Джорджо Вазари — «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов»: пересказ и разбор книги

Есть книги, которые создают целые научные дисциплины, — и «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» Джорджо Вазари безусловно принадлежат к их числу. Опубликованный впервые во Флоренции в 1550 году, а затем переработанный и существенно расширенный в издании 1568 года, этот монументальный труд стал первым в европейской культуре систематическим изложением истории искусства как единого процесса со своей логикой, своими периодами подъёма и упадка, своими героями и своими законами развития. Именно Вазари подарил миру само слово « Rinascimento» — «Возрождение», — которым мы до сих пор называем одну из величайших эпох человеческой культуры.

Но «Жизнеописания» — это не просто справочник биографий. Это книга, написанная живым, образным, порой пристрастным языком художника, который знал своих героев лично, работал рядом с ними, спорил с ними, завидовал им и преклонялся перед ними. Вазари был практикующим живописцем и архитектором, человеком своего цеха, — и это придаёт его прозе особую убедительность: он описывает фрески, мраморные статуи и купола соборов не как отстранённый эрудит, а как ремесленник, понимающий, каких трудов стоит каждое произведение. В данной статье мы подробно разберём устройство книги, её ключевые идеи, художественную теорию Вазари, важнейшие биографии, достоинства и недостатки его метода, а также практические выводы, которые современный читатель может извлечь из этого ренессансного памятника.

Об авторе: кто такой Джорджо Вазари

Джорджо Вазари родился 30 июля 1511 года в Ареццо, в семье гончара и торговца. Его художественные способности рано заметили родственники — в частности, кардинал Сильвио Пассерини, — и мальчик получил возможность учиться во Флоренции, где его наставниками и покровителями стали представители семьи Медичи. Он прошёл путь типичного художника позднего Возрождения: учился рисунку, живописи, позже архитектуре, много путешествовал по Италии, изучая произведения великих предшественников и современников.

Как живописец Вазари работал в духе маньеризма — того направления, которое пришло на смену «высокой классике» Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Его самые известные произведения — грандиозные росписи Палаццо Веккьо во Флоренции, включая колоссальный «Страшный суд» в куполе собора Санта-Мария-дель-Фьоре, оставшийся незавершённым (его закончил уже Федерико Цуккари), а также цикл фресок в Зале пятисот, прославляющих победы герцога Козимо I Медичи. Как архитектор он построил знаменитый коридор, соединяющий Палаццо Веккьо с Палаццо Питти через Понте Веккьо, — так называемый Коридор Вазари, которым герцоги могли перемещаться через город, не смешиваясь с толпой. Ему же принадлежит проект комплекса Уффици — здания, первоначально предназначавшегося для канцелярий («uffizi» — «офисы»), а впоследствии ставшего одним из самых знаменитых музеев мира. Ирония истории: человек, написавший биографии великих художников, сам оставил миру здание, в котором их картины хранятся и поныне.

Вазари был не только художником, но и типичным «универсальным человеком» своей эпохи: коллекционером, знатоком, организатором. В 1563 году он стал одним из основателей Флорентийской академии рисунка (Accademia delle Arti del Disegno) — первой в Европе официальной академии художеств, созданной при покровительстве Козимо I Медичи и при участии самого Микеланджело. Этот факт принципиально важен для понимания «Жизнеописаний»: Вазари мыслил искусство не как набор ремесленных секретов, передаваемых в мастерских, а как интеллектуальную дисциплину, достойную академического статуса, публичного признания и, следовательно, собственной истории.

История создания книги: два издания, две эпохи

Замысел «Жизнеописаний» возник во флорентийском кружке литераторов и придворных Козимо I Медичи в конце 1540-х годов. По свидетельству самого Вазари, толчком послужила беседа в доме кардинала Алессандро Фарнезе в Риме, где его буквально подтолкнули к работе: «Вы, Вазари, обязаны рассказать о нас всё». Книга мыслилась как коллективный портрет тосканской — и шире, итальянской — художественной славы, и неслучайно она была посвящена герцогу Козимо: «Жизнеописания» с самого начала имели политическое измерение, утверждая культурное первенство Флоренции и легитимируя власть Медичи через блеск покровительствуемых ими искусств.

Издание 1550 года

Первое издание вышло в типографии Лоренцо Торренти во Флоренции в двух томах под названием «Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri» — «Жизни наиболее превосходных итальянских архитекторов, живописцев и скульпторов от Чимабуэ до наших дней». Оно включало около 140 биографий и предварялось обширным теоретико-историческим введением, состоящим из трёх частей: об архитектуре, о живописи и о скульптуре, где Вазари излагал свои представления о природе искусств, о технике, о материалах и о «стилях» (maniere). Введение также содержало знаменитую историческую преамбулу, в которой искусство уподоблялось живому организму, проходящему стадии рождения, юности, зрелости, старости и смерти.

Издание 1568 года

Второе издание, выпущенное типографией Джунти, было радикально переработано: Вазари добавил около тридцати новых биографий, расширил и дополнил старые, а главное — снабдил книгу портретами художников (гравюрами на дереве), создав первый в истории «иконографический пантеон» искусства. Именно издание 1568 года стало каноническим: с него делались все последующие переводы, и когда сегодня говорят о «Жизнеописаниях Вазари», имеют в виду прежде всего его. Между изданиями Вазари совершил несколько поездок по Италии, собирая сведения, уточняя факты, встречаясь с художниками и их потомками, — фактически он работал как современный исследователь, сочетающий архивные изыскания с устной историей.

Структура и композиция труда

Композиция «Жизнеописаний» подчинена чёткому историческому замыслу. Вся книга делится на три «части», соответствующие трём эпохам развития искусства, — и это деление, как мы увидим, есть не просто удобство изложения, а философская концепция истории.

1. Первая часть охватывает художников от Чимабуэ (вторая половина XIII века) до Лоренцо Монако и других мастеров рубежа XIV–XV веков: Джотто, учеников Джотто, сиенцев Дуччо, Симоне Мартини, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, флорентийских архитекторов Андреа Пизано и скульпторов этого круга. Это искусство, по Вазари, «детства» — ещё скованное византийской (он называет её «греческой») манерой, но уже подающее признаки жизни.
2. Вторая часть — эпоха «юности»: кватроченто, XV век. Здесь появляются Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Гиберти, Альберти, Фра Анджелико, Пьеро делла Франческа, Верроккьо, Мантенья, Беллини и многие другие. Искусство овладевает перспективой, анатомией, античным наследием, но ещё не достигло совершенства: по словам Вазари, в нём не хватало «той свободы, которая не есть правило, но выше правила».
3. Третья часть — «зрелость», чинквеченто, золотой век: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Сансовино, Джулио Романо, Бронзино и другие современники автора. В центре этой части возвышается фигура Микеланджело, чья биография в издании 1568 года вынесена в отдельный том, — биография ещё живого мастера, написанная как жизнеописание «божественного» гения.

Перед биографиями помещено теоретическое введение, а после каждой «части» — своеобразное резюме. Каждая отдельная vita («жизнь») обычно строится по устойчивой схеме: происхождение и рождение художника, знамения и ранние проявления таланта, обучение и учителя, перечень произведений с их описанием, характер и нрав мастера, обстоятельства смерти и слава после кончины, а нередко — стихотворные эпитафии. Эта схема, унаследованная от античной традиции жизнеописаний (Плутарх, Светоний) и от средневековых житий, превращает историю искусства в галерею человеческих судеб.

Ключевая идея: искусство как организм и три века Возрождения

Сердцевина историософии Вазари — представление о том, что искусство после «смерти» античности прошло путь, аналогичный пути живого существа. В знаменитых строках введения он пишет, что искусства «подобно телам человеческими, рождаются, растут, стареют и умирают». Античное совершенство погибло вместе с Римом; варварские нашествия и христианские иконоборцы уничтожили памятники; уцелевшее пришло в упадок, и долгую эпоху — от раннего Средневековья до Чимабуэ — Вазари называет временем «не искусства, но, скорее, обезьяньего подражания искусству».

Далее следует то, что позднее назовут теорией трёх возрастов Возрождения:

• XIV век (от Чимабуэ и Джотто) — искусство «возрождается» подобно младенцу: ещё грубое, непропорциональное, но уже живое. Чимабуэ придал «первый свет живописи», а Джотто вернул рисунку утраченное достоинство.
• XV век (кватроченто) — «юность»: мастера усердно изучают природу и античность, открывают перспективу, анатомию, технику масляной живописи. Прогресс огромен, но совершенство ещё впереди: произведения этой эпохи, по Вазари, «пахнут усердием, а не изяществом».
• XVI век (чинквеченто) — «зрелость», когда искусство достигло «совершеннейшей природы» в творениях Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, превзойдя даже самих древних.

Важно понять смелость этой конструкции. Вазари одним из первых в Европе предложил прогрессистскую модель истории искусства: не ностальгический взгляд назад на античность как недостижимый идеал, но убеждённость, что современность способна превзойти древность. «Правило, мера, порядок и стиль» — четыре критерия, по которым Вазари оценивает каждое столетие, — позволяют ему выстроить иерархию, на вершине которой оказывается его собственное время и его собственный кумир Микеланджело. Эта схема определила самопонимание эпохи: именно благодаря Вазари мы до сих пор мыслим Возрождение как целостный период с началом в Джотто и вершиной в Микеланджело. Современная наука знает, что картина была сложнее, — но без вазариевской оптики не было бы ни привычных нам периодизаций, ни самого слова «Ренессанс» в его сегодняшнем значении.

Теория искусства Вазари: рисунок, манера, грация

Дизеньо — отец всех искусств

Центральное понятие эстетики Вазари — disegno, «рисунок» или «замысел». В понимании флорентийской школы дизеньо — это не просто штриховка карандашом по бумаге, а сама интеллектуальная основа искусства: способность извлечь из природы её идеальную форму и воплотить её. Вазари прямо называет рисунок «отцом трёх наших искусств» — архитектуры, скульптуры и живописи, — и это убеждение легло в основу программы созданной им Академии рисунка. Отсюда — знаменитая флорентийская полемика о primato («первенстве»): для Вазари живопись и скульптура — «сёстры», рождённые одним отцом-рисунком, и потому спор о превосходстве той или иной (парагоне) разрешим в пользу общего источника. Не случайно в «Жизнеописаниях» художник, одинаково превосходный во всех трёх искусствах, — Микеланджело — венчает всю конструкцию.

Манера и её эволюция

Второе ключевое понятие — maniera. Вазари использует его двояко: во-первых, как нейтральный синоним «стиля» (так, он говорит о «греческой манере» — византийском стиле, о «немецкой манере» — готике, о «современной манере» — стиле своего времени); во-вторых, как оценочный термин: обладать «buona maniera» значит владеть уверенным, изящным, «лёгким» почерком, рождённым не рабским копированием природы, но длительным упражнением и вкусом. Знаменитая формула третьей эпохи гласит, что величайшие мастера достигли такого совершенства, что их работы не «пахнут трудом» — искусство научилось скрывать собственные усилия. Это и есть эстетика маньеризма: ценность искусной «манеры», грации (grazia), лёгкости (facilità) наравне с подражанием природе.

Иерархия жанров и роль натуры

Для Вазари мерилом искусства остаётся природа, но природа, «исправленная» художником: лучший метод — выбирать прекраснейшее из многообразия натур и соединять его в идеальную композицию. Отсюда высокое положение исторической и религиозной живописи (многофигурные композиции с повествованием) и относительное пренебрежение к портрету и пейзажу как жанрам, менее требующим изобретения. Портрет, впрочем, занимает особое место в самой структуре книги: издание 1568 года с его гравированными портретами утверждает идею, что художник — не безымянный ремесленник, но личность, достойная увековечения наравне с полководцами и государями.

Ключевые биографии: галерея героев

Чимабуэ и Джотто: начало возрождения

Повествование открывается жизнью Чимабуэ (ок. 1240–1302) — мастера, которого Вазари считал «первым, кто вернул свет живописи». Согласно знаменитому рассказу, юный Джованни (Чимабуэ) был замечен, когда рисовал овец углём на камне, и это предание о «пастушке, ставшем художником» задаёт лейтмотив всей книги: гений не выбирает сословие. Правда, современная наука сильно скорректировала роль Чимабуэ: он был крупным, но не «первым» мастером, а его «Мадонна» из Санта-Мария-Новелла, по легенде триумфально перенесённая народом в церковь под звуки труб, ныне оценивается иначе. Тем не менее исторически Вазари прав в главном: вокруг Чимабуэ во Флоренции действительно сгущалось новое дыхание искусства.

Биография Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337) — одна из самых насыщенных в первой части. Вазари приводит легендарные сюжеты, на века определившие образ Джотто: пастушок, рисующий овец; Чимабуэ, случайно нашедший его; легендарное «О» — идеально ровный круг, начертанный одним движением руки в ответ на просьбу папского посланца прислать образец мастерства (отсюда итальянская поговорка «круглее, чем О Джотто»). Вазари подробно описывает фрески Джотто в Ассизи, Падуе, Флоренции и особенно росписи капеллы дельи Скровеньи; он приписывает Джотто ключевой переворот в живописи: отказ от «плоской», мёртвой греческой манеры и возвращение к подражанию живой природе, включая портретное сходство, эмоции, объём. Также от Вазари исходит известие о том, что Данте называл Джотто первым живописцем своего времени, и о дружбе поэта и художника. Для Вазари Джотто — «утренняя звезда» Возрождения, и его биография строится как житие основателя новой религии искусства.

Брунеллески: купол и перспектива

Жизнеописание Филиппо Брунеллески (1377–1446) открывает вторую часть и принадлежит к лучшим страницам книги. Вазари рисует Брунеллески как титана инженерной мысли: его история с конкурсом на купол Санта-Мария-дель-Фьоре — с отказом показать модель, с требованием поставить яйцо вертикально (знаменитый «яйцо Колумба» — но у Вазари это произошло на полвека раньше Колумба!), с дерзкой идеей возвести гигантский купол без лесов — читается как авантюрный роман. Вазари подчёркивает «двойной талант» Брунеллески: он не только строитель, но и первооткрыватель линейной перспективы, «восстановивший к жизни то искусство, которое уже умерло», — а также изобретатель машин для подъёма камня на купол. Портрет Брунеллески — это портрет нового типа творца: человека, вооружённого математикой, механикой и знанием античных руин, побывавшего в Риме вместе с Донателло, где они, по словам очевидцев, казались горожанам кладоискателями, роющимися в развалинах. Вазари создаёт миф об инженере-гуманисте, и этот миф до сих пор определяет наше восприятие раннего Ренессанса.

Донателло и Гиберти: скульптура кватроченто

Биографии Донателло (1386–1466) и Лоренцо Гиберти (1378–1455) выстроены Вазари как парные, почти диалогические. Гиберти — герой конкурса 1401 года на двери флорентийского баптистерия; его «Райские врата», по выражению Микеланджело, достойны служить вратами рая, и Вазари восторженно пересказывает этот вердикт. Донателло же предстаёт более мятежной фигурой: Вазари описывает его «Давида», «Святого Георгия», конного «Гаттамелату» (Эразмо да Нарни) в Падуе, рассказывает анекдоты о его конфликтах с заказчиками и о скуповатом нраве (корзина с монетами, подвешенная в мастерской, откуда ученики могли брать деньги). Характерная черта вазариевской оптики: он ценит Донателло, но слегка свысока — как гения «второй эпохи», которому не хватало окончательной грации. Лишь Микеланджело, по Вазари, довершил начатое.

Мазаччо: живописный переворот

Жизнеописание Мазаччо (1401–1428), прожившего всего 27 лет, — одна из самых драматичных страниц книги. Вазари описывает его как человека, целиком погружённого в искусство и равнодушного к житейским мелочам, за что тот получил прозвище «Мазаччо» (неуклюжий, растяпа). Фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине Вазари разбирает как хрестоматию новой живописи: «Изгнание Адама и Евы из рая» с его беспрецедентным отчаянием и телесностью, «Чудо со статиром» с единым освещением, «Крещение» с дрожащим от холода нагим человеком — Вазари первым отметил этот шедевр натурализма, поразивший современников. Ключевой тезис: Мазаччо понял, что живопись есть «живое подобие вещей природы», и первым стал писать фигуры в ракурсах, с тенями, падающими от единого источника света, следуя правилам перспективы Брунеллески. Ученики Мазаччо — вся флорентийская школа XV века — и Вазари прямо утверждает: капелла Бранкаччи была «учебным классом» для бесчисленных мастеров, включая, по общему убеждению, и юного Микеланджело.

Леонардо да Винчи: универсальный гений

Биография Леонардо (1452–1519) открывает третью часть и служит своего рода прологом к торжеству «современной манеры». Вазари рисует Леонардо человеком нечеловеческих возможностей: силач, способный согнуть подкову; красавец; музыкант, поразивший Лодовико Сфора игрой на лире собственной конструкции в форме конской головы; инженер военных машин; анатом; философ. Здесь же — знаменитые сюжеты: «Мона Лиза», писавшаяся четыре года и оставшаяся незавершённой (Вазари первым сообщил, что это портрет жены Франческо дель Джокондо, и описал сеансы с музыкантами, чтобы развлекать модель); «Тайная вечеря» в Милане с её трагической судьбой (Вазари с горечью описывает, как экспериментальная техника росписи привела к быстрому разрушению фрески — это первое свидетельство о гибели шедевра); «Битва при Ангиари» — великая незавершённая работа во Флоренции, состязание с Микеланджело, за которым, по словам Вазари, «весь мир художников учился». Кульминация биографии — легендарная сцена смерти Леонардо на руках у короля Франциска I; современная наука доказала, что король в тот момент был в другом месте, но именно вазариевская версия определила романтический образ Леонардо на столетия. Главный вывод Вазари: Леонардо — первый, кто соединил совершенство рисунка с силой духа («fierezza»), и потому современная манера началась с него.

Микеланджело: вершина и божество

Жизнеописание Микеланджело Буонарроти (1475–1564) — центральная точка всей книги, её альфа и омега. Во втором издании оно занимает отдельный том и было написано ещё при жизни героя, в постоянном диалоге с ним самим: Вазари использовал записки и сведения, предоставленные Микеланджело, а тот, в свою очередь, читал и, по свидетельствам, одобрял текст. Микеланджело предстаёт у Вазари как «божественный» (il divino) — эпитет, который именно вазариевская книга закрепила за художником навсегда. Биография следует каноническим вехам: обучение у Гирландайо, воспитание в саду Медичи под сенью Лоренцо Великолепного, «Пьета» в римском соборе Святого Петра (Вазари передаёт историю о том, как Микеланджело ночью высек своё имя на перевязи Мадонны, услышав, что славу скульптуры приписывают другому), колоссальный «Давид» во Флоренции, гробница Юлия II с её трагической многолетней эпопеей, роспись Сикстинского плафона — главный сюжет книги, рассказанный с захватывающими подробностями: как Микеланджело, считая себя скульптором, а не живописцем, сопротивлялся заказу папы; как тайком учился фресковой технике, набрав ломбардских помощников и разобрав их работу; как папа Юлия II торопил его, стуча посохом и требуя снять леса; как роспись была открыта в день Всех святых 1512 года и весь Рим «сбежался» смотреть. Наконец — «Страшный суд» на алтарной стене Сикстины, собор Святого Петра с его куполом, капелла Медичи. Вазари формулирует ключевой тезис: Микеланджело превзошёл древних и современных «в рисунке — в силе, в живописи — в искусстве, в скульптуре — в глубине»; он — художник, в котором искусство достигло предела, и потому после него остаётся лишь повторять или изощряться. Эта телеология (вся история ведёт к Микеланджело) — одновременно сила и слабость концепции Вазари: она блестяще объясняет XVI век, но искажает всё, что не вписывается в линию «Флоренция — рисунок — Микеланджело».

Рафаэль: совершенство как гармония

Жизнеописание Рафаэля Санти (1483–1520) — самое тёплое и «романное» в книге. Вазари рисует Рафаэля идеальным человеком: прекрасный, скромный, доброжелательный, он «никогда не являлся при дворе один, а всегда в сопровождении пяти-шести живописцев, и все они были талантливы», — образ художника как аристократа духа. Биография ведёт от мастерской отца, Джованни Санти, через ученичество у Перуджино к флорентийскому периоду и к Риму, где по приглашению Юлия II Рафаэль расписывает Станцы Ватикана. Особое место занимает история дружбы-соперничества с Микеланджело и описание работы над «Афинской школой» и «Диспутой». Вазари подробно разбирает технику Рафаэля: как тот учился у Леонардо sfumato, у Микеланджело — мощи рисунка, у античности — меры, и из всех этих влияний выковал собственный «совершеннейший стиль». Кульминация — «Преображение», последняя работа, написанная собственноручно, и знаменитая сцена смерти: Рафаэль умер в страстную пятницу, в день своего рождения, 37 лет от роду, в тот самый день, по словам Вазари, когда «тело его покинула душа, а величайшее из его творений — „Преображение“ — стояло у изголовья». Вазариевский Рафаэль — это эталон гармонии, противопоставленный «грозному» Микеланджело; уже в XVII веке академическая традиция предпочтёт именно Рафаэля как «князя живописцев».

Другие заметные жизнеописания

Помимо главных героев, книга содержит десятки ярких биографий, каждая из которых заслуживает внимания. Фра Джованни Анджелико предстаёт святым живописцем, который «никогда не брался за кисть, не помолившись, и не писал распятия, чтобы слёзы не увлажняли его щёк» — образ художника-монаха, чьё искусство есть молитва. Учелло — чудаковатый фанатик перспективы, который на вопрос жены, почему он не спит, отвечает: «Какая сладкая вещь эта перспектива!» (Вазари, однако, не преминул упрекнуть его в том, что тот «губил время, гоняясь за невозможным»). Мазолино, Филиппо Липпи — с его легендарной историей о пленении пиратами и побегом, — Сандро Боттичелли (описанный Вазари сдержаннее, чем того заслуживал, что характерно: интерес к Боттичелли возродится лишь в XIX веке), Андреа дель Кастаньо — с мрачной историей убийства Доменико Венециано (Вазари принял легенду за факт, хотя документы показывают, что Венециано пережил Кастаньо), Пьеро ди Козимо, Верроккьо, Мантенья, Беллини, Тициан (биобиография которого отражает его поздний расцвет и признанный гений), Сансовино, Корреджо (описанный Вазари понаслышке и потому менее полно), Джулио Романо, Россо Фьорентино, Сальвиати, Бронзино, Бенвенуто Челлини (не включён в «Жизнеописания» — Челлини написал автобиографию сам, и Вазари знал её; их отношения — отдельная история), Санмикели, Палладио (добавленный во второе издание — единственная крупная фигура венецианско-северной традиции, получившая биографию наравне с тосканцами). Отдельный пласт — жизнеописания, содержащие ценнейшие сведения о технических новшествах: например, рассказ о том, как Антонелло да Мессина привёз в Италию секрет масляной живописи, якобы полученный от Яна ван Эйка (версия Вазари, ныне оспариваемая, но оказавшая огромное влияние на историков).

Метод Вазари: источниковедение, анекдот, вымысел

Оценивая «Жизнеописания» с позиций современной науки, важно понимать, каким методом они созданы. Вазари работал в доархивную эпоху искусствознания: он опирался на личные наблюдения произведений (и в этом его сила — он видел в оригинале то, о чём писал, путешествуя по Италии с «альбомом» рисунков и записей), на устные рассказы, на семейные предания, на немногочисленные письменные источники (комментарии Гиберти, сочинения Альберти, Челлини, записки самого Микеланджело), на собственные воспоминания и на богатую сеть информаторов — художников, заказчиков, наследников. Он был одним из первых собирателей рисунков: его «Libro de’ disegni» (Книга рисунков) — альбом с рисунками мастеров, о которых он писал, — сам по себе памятник; сохранившиеся листы позволяют судить о его «визуальной картотеке».

Однако Вазари — писатель прежде всего, и его задача — не протокол, а убеждение читателя в величии искусства и его героев. Отсюда обилие анекдотов: некоторые подлинны и подтверждены (многие свидетельства о Микеланджело, о заказе «Тайной вечери», о смерти Рафаэля в день рождения), другие легендарны (смерть Леонардо на руках короля, история Кастаньо, «О» Джотто), третьи, вероятно, вымышлены или искажены. Известны и фактические ошибки: неверные атрибуции (многие картины приписаны не тем мастерам), путаница в датах, преувеличение роли флорентийской школы и недооценка венецианцев, сиенцев, северных мастеров (о нидерландской живописи Вазари отзывается с пренебрежением, считая её «манерой для женщин и монахов»), явная тенденциозность в оценках конкурентов — так, Бенвенуто Челлини и другие современники отмечали, что Вазари не скупится на похвалы себе и своим друзьям. Сам Вазари в предисловии ко второму изданию признавался: если он «где и погрешил против истины, то не по злому умыслу».

Для современного читателя это означает простое практическое правило: «Жизнеописания» — источник и памятник одновременно. Как источник фактов они требуют критической проверки (что и делает наука с XVIII века — от Мариэтта и Боттари до современных комментированных изданий); как памятник ренессансного самосознания они незаменимы и сами по себе являются произведением искусства слова.

«Жизнеописания» как литературное произведение

Отдельная тема — литературные достоинства книги. Вазари писал по-итальянски (а не по-латыни, что само по себе было заявкой: история искусств достойна народного языка), живо, образно, с тосканским колоритом. Его проза сочетает деловитость описания (технические детали: как приготовлять грунт, как лить бронзу, как ставить леса) с патетикой панегирика и занимательностью новеллы. Фактически «Жизнеописания» создали жанр художественной биографии художника — жанр, который через столетия отзовётся в романах об искусстве, в «Камене и крови» Ирвинга Стоуна о Микеланджело, в биографических фильмах. Многие сюжеты книги — «яйцо Брунеллески», «О Джотто», Леонардо на руках короля, ночные бдения Микеланджело у «Страшного суда», Рафаэль и Форнарина — вошли в культурный код Европы, став общим достоянием, подобно анекдотам о Ньютоне и яблоке или о Колумбе и яйце.

Стиль Вазари знает несколько регистров: торжественная риторика введений и посвящений (образцы гуманистической прозы), суховатый перечень произведений в биографиях мастеров второго ряда (эти «каталоги» сегодня скучноваты, но исторически бесценны — это первые в мире инвентарные описи итальянского искусства), и новеллистическая живость в рассказах о нравах художников. Характерно вазариевское внимание к деталям быта: сколько стоила работа, кто за неё не заплатил, как художник судился с заказчиком, как ученик сбежал от мастера. Это делает книгу документом социальной истории искусства — задолго до того, как такая дисциплина возникла.

Значение и наследие книги

Влияние «Жизнеописаний» на европейскую культуру трудно переоценить. Перечислим главные линии:

1. Рождение истории искусства как науки. До Вазари о художниках писали от случая к случаю; после него биографическо-исторический метод становится стандартом. Все последующие историки — Карель ван Мандер с его «Книгой о художниках» (1604, фламандский ответ Вазари), Джованни Беллори с «Жизнеописаниями современных живописцев» (1672), Джоаккино Винкельманн с его историей античного искусства — отталкивались от вазариевской модели, принимая или оспаривая её.
2. Концепция Возрождения. Термин «rinascita» («возрождение») как название эпохи введён именно Вазари и подхвачен историками XIX века (Жюль Мишле, Якоб Буркхардт). Без Вазари не было бы ни «Ренессанса» как школьного термина, ни привычной нам периодизации.
3. Канон великих имён. Список «обязательных» гениев — Джотто, Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан — сформирован в значительной мере Вазари. Музейные коллекции, учебники, туристические маршруты до сих пор воспроизводят его иерархию.
4. Идея художника как гения. Вазари завершил начатый в XIV–XV веках процесс возвышения художника от ремесленника до творца-демиурга. Слово «divino» применительно к живому мастеру — революция в культуре, подготовившая романтический культ гения.
5. Практика музеев и академий. Академия рисунка во Флоренции, галерея Уффици, практика сбора рисунков и портретов художников — институции, которые Вазари либо создал, либо вдохновил, существуют по его лекалам. Сама идея музея как пантеона национальной славы восходит к его замыслу.

При этом наука Нового времени во многом построена на преодолении Вазари: архивные исследования XIX–XX веков (Мильанези, Кавальказелле, в XX веке — целая плеяда учёных) исправили сотни его ошибок; венская и иконологическая школы показали ограниченность его биографического метода; марксистская и социальная история искусства упрекали его в элитизме и «культе личности». Но парадокс в том, что все эти споры ведутся на поле, которое Вазари разметил: даже критикуя его, историки искусства пользуются его категориями, его периодизацией, его биографическим каркасом. Как выразился один исследователь, «Вазари — это не одна из книг об искусстве; это книга, из которой выросли все остальные».

Практические выводы: чему «Жизнеописания» учат современного читателя

Что даёт чтение Вазари человеку XXI века — не историку искусства, а просто вдумчивому читателю? Сформулируем несколько уроков.

Урок первый: мастерство рождается из подражания и превосходит его

Трехчастная схема Вазари — это, по сути, универсальная модель овладения любым делом: сначала ученик копирует образцы («греческая манера» — условный канон), затем изучает саму реальность (кватроченто с его перспективой и анатомией — «поверка алгеброй гармонию»), затем обретает собственную манеру, в которой правило становится природой (чинквеченто — «свобода, которая выше правила»). Эта логика применима к чему угодно — от программирования до музыки: нельзя стать Микеланджело, минуя стадию Мазаччо.

Урок второй: прогресс возможен — и он требует институций

Вазари показал, что расцвет искусства — не чудо, а результат: меценатства (Медичи, папы, Лоренцо Великолепный), обучения (мастерские, позже Академия), конкуренции (конкурс на двери баптистерия, состязание Леонардо и Микеланджело), накопления знаний (перспектива, техника масла). «Жизнеописания» — это также история экосистем, в которых растут гении: Флоренция эпохи Лоренцо, Рим эпохи Юлия II, Венеция Тициана. Вывод для практика: талант расцветает там, где есть сильные коллеги, требовательные заказчики и живая традиция, а не в изоляции.

Урок третий: репутация — это нарратив

Вазари наглядно демонстрирует, как создаётся слава: через текст, анекдот, портрет, посвящение покровителю. То, какими мы видим Леонардо или Микеланджело, наполовину определено его книгой. Это урок медиаграмотности: помня о пристрастности Вазари (он возвеличивал тосканцев, принижал других, льстил Медичи), читатель учится отделять факт от легенды, а легенду — от её функции. Легенды сами по себе — факты культуры: миф о Леонардо, умирающем на руках короля, говорит о эпохе больше, чем точная дата смерти.

Урок четвёртый: искусство — труд и биография

«Жизнеописания» возвращают произведениям их человеческое измерение. Зная, как Микеланджело четыре года стоял на лесах Сикстинской капеллы, с краской, капающей на лицо, как Брунеллески бился за свой купол с комиссией недоверчивых граждан, как Рафаэль руководил огромной мастерской, — мы иначе смотрим на сами вещи. Вазари учит видеть за шедевром пот, интриги, заказы, долги и дерзость. Это лучшая прививка от «музейного снобизма» и от представления, что гении творят по наитию, в пустоте.

Урок пятый: традиция — это разговор поколений

Структура книги — цепочка учителей и учеников (Чимабуэ — Джотто — Таддео Гади — … — Мазаччо — … — Леонардо — Микеланджело) — показывает культуру как эстафету. Ни один «гений» у Вазари не появляется из ничего: каждый что-то берёт у предшественников, что-то отвергает, что-то добавляет. Для современного читателя это напоминание: новаторство — не разрыв с традицией, а её высшая форма усвоения и преодоления.

Слабые места книги: о чём стоит помнить читателю

Честный разбор требует назвать и ограничения «Жизнеописаний». Первое — тосканоцентризм: Вазари выстраивает историю искусства как триумф Флоренции, отодвигая на второй план Венецию (Тициан у него всё же велик, но Джорджоне и Тинторетто описаны бегло или пристрастно), Сиену, Ломбардию, не говоря уже о Севере. Второе — телеологичность: вся история движется к Микеланджело как к цели, и эта схема, будучи стройной, искажает многообразие реального развития (искусство после Микеланджело, по логике Вазари, может только повторять или мельчать — вывод, который сам Вазари, к счастью, не сделал, но который напрашивается из его посылок). Третье — фактические погрешности: ошибки атрибуции, дат, биографических деталей; анекдоты без указания источников. Четвёртое — самопиар и придворность: книга сознательно служит славе Медичи и самого Вазари (он включает в неё и собственную биографию — беспрецедентная дерзость, оправданная им самим: «дабы потомство знало, кто были мои предки и что я собой представляю»).

Однако все эти «слабости» суть обратная сторона силы: Вазари писал не справочник, а манифест, и как манифест его книга безупречна. Научная критика XIX–XXI веков разобрала его ошибки по кирпичику — и не смогла отменить главного: то самое «возрождение», о котором он рассказал, состоялось в том числе и благодаря его рассказу.

Заключение: книга, которая изобрела искусство

«Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» — это больше чем книга об искусстве. Это книга, которая в значительной мере создала наше понятие об искусстве как области высшей человеческой деятельности, о художнике как гении, об эпохе Возрождения как золотом веке культуры. Вазари соединил три жанра — исторический трактат, биографию и техническое руководство — и получил нечто совершенно новое: нарратив, в котором искусство оказалось частью большой человеческой истории, с героями, судьбами, взлётами и падениями.

Читать «Жизнеописания» сегодня стоит не как энциклопедию (для точных фактов есть современные каталоги и исследования), а как великий памятник литературы и мысли — с доверием к его духу и с осторожностью к его букве. Читатель, идущий вслед за Вазари от пастушка Джотто до «божественного» Микеланджело, проходит не только курс истории итальянского искусства, но и курс ренессансного мировоззрения: веру в человека, способного превзойти древних; убеждённость, что труд и талант бессмертны; понимание того, что слава — это память, которую нужно строить сознательно, кирпич за кирпичом, фреска за фреской, страница за страницей. И, может быть, главный урок Вазари — это пример его собственной жизни: человек среднего дарования как живописец, он создал произведение, пережившее почти все картины его современников и его самого. Гениальным можно быть не только кистью, но и пером, если пишешь о том, что любишь и понимаешь изнутри.

Именно поэтому через четыреста семьдесят с лишним лет после первого издания «Жизнеописания» остаются живыми: они до сих пор — лучшая дверь в мир итальянского Возрождения, дверь, за которой слышны голоса, споры и смех тех, кто создал шедевры, на которые сегодня стоят очереди в Уффици, в Сикстинской капелле и в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре. Начиная читать Вазари, мы входим в мастерскую истории — и выходим из неё с новым взглядом и на искусство, и на человеческие возможности вообще.