому отклонению от сценария. Барнс делает из него символ самой системы — не грубого палача, а будничного администратора несвободы.
• Сталин — присутствует в романе только слухами, статьями, телефонным звонком (легендарный эпизод 1936 года: Сталин лично звонит Шостаковичу и спрашивает, кто, по его мнению, лучший композитор страны; композитор отвечает — «вы», а Сталин: «нет, я думаю, всё-таки Шостакович» — диалог, который Барнс пересказывает с очевидным наслаждением от его абсурда). Диктатор у Барнса — не человек, а погодное явление, сила природы, с которой нельзя договориться, можно только переждать.
• Тухачевский — маршал, скрипичный мастер-любитель, друг юности, расстрелянный в 1937-м. Его судьба — постоянный фон самооправданий героя: «я трус, но ведь Тухачевский — герой, и его это не спасло». Барнс не даёт утешения: героизм тоже не гарантия, а значит, вопрос о смысле сопротивления остаётся открытым.
• Ахматова — эпизодическая, но crucial фигура: встреча двух великих выживших, в которой произносится главное — «я помню вашу музыку». Память другого человека как высшая форма оправдания.

Практические выводы: что «Шум времени» даёт читателю

Художественная литература редко формулирует «практические выводы», но роман Барнса — редкий случай книги, из которой можно извлечь вполне применимые уроки о поведении человека под давлением обстоятельств.

1. Распознавайте шум времени в своей жизни. Барнс учит различать подлинное (музыку, правду, память) и наносное (лозунги, кампанейщину, «актуальную повестку», чужие формулы, которые нас заставляют повторять). Тренировка этого различения — навык, нужный в любую эпоху и при любом политическом строе.
2. Помните, что компромисс — это наклонная плоскость. Малые уступки, каждая из которых «ничего не значит», складываются в биографию, которую стыдно перечитывать. Роман предлагает простой критерий: если тебе приходится объяснять поступок словами «на самом деле я думаю иначе» — ты уже сделал шаг вниз.
3. Не торопитесь судить. Барнс демонстративно отказывается выносить Шостаковичу приговор, потому что не был в его обстоятельствах. Это урок интеллектуальной честности: мы не знаем, как поведём себя у лифта в три часа ночи. Осуждение из-за пределов чужого страха — дешёвое геройство.
4. Цените иронию, но не прячьтесь в ней. Ирония защищает рассудок, но лишает способности быть прямым. Барнс советует оставлять себе хотя бы одну сферу — искусство, любовь, память, — где ирония не допускается.
5. Храните имена. Память о конкретных людях — форма сопротивления любому шуму, будь то государственный террор или цифровой поток. Помнить — значит не дать стереть.
6. Работа, сделанная честно, переживёт обстоятельства. Главный утешительный вывод романа: музыка Шостаковича пережила и разгромные статьи, и постановления, и их авторов. Дело, в которое вложена правда, оказывается долговечнее любой конъюнктуры — даже если при жизни автора кажется, что победила конъюнктура.

Приём книги и её место в творчестве Барнса

«Шум времени» вышел в январе 2016 года и был встречен преимущественно тепло. Критики отмечали, что Барнс, которого часто упрекали в холодноватой интеллектуальности, впервые написал роман с почти не скрываемой эмоцией — при этом не изменив своему стилю. Русская критика и русскоязычные читатели приняли книгу особенно заинтересованно: Барнс, «чужой», взялся за национальную святыню и сумел избежать и экзотизации, и снисходительности. Часть музыковедов упрекала роман в вольном обращении с фактами (прежде всего — в опоре на «Свидетельство» Волкова), однако большинство рецензентов согласились с тем, что Барнс пишет не историю, а «роман с композитором» — жанр, в котором достоверность внутренняя важнее документальной. В творческой биографии Барнса «Шум времени» встал в один ряд с «Нечего бояться» и «Предчувствием конца» — текстами о смерти, памяти и самооценке прожитой жизни. По сути, это трилогия размышлений о том, как человек подводит итоги, когда итог подводить страшно.

Отдельно стоит сказать о том, почему книга нашла такой отклик за пределами Великобритании и России. Барнс написал роман о диктатуре, но без плакатности; о страхе — без эксплуатации ужасов; о России — без клише «загадочной души». Его Шостакович понятен читателю в любой стране, где человек хоть раз сталкивался с необходимостью промолчать, согласиться или повторить чужие слова ради безопасности — своей или близких. В этом универсализме — главная сила романа.

Заключение: что остаётся, когда шум стихает

«Шум времени» заканчивается не смертью героя, а его возвращением в обычной электричке — образ будничный и потому точный: после всех самолётов, машин ЦК и лестничных площадок человек просто едет домой. Барнс не даёт ни приговора, ни амнистии своему герою; он даёт ему то единственное, что может дать писатель, — внимательное слушание. Роман о Шостаковиче оказывается в конечном счёте романом о слушании: о том, как трудно услышать музыку сквозь шум и как легко принять шум за музыку — овации за признание, страх за уважение, компромисс за мудрость.

Формула Барнса проста и безутешно-утешительна одновременно: время шумит — статьями, постановлениями, овациями, доносами, эпохами; этот шум оглушает современников и кажется вечным. Но шум рассеивается, а музыка, в которую вложена правда — пусть даже правда труса, всю жизнь мучимого своим малодушием, — остаётся. Шостакович боялся, что его запомнят как автора «ответа на справедливую критику». Его запомнили автором Восьмого квартета. И в этой разнице между страхом и результатом, между шумом и музыкой, между биографией и творчеством — весь смысл романа Джулиана Барнса. Это книга о том, что честность в искусстве может стоить бесчестия в жизни — и что искусство всё равно оказывается сильнее. Читать её стоит каждому, кто хочет понять XX век, разобраться в природе собственного страха и научиться различать, где в его жизни музыка, а где — только шум времени.