Генри Миллер «Сексус»: подробный пересказ, анализ и разбор романа

«Сексус» (Sexus) — роман американского писателя Генри Миллера, опубликованный в 1949 году парижским издательством Olympia Press и ставший первой частью масштабной трилогии «Распятие розы» (The Rosy Crucifixion), в которую также входят «Плексус» (1953) и «Нексус» (1960). Это произведение занимает особое место в творчестве Миллера: если «Тропик Рака» и «Тропик Козерога» были дерзким вызовом буржуазной морали и гимном богемной свободе, то «Сексус» — это уже не крик, а длительное, мучительное, почти физиологическое исследование того, как любовь, одержимость и телесное влечение переплавляют человеческую судьбу. Роман рассказывает о нескольких годах жизни Генри Миллера — точнее, его alter ego Генри Миллера, — прошедших под знаком разрушительной страсти к Джун (в романе — Мона), ради которой он бросил жену, ребёнка, стабильную работу в телеграфной компании и прежнюю, упорядоченную жизнь. Это книга о цене, которую человек платит за право стать писателем, и о том, как эрос — в самом широком, почти мистическом смысле — становится одновременно разрушителем и творцом.

Для читателя, привыкшего к стройным сюжетам и чётким кульминациям, «Сексус» может показаться хаотичным: роман написан потоком сознания, изобилует отступлениями, философскими тирадами, сценами гротескного секса, ночных скитаний по Бруклину и Манхэттену, воспоминаниями детства и рассуждениями о Ницше, Шпенглере, Рембо и Достоевском. Однако за этим кажущимся беспорядком скрывается глубоко продуманная структура — структура исповеди, в которой каждое отступление работает на раскрытие главного нерва книги: неразрешимого конфликта между плотью и духом, между животным началом и жаждой трансцендентного, между мужчиной, который хочет обладать женщиной, и художником, который хочет через эту женщину понять саму жизнь.

Контекст: автор, эпоха и дорога к «Сексусу»

Генри Валентайн Миллер (1891–1980) родился в Нью-Йорке, в семье портного немецкого происхождения, вырос в Бруклине и к тридцати годам перепробовал множество занятий: был мойщиком посуды, клерком, журналистом-подёнщиком, помощником библиотекаря, а главное — более десяти лет служил в отделе персонала телеграфной компании Western Union, опыт которой лёг в основу «Тропика Козерога» и «Плексуса». В 1924 году Миллер переживает событие, определившее всю его дальнейшую биографию и литературу: он знакомится с Джун Мэнсфилд (урождённой Эдит Луизой Смйт), танцовщицей из танцевального хора, женщиной поразительной красоты и столь же поразительной внутренней разрушительности. Ради неё он бросает жену Беатрис и дочь, а вскоре — и работу, целиком посвятив себя писательству, которое в течение почти десяти лет не приносило ни цента. Брак с Джун продлился до 1934 года и стал центральным травматическим опытом жизни Миллера; именно Джун выведена под именем Моны в «Сексусе» и «Нексусе» и под именем Моны/Джоан в «Тропике Козерога».

В 1930-е годы Миллер уезжает в Париж, где публикует «Тропик Рака» (1934) и «Чёрную весну» (1936), мгновенно приобретая скандальную славу и репутацию писателя, которого в англосаксонских странах запрещено печатать. «Тропик Козерога» (1939) знаменует поворот: в нём впервые подробно появляется фигура Моны, и именно тогда Миллер принимает решение написать большую книгу об этой главе своей жизни. Первоначально замысел носил название «The Lovely Messenger» («Прекрасный вестник»), и Миллер планировал закончить его до возвращения в Америку. Но работа растянулась на десятилетия: вернувшись в США в 1940-м, Миллер писал «Сексус» медленно, мучительно, параллельно создавая «Колосс Марусси», «Воскресенье после войны» и другие книги. Роман увидел свет лишь в 1949 году — и сразу в цензурированном виде: издатель Морис Жиродиа, опасаясь преследований, сократил текст, вырезав наиболее откровенные сцены. Полный, неурезанный текст «Сексуса» был опубликован только в 1965 году, после того как в США были сняты многолетние запреты на миллеровские «Тропики» в результате знаменитых судебных процессов начала 1960-х.

Важно понимать общественную атмосферу, в которую попала книга. В конце 1940-х Америка входила в эпоху конформизма, маккартизма и «домашнего идеала»: семья, пригород, карьера, респектабельность. «Сексус» был полной антитезой этому идеалу — и потому был встречен в штыки даже теми, кто восхищался «Тропиком Рака». Джордж Оруэлл, незадолго до смерти писавший о Миллере эссе, называл его «зловонным», хотя и признавал силу его прозы. Роман был запрещён к ввозу в США, а его парижское издание распространялось контрабандой. Лишь контркультурная революция 1960-х реабилитировала Миллера: битники (Джек Керуак, Аллен Гинзберг, Уильям Берроуз) провозгласили его своим отцом, и «Сексус» наконец обрёл читателя, к которому был обращён.

Пересказ содержания: хроника распятия

Завязка: встреча и падение в бездну

Действие «Сексуса» охватывает приблизительно 1923–1928 годы. Рассказчик — Генри Миллер, человек лет тридцати, работающий начальником отдела кадров в телеграфной компании («Космодемикская телеграфная компания», как он её иронически называет). Он женат на Матильде (прототип — Беатрис Уикем), у него маленькая дочь, и внешне его жизнь — образец буржуазной состоятельности: квартира в Бруклине, уважительная должность, жалованье, позволяющее снимать комнату для молодой пары, которой он покровительствует. Именно в этой комнате живёт его старый друг Макгрегор со своей любовницей — и именно через эту пару Генри знакомится с Милой, подругой Макгрегора, и её сестрой Моной — той самой женщиной, которая перевернёт его жизнь.

Первая встреча с Моной описана Миллером как событие почти мистическое: он видит её на танцплощадке, куда приходит с женой и друзьями, и его настигает ощущение роковой предопределённости. Мона танцует в кордебалете бродвейского ревю, она ослепительно красива, холодна, насмешлива и окружена аурой недоступности. Между Генри и Моной завязывается роман — поначалу почти невинный, состоящий из прогулок, разговоров, совместных поездок в машине. Но с каждой встречей Генри погружается всё глубже. Он начинает осознавать, что прежняя жизнь для него кончена: жена вызывает в нём всё большее отчуждение, работа в телеграфной компании, где он ежедневно имеет дело с тысячами служащих, увольнениями, интригами и человеческой мелочью, кажется ему бессмысленной каторгой. Мона же ведёт двойную игру: она одновременно притягивает его и отталкивает, обещает и отказывает, исчезает и возвращается. В её жизни присутствует таинственная покровительница — богатая женщина, чья связь с Моной (в романе обозначенная весьма прозрачно) станет одним из главных шоков для Генри.

Кульминация первой части — разрыв Генри с прежней жизнью. Он признаётся Матильде в измене, уходит из дома, оставляет дочь, отказывается от доходного места. Это решение описано не как романтический порыв, а как почти болезненная необходимость: герой чувствует, что если не совершит этого самоубийства социального «я», то погибнет как человек и как писатель. Параллельно он начинает писать — сначала робко, урывками, среди ночных скитаний по городу с Моной и её подругами.

Середина: жизнь на вулкане

Центральная часть романа — подробная, местами шокирующая хроника жизни Генри и Моны. Они снимают комнаты, живут впроголодь, ссорятся, мирятся, скандалят в кафе и барах, устраивают ночные прогулки по Бруклину. Мона не работает, её содержать невозможно, но и жить с ней — значит существовать на действующем вулкане. Генри то боготворит её, то ненавидит, то подозревает в связях с прежними покровителями, то впадает в экстатическую нежность. Их отношения построены на парадоксе: физическая близость не приносит ни утоления, ни покоя; каждый акт любви оставляет ощущение незавершённости, голода, который только растёт.

В этот период Генри пытается работать: он пишет роман, который впоследствии станет «Тропиком Рака», переписывает главы по многу раз, читает запойно — Шпенглера, Ницше, Эли Фора, Рембо, Лотреамона, Достоевского. Книги для него — не украшение, а пища и оружие; страницы «Сексуса» испещрены размышлениями о прочитанном, и эти размышления неотделимы от его любовной драмы. Любовь к Моне Миллер описывает как болезнь, как наваждение, как религиозный опыт — и именно в этом сгущении определений рождается главный философский узел романа: сексуальность как путь к познанию, как форма мистического опыта, которая, однако, ведёт не к просветлению, а к ещё большему разладу.

Один из важнейших сюжетных поворотов — история с «богатой женщиной», покровительницей Моны. Генри узнаёт о лесбийской связи Моны и понимает, что не владеет ею — и никогда не будет владеть. Это знание не освобождает его, а лишь углубляет зависимость: он продолжает любить её, мучиться, унижаться, возвращаться. Параллельно развивается линия дружбы Генри с молодым художником-маринистом по фамилии Стэнли, чьи монологи о живописи, искусстве и призвании образуют контрапункт к любовной линии. Стэнли — ещё один «одержимый», только его одержимость обращена не на женщину, а на искусство; через его образ Миллер формулирует мысль о том, что всякое подлинное творчество — это тоже форма страсти, ревности, неутолимого голода.

Значительное место занимают воспоминания Генри о детстве в Бруклине, о родителях, о первых влюблённостях, о дружбе с одноклассниками — в частности, история его школьного приятеля, и первая работа, и первые литературные опыты. Эти ретроспекции не случайны: Миллер последовательно показывает, откуда растёт его сексуальная мифология, как детские впечатления, католические и протестантские табу, уличная культура Нью-Йорка сформировали человека, для которого секс стал языком познания мира. Отдельной мощной сценой проходит ночь после похорон друга детства: Генри, потрясённый смертью ровесника, проводит ночь с Моной, и близость на фоне смерти обнажает главный мотив книги — сплетение эроса и танатоса, страсти и тлена.

Финал: бегство и надежда

К концу «Сексуса» отношения Генри и Моны достигают точки полного истощения. Денег нет, здоровье подорвано, ревность съедает обоих. Мона принимает решение уехать в Европу — одна, на разведку, а Генри должен последовать за ней позже, когда напишет книгу и найдёт средства. Последние страницы романа — сцена прощания на вокзале, одна из самых знаменитых в миллеровской прозе: поезд уносит Мону, Генри остаётся на перроне, опустошённый — и в этом опустошении неожиданно слышится не отчаяние, а странное облегчение и обетование. Он понимает, что впереди — работа, настоящая работа, и что всё пережитое станет материалом книги, которую он уже начал писать в голове. Роман обрывается на пороге Европы: продолжение истории — «Плексус» и «Нексус» — расскажет о парижских годах, о появлении в жизни Миллера Анаис Нин (в «Нексусе» — Анастасия), о новом браке с Моной и о неизбежном крахе этого брака.

Ключевые персонажи и их функции

Генри Миллер (рассказчик) — не просто автобиографический герой, а сознательно мифологизированная версия автора. Это человек «между»: между буржуазным миром, который он презирает, и богемой, в которую ещё не вошёл; между плотью и духом; между Америкой делового успеха и Европой духа; между любовью-одержимостью и призванием писателя. Его сила — в способности превращать любое унижение в материал, любую боль — в слово. Его слабость — в полной неспособности управлять своей страстью. Миллер-персонаж одновременно герой и антигерой: он эгоистичен, жесток к жене, инфантилен в отношениях с дочерью, но при этом предельно честен — прежде всего с самим собой, и эта честность искупает в глазах читателя многое.

Мона (Джун Мэнсфилд) — центральная женская фигура всего позднего Миллера и, возможно, самый сложный женский образ американской прозы XX века. Мона — не femme fatale в расхожем смысле; она не строит козней и не губит мужчин намеренно. Её разрушительность — стихийная, природная. Она воплощает то, что Миллер называет «женским началом» в его космическом, до-личностном смысле: она — природа, которая творит и пожирает, не зная ни вины, ни жалости. Мона лжёт не из корысти, а потому что правда для неё необязательна; она изменяет не из разврата, а потому что не принадлежит никому, включая саму себя. При этом она — единственный человек, который верит в писательское призвание Генри безоговорочно, и эта её вера удерживает героя на плаву. Миллер намеренно отказывается выносить Моне приговор: она предстаёт то богиней, то демоницей, то жалким запутавшимся существом — и все эти лики равноправны.

Матильда (Беатрис) — брошенная жена, воплощение «старой жизни». В «Сексусе» она показана трагически честно: это не картонная дуэнья, а живой, страдающий человек, чьё горе Миллер описывает без самооправдания, насколько это вообще возможно для исповеди. Через Матильду в роман входит тема вины — единственной эмоции, которую герой-гедонист не может вытеснить.

Стэнли — художник-идеалист, своего рода «тень» Генри: он показывает, что произойдёт с человеком, если страсть к творчеству не уравновешена ни любовью, ни ремеслом. Его монологи о море, о живописи, о непризнанности — лирический полюс романа.

Родители Генри, друзья детства, сослуживцы по телеграфной компании — галерея «маленьких людей» Америки 1920-х, написанная с редкой смесью сатиры и нежности. Сцены офисной жизни — увольнения, подковёрная борьба, абсурд корпоративной иерархии — читаются сегодня как прото-кафкианская сатира на бюрократию задолго до того, как это стало общим местом.

Главные идеи и концепции романа

1. Эрос как форма познания и как тупик

Название романа — ключ к его философии. «Сексус» — неологизм Миллера, образованный от слова «секс» по аналогии с латинскими существительными: это одновременно и «половое влечение», и некая космическая сила, пронизывающая мироздание. Для Миллера секс — не развлечение и не грех, а эпистемологический инструмент: через тело познаётся другой человек, через другого — мир, через мир — собственное место в нём. Однако «Сексус» — книга горькая: она показывает, что этот путь ведёт в тупик. Сколько бы Генри ни познавал Мону физически, она остаётся непознаваемой; близость не рождает слияния, а лишь обостряет одиночество. Секс у Миллера — это язык, на котором невозможно сказать главное. И именно эта невозможность гонит героя к слову письменному: то, что не удаётся в постели, должно состояться на странице. Литература в «Сексусе» рождается как сублимация неудовлетворённого эроса — мысль, предвосхищающая и Маркузе, и весь психоаналитический литературный дискурс второй половины века.

2. Распятие как условие воскресения

Название трилогии — «Распятие розы» — несёт двойной смысл: роза здесь и символ любви, и символ творческой полноты, а распятие — необходимое условие преображения. Генри должен быть «распят» — лишиться работы, семьи, покоя, самоуважения, — чтобы из пепла старого «я» родился писатель. Миллер сознательно использует христианскую символику, переворачивая её: его Христос — художник, его Голгофа — Бруклин и ночные кафе, его воскресение — рождение книги. Эта богохульная на первый взгляд оптика на деле глубоко религиозна: Миллер, воспитанный на лютеранской традиции и всю жизнь читавший мистиков, утверждает, что путь к духу лежит через полное, бесстрашное проживание плоти, а не через её отрицание. Аскеза мещанина, отказывающего себе в жизни из страха, для него грешнее любого «разврата».

3. Критика американской мечты

«Сексус» — одна из самых беспощадных анатомий американского образа жизни 1920-х. Телеграфная компания, где служит Генри, — модель всей Америки: гигантская машина, перемалывающая людей в винтики, где человеческие судьбы сведены к учётным карточкам, где начальник отдела персонала решает, кому жить, а кому быть уволенным. Генри, сидящий за этим рычагом, испытывает к себе физическое отвращение: он — «могильщик живых», как он сам себя называет. Миллер показывает, что за фасадом просперити «ревущих двадцатых» стоит духовная пустота: люди, у которых есть всё, кроме смысла. Уход Генри из компании — не каприз, а моральный акт, отказ служить Молоху успешности. В этом «Сексус» глубоко политичен, хотя политичность его лишена какой-либо партийности: это бунт личности против системы, предвосхитивший контркультуру 1960-х на полтора десятилетия.

4. Женщина как природа и как судьба

Образ Моны встроен в большую романтическую традицию — от «вечной женственности» Гёте до ницшеанских интуиций о дионисийском начале. Миллер не раз пишет, что Мона — это «природа», «луна», «тьма», «животное божество». Здесь роман балансирует на грани: современному читателю эта мифологизация может показаться мизогинной проекцией — мужчиной, который отказывает женщине в обычной человеческой сложности и превращает её в символ. Отчасти это справедливое упрёки; сам Миллер в поздних интервью признавал, что «писал о Джун как одержимый, а одержимость слепа». Однако внутри логики книги эта мифологизация работает иначе: Мона — не «женщина вообще», а конкретная сила, с которой столкнулся конкретный человек, и честность Миллера состоит в том, что он не пытается объяснить Мону рационально. Она остаётся тайной до последней страницы — и эта неразгаданность и есть правда образа.

5. Искусство против ремесла, призвание против профессии

Линия Стэнли и постоянные размышления Генри о писательстве формируют ещё одну ось романа: конфликт между «зарабатыванием жизни» и «деланием искусства». Миллер формулирует жёсткий тезис: искусство требует жертв, несоразмерных обычным человеческим меркам, — жертв не только со стороны художника, но и со стороны всех, кого он любит. Это позиция безутешная и неудобная; она не обещает, что жертвы будут вознаграждены шедевром. Но именно в ней — корень всей бит-культуры и культуры андеграунда: искусство как форма жизни, а не как карьера.

Стиль и поэтика: как написан «Сексус»

Проза Миллера в «Сексусе» достигает зрелости, недоступной ещё «Тропику Рака». Это по-прежнему поток сознания, но поток управляемый: Миллер мастерски чередует регистры — грубый натурализм соседствует с высокой лирикой, площадной анекдот с философским эссе, сатира с молитвой. Его знаменитые «каталоги» — длинные перечни улиц, имён, блюд, книг, телесных подробностей — восходят одновременно к Уитмену (которого Миллер считал своим учителем) и к раблезианской традиции: мир перечисляется, чтобы быть обнятым целиком. Синтаксис Миллера — рваный, с бесконечными восклицаниями, тире, риторическими вопросами — имитирует живую речь и одновременно работу возбуждённого сознания.

Отдельно следует сказать о юморе. Даже в самых тёмных сценах «Сексус» смешон — Миллер обладает редким даром превращать унижение в комедию, а трагедию в фарс. Сцены ревности, скандалов, ночных злоключений написаны с такой самоиронией, что читатель смеётся вместе с автором над автором же. Этот смех — защитный механизм и одновременно форма милосердия: Миллер не щадит никого, но и не осуждает никого окончательно.

Композиционно роман строится по принципу музыкальной сюиты: темы (любовь, работа, творчество, детство, смерть) возвращаются на разных уровнях, обрастая вариациями. Единой линии сюжета нет — есть вращение вокруг нескольких центров притяжения, и это вращение постепенно ускоряется к финалу, где все линии сходятся в точке отъезда Моны.

«Сексус» в контексте трилогии и творчества Миллера

Чтобы оценить «Сексус» по достоинству, нужно видеть его место в целом. «Распятие розы» — самое объёмное произведение Миллера (трилогия в сумме превышает полторы тысячи страниц) и самое автобиографичное: если «Тропики» были спрессованы, сжаты до крика, то трилогия позволяет рассказать историю во всей её протяжённости. «Плексус» продолжает повествование: Мона уезжает, Генри пытается писать, живёт у родителей, перебивается случайными заработками и встречает Анастасию — покровительницу, которая будет его содержать. «Нексус» доводит историю до парижского краха: Мона возвращается, брак рушится под давлением измен и невозможности любви, и трилогия завершается знаменитой сценой, где Генри получает от Моны телеграмму о разрыве — и, прочитав её, впервые за долгие годы чувствует себя свободным.

Сравнение «Сексуса» с «Тропиком Рака» показательно: если в «Раке» секс — это оружие против буржуазного лицемерия, средство агрессии и освобождения, то в «Сексусе» секс — это рана, источник страдания и материала. Зрелый Миллер уже не бунтует — он свидетельствует. Многие критики считают, что именно трилогия, а не «Тропики», — вершина миллеровского творчества, хотя слава досталась ранним книгам. «Сексус» в этом смысле — мост между молодым анархистом и поздним Миллером, «старым мудрецом из Биг-Сура», автором «Стоять неподвижно, как колибри» и «Книг в моей жизни».

Критика, запреты и посмертная рецепция

При жизни автора «Сексус» делил судьбу всех миллеровских книг: запреты, контрабанда, подпольные издания, обвинения в порнографии. Показательны два судебных процесса 1961 и 1964 годов (США и Великобритания), на которых «Тропики» Миллера были признаны не подлежащими запрету как произведения литературной ценности; в американском процессе участвовали показания Нормана Мейлера, Т. С. Элиота (посмертно — его отзывы) и других видных литераторов. После снятия запретов трилогия получила легального читателя, но парадоксальным образом утратила часть своей подрывной силы: то, что в 1949-м шокировало, в 1970-е читалось уже почти как классика.

Оценки критиков разделились радикально. Эдмунд Уилсон отзывался о Миллере снисходительно-иронично, видя в нём талантливого, но неразборчивого графомана. Оруэлл, как упоминалось, сочетал отвращение с признанием силы. С другой стороны, Лоуренс Даррелл (соавтор миллеровской книги-переписки) называл Миллера величайшим американским прозаиком своего поколения; Анаис Нин, чей дневник — самостоятельный памятник той же истории, считала «Распятие розы» главным трудом его жизни. Из русских читателей и переводчиков Миллера высоко ценил Иосиф Бродский, отмечавший в его прозе «витальность, которой литература XX века почти не знала». Феминистская критика 1970-х (в частности, Кейт Миллет в книге «Сексуальная политика») подвергла Миллера жёсткому разбору за объективацию женщин; позднейшие исследователи справедливо указывали, что Миллет читала его выборочно, игнорируя самоиронию и то, что жертвой в миллеровских книгах чаще выступает сам рассказчик. Сегодня «Сексус» прочно занимает место в каноне американской литературы: он переиздаётся, переводится, изучается в университетах, а его влияние прослеживается у авторов от Чарльза Буковски и Джека Керуака до Филипа Рота и Мишеля Уэльбека.

Практические выводы: зачем читать «Сексус» сегодня

Первое: это книга о честности с самим собой. Генри Миллер не предлагает рецептов счастья — он демонстрирует предельную искренность как способ существования. В эпоху социальных сетей и конструирования «успешного образа» миллеровская готовность выставить напоказ свою слабость, зависимость, трусость и величие одновременно — радикальный и терапевтический опыт чтения.

Второе: «Сексус» — прививка от иллюзий о «лёгкой жизни художника». Миллер показывает реальную цену призвания: нищета, разорванные связи, чувство вины, годы непризнания. Но он же показывает и альтернативную цену — цену отказа от призвания: медленную духовную смерть в конторе телеграфной компании. Выбор между двумя гибельными путями, из которых один всё же оставляет шанс, — вот подлинная дилемма книги.

Третье: роман учит различать любовь и одержимость. История Генри и Моны — клинически точное описание созависимых отношений за полвека до появления самого термина. Читатель, переживший подобное, узнает в «Сексусе» все стадии: идеализацию, тревогу, ревность, унижение, попытки «заслужить» любовь, мнимое освобождение и неизбежный рецидив. Это делает книгу полезной не только эстетически, но и экзистенциально.

Четвёртое: «Сексус» — замечательная книга о Нью-Йорке 1920-х, о Бруклине, которого больше нет: трамваи, эстакады, танцзалы, деликатесные лавки, многоголосица иммигрантских кварталов. Миллер — величайший топограф американского города, и его Нью-Йорк живее любого путеводителя.

Пятое: это школа чтения. Персонаж Миллера читает запойно и всерьёз — и его библиотека (Ницше, Шпенглер, Рембо, Лотреамон, Достоевский, Уитмен) может служить готовым списком для самообразования. Миллер демонстрирует, как книги вплетаются в жизнь: прочитанное немедленно проверяется опытом, а опыт осмысляется через прочитанное.

Кому книга не подойдёт

Стоит предупредить: «Сексус» — чтение не для всех. Читателям, чувствительным к натуралистическим описаниям секса, будет тяжело: Миллер намеренно шокирует, и страницы откровенных сцен занимают существенную часть объёма. Тем, кто ждёт линейного сюжета, роман покажется болтливым и хаотичным. Наконец, читатель, ищущий моральной ясности — кто прав, кто виноват, — не получит её: Миллер принципиально отказывается судить. Но именно эти «недостатки» и делают книгу тем, что она есть: не продуктом, а опытом.

Заключение

«Сексус» — это документ превращения боли в литературу, один из самых подробных и беспощадных в мировой прозе. Генри Миллер совершил в этой книге то, что позже назовут «радикальной автобиографичностью»: он не просто описал свою жизнь, он показал сам процесс её переплавки в текст — со всеми шлаками, ожогами и потерями. Это роман о человеке, который разрушил всё, что имел, чтобы обрести голос; о женщине, которая была одновременно музой и палачом; о городе, который был соучастником; и о сексе, который обещал всё, а дал лишь материал для страниц. Финальная сцена на вокзале — уходящий поезд и остающийся писатель — стала одной из определяющих метафор американской литературы XX века: Америка провожает Европу и остаётся наедине со своей работой. Миллер не знал тогда, что впереди у него ещё полвека жизни, два громких брака, слава, Биг-Сур и место в пантеоне. Он знал только одно: то, что с ним произошло, должно быть написано — и будет написано до конца, без скидок и утайки. «Сексус» — первое и, возможно, главное свидетельство этого обета.

• Год первой публикации: 1949, Olympia Press, Париж (цензурированная версия).
• Полный текст опубликован в 1965 году.
• Первая часть трилогии «Распятие розы» (Sexus — Plexus — Nexus).
• Время действия: приблизительно 1923–1928 годы, Нью-Йорк.
• Центральный конфликт: страсть к Моне (Джун Мэнсфилд) против писательского призвания.

Читая «Сексус», держите в уме главное: это не книга о сексе. Это книга о голоде — о том универсальном голоде по полноте жизни, который ни тело, ни успех, ни даже любовь не способны утолить, и единственным ответом на который у Миллера оказывается творческий акт.