«Благоволительницы» Джонатана Литтелла: краткое содержание, анализ и ключевые идеи романа
Немногие книги XXI века производили в мировой литературе эффект разорвавшейся бомбы. Роман Джонатана Литтелла «Благоволительницы» (в оригинале — «Les Bienveillantes») принадлежит именно к их числу. Опубликованный в 2006 году во Франции, этот монументальный текст объёмом почти в тысячу страниц мгновенно стал литературной сенсацией, был удостоен Гонкуровской премии и Большой премии Французской академии за роман, а затем разошёлся по миру тиражами в миллионы экземпляров. Причина такого взрыва проста и в то же время парадоксальна: Литтелл совершил поступок, который долгое время считался если не запретным, то во всяком случае предельно рискованным, — он дал голос палачу. Роман написан от первого лица: это мемуары Максимилиана Ауэ, бывшего офицера СС, интеллектуала, доктора права, участника айнзацгрупп на Восточном фронте, администратора лагерной системы, а после войны — добропорядочного французского фабриканта кружев, мужа и отца семейства. Ауэ обращается к читателю с первых строк: «О братья мои человеки, позвольте мне рассказать, как всё было» — и не отпускает до последней страницы.
В настоящей статье мы подробно разберём сюжет романа, его структуру, ключевые идеи и концепции, литературный контекст, споры вокруг книги и те практические выводы, которые может извлечь из неё вдумчивый современный читатель. Сразу оговоримся: «Благоволительницы» — книга тяжёлая, местами шокирующая, требующая зрелости и эмоциональной устойчивости. Но именно поэтому она заслуживает внимательного, а не беглого чтения.
Об авторе: Джонатан Литтелл — американец, пишущий по-французски
Джонатан Литтелл родился в 1967 году в Нью-Йорке, в семье известного американского писателя Роберта Литтелла, автора шпионских романов. Детство Джонатана прошло между США и Францией, и французский язык стал для него вторым родным — на нём он и написал свою главную книгу. Образование Литтелл получил в Йельском университете, после чего несколько лет работал в гуманитарной организации «Action contre la faim» («Действие против голода»), побывав в зонах конфликтов в Боснии, Чечне, Афганистане, Конго. Этот опыт — взгляд изнутри на войну, на работу бюрократии, на устройство насилия — оказался решающим для замысла романа. До «Благоволительниц» Литтелл опубликовал лишь один маргинальный текст, эротико-фантастический роман «Bad Voltage» (1989), и всерьёз литератором не считался.
После феноменального успеха «Благоволительниц» Литтелл практически ушёл из большой литературы: он пишет документальные репортажи (например, «Чечня» и «Сухое и мокрое» — исследование мифологии СС на материале трудов Гиммлера и идеолога СС Вальтера Шелленберга-Дарреса), участвует в публицистических и политических проектах, живёт затворником в Барселоне. Такая траектория сама по себе показательна: автор, создавший книгу о природе зла, предпочёл не эксплуатировать успех, а заниматься более скромной, но честной работой свидетеля и исследователя.
История создания и рецепция
Литтелл писал роман около четырёх лет, проведя колоссальную исследовательскую работу: он изучал сотни исторических трудов, мемуаров, архивных документов, касающихся Холокоста, Восточного фронта, айнзацгрупп, устройства СС, Битвы за Сталинград, венгерской депортации 1944 года. Эта документальная скрупулёзность — одна из главных причин силы книги: вымышленный Ауэ помещён в безупречно реконструированный исторический ландшафт, он встречается с реальными фигурами (Эйхман, Гиммлер, Вилли Комендант), участвует в подлинно документированных событиях, и отделить факт от вымысла становится трудно — именно так, как и задумывал автор.
Французская критика встретила роман ошеломлённо и восторженно. Пьер Нора назвал его великим литературным событием, сравнивая с «Войной и миром» и «Братьями Карамазовыми». Однако нашлись и жёсткие оппоненты. Часть критиков обвиняла Литтелла в эстетизации нацизма и в том, что «входить в шкуру палача» — этически недопустимо; другие — в частности, ряд историков — указывали на фактические неточности и на то, что Ауэ, слишком интеллектуальный и рефлексирующий, мало похож на реальных эсэсовцев. В Германии роман вышел позднее, чем во Франции, и дискуссия там была ещё острее: немецкая литература десятилетиями избегала повествования от лица преступников. В России книга вышла в переводе Ирины Мельниковой в издательстве «Ad Marginem» в 2011 году и также вызвала волну споров о допустимости такой оптики. Литтелл на все обвинения отвечал в духе своей главной идеи: он писал не апологию и не «понимание-оправдание», а попытку показать, что палач — человек, и это самое страшное, что можно о нём сказать.
Структура романа: сюита для одинокого голоса
Формально роман организован как танцевальная сюита эпохи барокко: Токката, Аллеманды I и II, Куранта, Сарабанда, Менуэт (в рондо), Ария и Жига. Эта музыкальная рамка — не украшение. Сюита отсылает к немецкой барочной культуре, к Иоганну Себастьяну Баху, которого обожает Ауэ, и одновременно задаёт дистанцию: чудовищное содержание заключено в строгую, почти математическую форму, что само по себе есть метафора — нацизм тоже облекал индустриальное убийство в безупречные канцелярские формы, таблицы, графики и циркуляры. Каждая часть соответствует этапу войны и этапу жизни героя: от довоенного прошлого и начала службы в СД до Восточного фронта, Сталинграда, лагерной бюрократии, Венгрии 1944 года и падения Берлина.
Повествование ведётся от первого лица, в прошедшем времени, голосом человека, которому на момент письма около шестидесяти. Ауэ — ненадёжный рассказчик в полном смысле слова: он то скрупулёзно точен в деталях, то проваливается в бред, болезнь и галлюцинации; он постоянно оправдывается, оговаривается, сам себя ловит на противоречиях. Читатель вынужден всё время помнить: нам лгут — или, по крайней мере, недоговаривают.
Пересказ сюжета
Токката: голос из благополучного настоящего
Роман открывается знаменитым обращением: Ауэ заявляет, что он человек как все, что если бы он не родился в определённое время в определённой стране, он жил бы спокойно и вы бы прошли мимо него, не заметив. Он — успешный владелец фабрики по производству кружев на севере Франции, примерный семьянин, любитель книг и музыки. И вот этот респектабельный буржуа берётся рассказать, как в молодости был офицером СС и участвовал в массовых убийствах. Он сразу предупреждает: это не будет покаяние в привычном смысле, он не преступник в юридическом смысле (юристы с ним согласятся — срок давности, отсутствие доказательств), но он был убийцей, и он хочет объяснить, как это произошло, — не чтобы оправдаться, а чтобы читатель понял: та же возможность дремлет и в нём самом. Токката задаёт рамку всей книги: это разговор не «монстра» с людьми, а одного человека с другими.
Аллеманды I и II: происхождение, сестра, служба в СД
Далее следует обширная предыстория. Максимилиан Ауэ рождён в 1913 году в Эльзасе, в семье, где мать-француженка и отец-немец; отец исчезает при невыясненных обстоятельствах, когда дети ещё малы. Максимилиан растёт неразрывно связанным с сестрой-близнецом Уной — связь эта, по мере взросления, оборачивается инцестуальной страстью, которая становится одним из тайных нервов романа. Мать выходит замуж вторично — за французского аристократа Аристида Моро, и Максимилиан не может простить ей ни нового мужа, ни «предательства» исчезнувшего отца. Он получает юридическое образование, увлекается философией, музыкой, литературой; в середине 1930-х переезжает в Германию и вступает в СД — не из фанатизма, а по расчёту, из чувства принадлежности к немецкой культуре и карьерных соображений. Литтелл подчёркивает: его герой — не пламенный нацист, он интеллектуал-конформист, для которого партия есть «рамка», дающая смысл, карьеру и сообщество.
В эти же главы вплетена семейная драма: Ауэ навещает мать и отчима в Антибе, напряжение между ними нарастает. Читатель, знакомый с мифом об Оресте (а Литтелл предполагает такое знакомство), начинает догадываться: герой, подобно Оресту, одержим мыслью о матери и о мести за отца. Кульминация этой линии — двойное убийство: мать и отчим погибают от удара тупым предметом в собственной квартире; официально дело остаётся нераскрытым, но два полицейских сыщика, Клеменс и Везер, появляются в романе вновь и вновь, подобно фуриям, преследующим Ореста. Ауэ никогда прямо не признаётся в убийстве — он лишь виртуозно уводит повествование в сторону, оставляя читателю пространство для страшного вывода.
Куранта: Восточный фронт, айнзацгруппы, Бабий Яр
С началом войны против СССР Ауэ в чине офицера направляется на Восток в составе айнзацгрупп — оперативных отрядов СС, занимавшихся массовыми расстрелами. Здесь роман достигает одной из своих самых беспощадных вершин. Литтелл показывает убийство не как «зверство безумцев», а как рутинную административную операцию: транспорт, оцепление, расписание, отчётность, нормы расхода боеприпасов. Ауэ участвует в расстрелах, в том числе на Северном Кавказе и в Пятигорске, где идёт абсурдный бюрократический спор о том, считать ли горских евреев евреями (в реальном историческом эпизоде такие споры действительно велись). Одна из ключевых сцен — посещение Ауэ Бабьего Яра вскоре после массовых расстрелов сентября 1941 года: описанный им пейзаж, работа «команд» и его собственные реакции — смесь тошноты, отрешённости и холодного анализа — стали одним из самых цитируемых фрагментов книги.
Психологически Литтелл показывает нечто более тревожное, чем садизм: Ауэ тошнит при виде крови, он физически страдает, но продолжает делать свою работу, потому что «так надо». Его страдание не ведёт к протесту — оно утилизируется системой как признак добросовестности. Рядом с ним — его сослуживец и «двойник» Томас Хаузер, циничный, энергичный, лишённый всякой рефлексии карьерист, который делает то же самое, что Ауэ, но без мук. Этот дуэт — две модели поведения палача: рефлексирующий конформист и бездумный исполнитель.
Сарабанда: Сталинград
Ауэ оказывается в Сталинграде в составе 6-й армии. Литтелл реконструирует котёл с документальной точностью: голод, вши, разложение дисциплины, поедание лошадей, а затем и трупов, каннибализм, безумие. Здесь происходит перелом: Ауэ получает тяжёлое ранение в голову (пуля снайпера) и, полуживой, вывозится Томасом на последнем самолёте из котла. В бреду и коме границы между реальностью, воспоминаниями и галлюцинациями стираются; в этих главах рассказчик откровенно ненадёжен — он бредит матерью, Уной, музыкой, мифами.
Сталинградская часть выполняет в романе двойную функцию. Во-первых, она показывает немцев как жертв — солдаты в котле мрут тысячами, и Ауэ прямо провоцирует читателя на сопереживание. Во-вторых — и это важнее — она демонстрирует, что страдание не очищает и не вразумляет: пережив Сталинград, Ауэ возвращается к службе и участвует в ней ещё интенсивнее. Литтелл отказывает читателю в утешительной схеме «страдание порождает прозрение». Моральная слепота героя не лечится его физической болью.
Менуэт: бюрократия «окончательного решения»
После выздоровления Ауэ переводят в административное ядро машины уничтожения. Он занимается «экономикой» лагерей: составляет расчёты, сколько заключённых можно использовать как рабочую силу, прежде чем они умрут, спорит с ведомством Шпеера о потребности рейха в рабочих руках, инспектирует Освенцим, участвует в совещаниях, где человеческие жизни конвертируются в цифры калорийности пайка и нормы выработки. Эти главы —, возможно, самое точное литературное воплощение тезиса Ханны Арендт о «банальности зла»: зло здесь не демонично, оно скучно, оно говорит языком протоколов и смет.
Кульминация Менуэта — командировка в Венгри весной 1944 года, когда под руководством Эйхмана за несколько месяцев было депортировано и убито около полумиллиона венгерских евреев. Ауэ описывает этот конвейер — сортировочные рампы, отбор, темп, не успевающий за прибытием составов, — с чудовищной компетентностью очевидца-функционера. Он критикует не саму операцию, а её «неэффективность» и «излишнюю жестокость» отдельных исполнителей — эта подмена моральной оценки административной и есть, по Литтеллу, сердце нацистского сознания.
Ария: Уна, дети, семейная бездна
Параллельно служебной линии развивается линия семейная. Ауэ узнаёт, что его сестра Уна, вышедшая замуж за немецкого дипломата и живущая в Берлине, беременна; из его сбивчивых, полубредовых признаний складывается картина многолетней инцестуальной связи. Уна рожает близнецов, и читателю (но не прямо) даётся понять, что отцом может быть Максимилиан. Литтелл ведёт эту линию не как скандальную хронику, а как мифологическую тень: дом Ауэ — это проклятый род Атридов, где брат и сестра связаны запретной любовью, где убита мать, где героя преследуют Эринии в облике двух нескончаемо терпеливых сыщиков.
Ария — самая лирическая и одновременно самая отталкивающая часть романа: именно здесь Ауэ наиболее «человечен», наиболее раним, наиболее похож на несчастного влюблённого. Литтелл намеренно делает эту ловушку: читатель почти сочувствует герою — и тут же с ужасом вспоминает, чем этот герой занимается на службе. Этот эмоциональный качельный механизм — главный этический приём книги.
Жига: падение Берлина, побег, маскировка
Финал — апокалиптический Берлин весны 1945 года: бомбёжки, уличные бои, самоубийства, распад. Ауэ, по-прежнему «при исполнении», мечется между инстанциями, участвует в последних совещаниях, где ещё обсуждаются цифры. В одной из ключевых сцен он убивает Томаса Хаузера — своего «двойника», своего спасителя из Сталинграда, человека, знающего о нём всё. Это убийство зеркально отражает каинову тему романа: брат на брата, отражение на отражение. Сыщики Клеменс и Везер наконец настигают Ауэ, и он чудом уходит от них через горящий город и канализацию — сцена, стилизованная под античную погоню фурий за матереубийцей.
Эпилог: влиятельный покровитель Ауэ, загадочный старик Мандельброд из ведомства Гиммлера, устраивает ему новые документы. Максимилиан Ауэ исчезает; вместо него появляется французский гражданин, фабрикант кружев. Он женится, у него рождаются дети, он живёт в достатке и покое. Иногда к нему приходят «благоволительницы» — так он называет фурий, которые больше не терзают его, но и не отпускают: память, сны, запах, от которого его до сих пор тошнит. Роман завершается мыслью о том, что его война кончилась, но он всё ещё жив, и что время — единственное, что остаётся у человека, которому нечего ждать от правосудия и почти нечего ждать от прощения.
Максимилиан Ауэ: портрет ненадёжного рассказчика
Ауэ — одно из самых сложных повествовательных «я» в современной литературе. Он не отрицает своего участия в убийствах, но отказывается считать себя преступником: юридически — да, фактически он был винтиком, а моральную вину он готов разделить со всеми немцами и, шире, со всем человечеством. Его любимая риторическая уловка — обобщение: «если вы на моём месте поступили бы так же…». Литтелл даёт читателю достаточно оснований, чтобы не поверить Ауэ ни в одном пункте, и достаточно оснований, чтобы усомниться: а вдруг он прав? Это двойное движение и есть интеллектуальная сердцевина книги.
Важно понимать конструкцию героя: Ауэ одновременно интеллектуал, эстет и мелкий карьерист; человек с тонким вкусом (Бах, французская литература, философия) и чудовищной моральной глухотой. Литтелл разрушает романтический миф о том, что культура и образование предохраняют от зла. Германия — страна поэтов и мыслителей — породила Освенцим, и Ауэ — живое (то есть пишущее) тому подтверждение: он цитирует Бланшо и Расина, а затем возвращается к обсуждению пропускной способности крематориев.
Ключевые идеи и концепции
Банальность зла и бюрократизация убийства
Роман — художественная энциклопедия тезиса Арендт. Литтелл показывает, что геноцид осуществили не «исчадия ада», а чиновники: зло в книге растворено в процедурах, согласованиях, отчётах, в языке («окончательное решение», «особая обработка», «эвакуация»). Ауэ страдает физически от вида крови — но его страдание никогда не переходит в отказ участвовать. Система устроена так, что каждый исполнитель видит перед собой лишь фрагмент, и ни один фрагмент не выглядит как убийство. Это главный практический урок книги: зло процветает там, где ответственность дробится, а человек перестаёт видеть себя причиной происходящего.
«Благоволительницы»: Эсхил, Орест и проблема прощения
Название романа отсылает к трагедии Эсхила «Эвмениды» — заключительной части «Орестеи». Орест, убивший мать, преследуется эриниями — богинями мести; в финале афинский суд (ареопаг) оправдывает его, и эринии превращаются в «благоволящих богинь», эвменид, покровительниц города. Литтелл накладывает эту схему на историю Ауэ: брат Уны, возможный убийца матери, преследуемый двумя сыщиками-эриниями, в конце оправдан — не судом, а временем, исчезновением рейха, новыми документами. Но «благоволительницы» Ауэ — злая пародия на эсхиловских: его фурии не преобразились, они просто ушли в подполье его психики. Роман задаёт вопрос: возможно ли прощение там, где нет ни раскаяния, ни суда, ни даже правды, сказанной вслух? И отвечает: без суда и правды остаётся только комфортная ложь — а она не лечит.
Инцест, трансгрессия и «тёмная сторона»
Линия Уны и эротические пассажи романа (в оригинале составляющие заметную, шокирующую часть текста) часто смущали рецензентов. Но они функциональны: Ауэ — человек, живущий на границе всех запретов сразу. Литтелл использует тему трансгрессии в духе Батая и Сада: нацизм для героя — предельная легализованная трансгрессия, и его частные нарушения запретов суть микрокосм катастрофы цивилизации. Инцест здесь — не «скандальная приправа», а образ невозможности границы между собой и другим: Ауэ не различает себя и сестру, как не различает себя и свои жертвы, как не различает культуру и варварство.
Сталинград и ловушка сопереживания
Показывая немцев жертвами Сталинграда, Литтелл сознательно строит этическую ловушку. Читатель, сопереживающий замерзающим солдатам в котле, вынужден спросить себя: почему моё сострадание избирательно? Чем страдание немца в 1943 году отличается от страдания еврея в 1942-м? Роман не уравнивает жертв и палачей — он обнажает механизм читательской идентификации и показывает, как легко ею манипулировать. Ауэ прямо признаётся, что пишет, в том числе, чтобы вас соблазнить. Это делает «Благоволительницы» книгой не только о нацизме, но и о том, как литература вообще управляет нашей моральной оптикой.
Невозможность исповеди
Наконец, роман — деконструкция жанра исповеди. У Августина и у Достоевского исповедь ведёт к преображению; исповедь Ауэ не ведёт никуда. Он пишет не для покаяния и не для суда, а чтобы «понять», и даже это понимание оказывается неполным: к концу книги мы не уверены ни в одном из ключевых фактов его биографии. Литтелл утверждает: подлинная исповедь палача невозможна, потому что сама структура его сознания уничтожила категорию истины, на которой исповедь держится.
Литературный контекст и влияния
«Благоволительницы» сознательно встроены в мощную традицию. Из античности — Эсхил и миф об Оресте. Из русской литературы — Достоевский (тема двойничества: Ауэ и Томас; тема «всё дозволено») и, шире, вся традиция романа-исповеди. Из французской — Сад и Батай (трансгрессия), Селин (голос «из-за края» человеческой нормы; Литтелл признавался, что писал роман, в том числе полемизируя с «Путешествием на край ночи» и «Севером»), Бланшо и Леви-Строс (Ауэ — их читатель, и это часть его портрета), а также линия военной прозы о Восточном фронте. Из немецкой традиции — отсылки к Баху и к барочной сюите как форме. Из современной документалистики — труды Рауля Хильберга, работы об айнзацгруппах, протоколы допросов Эйхмана.
По жанру книгу чаще всего определяют как «роман-исследование», соединяющий историческую эпопею, философский трактат, эротический кошмар и детектив (линия сыщиков). Сравнения с «Войной и миром» возникли не на пустом месте: по масштабу охвата — от штабных кабинетов до расстрельных рвов и горящего Берлина — это действительно эпос, но эпос, вывернутый наизнанку: вместо поиска смысла истории — её демонстрация как конвейера бессмыслицы.
Критика и споры
Книгу критиковали с нескольких сторон. Историко-фактическая критика указывала на неточности в деталях службы СС и в некоторых сценах; на это можно ответить, что роман — не монография, и его задача не в точности справок, а в точности модели сознания. Этическая критика (самая громкая) утверждала, что эстетизация и «вчувствование» в палача рискуют вызвать у читателя соблазн или усталое привыкание к ужасу; сторонники книги возражали: именно отказ смотреть на мир глазами исполнителя и есть источник многовекового непонимания того, как стали возможны нацизм и другие геноциды. Феминистская и культурная критика указывала на избыточность эротических сцен; здесь позиции также разделились — от «ненужной провокации» до «неотъемлемой части замысла о трансгрессии». Сам Литтелл в эссе и интервью подчёркивал: он не «очеловечивал нацистов», чтобы их оправдать, — он напоминал, что они всегда были людьми, и что это знание обязывает, а не освобождает.
Практические выводы для читателя
Что даёт эта тяжёлая книга за пределами литературного опыта? Прежде всего — прививку против иллюзии собственной неуязвимости для зла. «Благоволительницы» методично разбирают механизмы, через которые обычный, образованный, чувствительный человек превращается в участника массовых преступлений: это конформизм, карьерный расчёт, дробление ответственности, эвфемистический язык, групповая солидарность, привыкание, усталость, физическое страдание, которое система канализирует в озлобление, а не в протест. Все эти механизмы работают и в мирное время — в корпорациях, бюрократиях, любых иерархиях. Книга учит распознавать их в себе.
Второй урок — о языке. Литтелл показывает, как канцелярит и эвфемизмы анестезируют совесть: там, где в документах стоит «переселение», в реальности стоят рвы. Внимательность к собственному языку и к языку институций — практический инструмент сопротивления злу.
Третий урок — о природе свидетельства. Роман учит критическому чтению любого свидетельства, включая исповедь: рассказчик всегда строит себя заново, и задача читателя — видеть зазоры, умолчания, оговорки. Этот навык важен в эпоху, когда манипуляция повествованием стала обыденностью.
Наконец, четвёртый урок — о неэффективности «чистого» интеллекта и культуры как моральной защиты. Эрудиция Ауэ не спасает ни его, ни его жертв. Мораль, по Литтеллу, — не сумма знаний, а способность проводить границу и говорить «нет» в конкретный момент, что не требует ни философии, ни искусства, а требует лишь мужества остаться собой.
Заключение
«Благоволительницы» — не книга о «монстрах». Это книга о том, что монстров не существует: существуют люди, обстоятельства, структуры и тысячи маленьких уступок, которые вместе складываются в катастрофу. Литтелл заставил литературу сделать то, от чего она долго уклонялась, — заговорить голосом палача без оправдания, без катарсиса, без финального раскаяния. Именно поэтому роман остаётся неудобным, спорным и необходимым. Он не даёт ответов и не приносит утешения; он оставляет читателя один на один с самым тревожным вопросом XX и XXI веков: что сделал бы я? — и с честным подозрением, что мы этого о себе никогда не узнаем, пока не окажется поздно.
Читать «Благоволительницы» стоит зрелому читателю, готовому к долгой, изнурительной работе — примерно как читают документальный архив или смотрят хроникy: медленно, с усилием, не отводя глаз. Те, кто это усилие предпримет, получат один из самых значительных литературных опытов нашего времени — опыт, который навсегда меняет представление о том, как устроено зло, и о том, как тонка перегородка между человеком культурным и человеком, подписывающим смертный приговор тысячам.